Segundo tema de la cara A del LP “Björk”.
En discogs.com señalan que la música estaba compuesta, de forma no acreditada, eso sí, por STEVIE WONDER. La letra sí que era responsabilidad de BJÖRGVIN HÓLM, quien, como sabemos, escribiría las de casi todo el LP.
Como segundo corte de “Björk” se elige un medio tiempo, con instrumentación y arreglos simples: la guitarra rítmica de Björgvin Gíslason, el bajo de Pálmi Gunnarson, la batería de Sigurdur Karlsson y el piano tratado de Kristján Gudmundsson. La novedad respecto al primer corte es la participación de una segunda voz, JÓHANN EIRÍKSSON.
Björk hacia 1977. Fuente: imagen de un vídeo colgado en youtube por björk HD (https://www.youtube.com/user/bjorkhighdefinition/about).
El ritmo de moda elegido en este caso es el reggae, y el toque excéntrico, como ya lo fueran los coros en “Arabadrengurinn”, es ese piano tratado, que cuando ha empezado a sonar me ha recordado al de “Ashes to ashes”, de David Bowie. Es casual esa coincidencia, claro: el tema de Bowie es cuatro años posterior.
Por lo demás, la voz de Björk suena preciosa. Su fraseo, único ya entonces, encandila. Cada sílaba del texto corresponde a una nota, como si la cantante fuera ella misma un instrumento. Cuando hay que enfatizar alguna parte de la canción ni siquiera alarga la nota: ahonda en su garganta y saca como un quejido. El efecto es que desde el mundo de algodón de azúcar que pretende recrear la canción se emiten pequeñas señales de inquietud, mínimas perturbaciones que logran un efecto parecido a la belleza.
Este tema es una de las diversas versiones, al parecer encubiertas, de canciones conocidas que se dan cita en el LP. En los créditos del LP no se señala dicha eventualidad de forma muy clara: se dice que es un tema “extranjero”, sin más. El original es, como digo más arriba, obra de Stevie Wonder, por entonces músico referencial, uno de los grandes genios de la música negra que llegó a su cima creativa durante los 70. Sus discos de la época, junto a los de artistas como Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Gil Scott-Heron, Roberta Flack, James Brown o George Clinton, habían elevado el soul y el funk de los 60, ya excelso, a niveles estratosféricos, fuera ya de límites estilísticos.
Aunque escrita por Wonder el tema iba destinado a SYREETA, y se titulaba “Your kiss is sweet”. Se grabó en 1972.
Syretta en 1972. Fuente: http://bluesandsoullibrary.blogspot.com.es/2008_07_13_archive.html
La concisión instrumental y el ritmo como jamaicano es muy parecido en ambas versiones, sólo que en la original de Syreeta el arreglo vocal es mucho más rico y es, sin duda, junto con el indudable gancho de la melodía, su punto fuerte. Hay coros góspel, armonías, segundas voces de carácter casi humorístico y juguetón o rugidos góspel, que secundan la voz dulce, acariciante de Syreeta. Era música simple y comercial, pero en un rango parecido al de “O bla di o bla da” de los Beatles, a la que recuerda un poco (los Beatles son una gran influencia en Stevie Wonder), es decir, como ejercicio de estilo de canción comercial, jugando con los patrones poco exigentes de la música para las masas y, sin salirse de ellos, usar un sinfín de recursos e imaginación para enriquecerla y llevarla a la trascendencia. Tiene gracia que el “Búkolla” de Björk, que, como digo, es un auténtico calco del original en el que lo único que vale la pena es la interpretación de la pequeña, no acredite la canción original por ningún sitio. Quizá se daba por supuesto que todo el mundo conocía la canción entonces. No hacía falta meterse en formalidades, dado que la trascendencia de la versión de Björk iba a ser muy limitada, en su pequeña y remota isla helada. Probablemente “Búkolla” tampoco fue concebida como single, sino como mero relleno con el que adular la memoria auditiva de los destinatarios del disco, padres e hjios. En la música estrictamente popular, sin pretensiones artísticas, ámbito en el que cae de lleno la música infantil, el recurso al temario ajeno es muy habitual y casi consustancial a la misma, pero, en este caso, no deja de poner en evidencia la codicia de los autores del engendro.
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Por entonces la música para niños era un fenómeno que vivía un excelente estado de salud.
Fotograma de "Tobi" (1978) de Antonio Mercero. fuente: http://www.entreelcaosyelorden.com/2011/04/las-12-peliculas-que-marcaron-mi.html
El éxito arrollador de Nika Costa es un buen ejemplo. Y en nuestro país tuvo carácter de epidemia. Lo más cercano a esta Björk son Enrique y Ana, no sé si coetáneos, por la voz prepúber de Ana y la melodiosidad, frente al gusto por los estribillos y el ritmo de otro referente del género algo posterior, Parchís. Curiosamente el descubrimiento del nicho infantil en la música durante los 70 y principios de los 80 tiene correspondencia con el cine y la televisión, tanto en nuestro país como fuera de él. Pienso en series icónicas como “Con ocho basta” o “Verano azul”, en la fijación infantil en el cine de Spielberg, que arranca en esta época con el fenómeno “E.T.”, en dibujos animados cargados de mensajes subliminales, esta vez importados de Japón, como “Heidi”, “Marco” y “El perro de Flandes”, o Alemania, caso de “La abeja Maya” y “Vicki el vikingo”. Es como si el capitalismo se hubiera propuesto colocar en el punto de mira a la población más vulnerable, más manipulable, o sea, la infantil, para meterla en un redil de conformismo, de estandarización desde muy pronto. Los recursos eran un sentimentalismo atroz y el objetivo era moralizante, con recursos tan espantosos como el golpe bajo emocional. Supongo que todo esto lo digo porque sufrí mi infancia en los 70, una de las épocas más detestables para ser niño, en España en particular. También porque aún recuerdo con horror las secuencias de maltrato animal en “El perro de Flandes”, los sufrimientos varios de Marco, los episodios tremendistas de “Verano azul”, como los de la muerte de Chanquete, o el de la despedida de los amigos al final del verano… ¿Podía un niño salir indemne de estos baños de fatalismo y crueldad gratuita?
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Letra de la canción y traducción desde una traducción al inglés que he encontrado en Internet:
Ég tók eitt hár ur hala thinum
Og lagdi thad svo undursmatt a jordina
Tha spratt upp vatn vid thorsta minum
Eg veit thad kom ser einnig ver fyr' h jordina
Thu ert svo god, kusa kyr, Bukolla min
Bjarga thin rad, kusa kyr, Bukolla min
Svo djup og blá, augun thin, o vina min
Eg og thu, vid erum ein
A flotta undan skessum tveim
Lengra, lengra, lengra hlanpum vid
Ég tok eitt hár ur hala thinum
Og lagdi thad svo undursmatt a jordina
Tha spratt upp bál vid kula minum
Eg veit thad kom ser einnig ver fyr' hjördina
mm-a-mm-a-mm-a-mm-a..
Thu ert svo god, kusa kyr, Bukolla min
Bjarga pin rad, kusa kyr, Bukolla min
Svo djup og blá, augun thin, o vina min
Ég og thú, vid erum ein
A flotta undan skessum tveim
Lengra, lengra, lengra hlanpum vid
Ég tok eitt hár ur hala thinum
Og lagdi thad svo undursmatt a jordina
Tha spratt upp fjáll, sem veitti hlyju
Ég veit thad kom ser einnig ver fyr' hjordina
mm-a-mm-a-mm-a-mm-a..
(Fuente: http://www.themusic-world.com/artist/bjork/lyrics/bukolla)
Mi traducción:
Te cogí un pelo de la cola
y lo dejé con cuidado en el suelo.
De él salió agua cuando tuve sed.
Sé que también fue bueno para la Tierra.
Eres tan buena: vaca, vaca, mi Búkolla.
Tus consejos nos salvaron: vaca, vaca, mi Búkolla.
Tus ojos, tan profundos y azules, oh, amiga mía.
Tú y yo estamos solas.
Huimos de dos gigantas.
Corremos más y más lejos.
Te cogí un pelo de la cola
y lo dejé con cuidado en el suelo.
De él se hizo un fuego cuando me dio frío.
Sé que también fue bueno para la Tierra.
Ummm – a….
Eres tan buena: vaca, vaca, mi Búkolla.
Tus consejos nos salvaron: vaca, vaca, mi Búkolla.
Tus ojos, tan profundos y azules, oh, amiga mía.
Te cogí un pelo de la cola
y lo dejé con cuidado en el suelo.
De él salió un montaña que me dio abrigo.
Sé que también fue bueno para la Tierra.
Ummm-a….
(Traducción propia desde la traducción al inglés de https://community.musixmatch.com/lyrics/477/7562073#)
Aunque la letra de la canción “Your kiss is sweet” es de amor, en la versión que Björgvin Hólm escribió para la niña prodigio islandesa se basó en una historia para niños del folklore local, titulada “Búkolla”. Es tan conocida esta historia que en la web http://www.theicelandguide.com/folktales la colocan en primer lugar entre una serie de cuentos populares islandeses. La letra de la canción es un recuento en primera persona de la aventura que se narra en dicha historia. La protagonista es la vaca Búkolla, sabia, parlanchina y con increíbles poderes mágicos. Búkolla es secuestrada por una familia de ogros justo después de parir una ternera. Los dueños de la vaca envían a su no muy querido hijo a rescatarla. Le dicen que si quiere volver a casa tendrá que ser con la vaca. El niño, en sucesivas paradas para descansar grita en la inmensidad vacía: “Muge, querida Bukolla, si estás viva.” La vaca muge en todas las ocasiones, cada vez más alto y nítido. El niño descubre finalmente que está en el fondo de un precipicio. Al llegar abajo comprueba que está atada, dentro de una cueva. La suelta y se marchan juntos. Cuando habían recorrido un pequeño trecho del camino de vuelta el niño observa que una ogresa enorme, acompañada de otra más pequeña, les persiguen. Con sus grandes zancadas no tardarían mucho en alcanzarles. Desesperado pregunta a la vaca qué hacer. Adivínenlo: le dice que coja un pelo de la cola y lo deposite en el suelo. El animal pronuncia unas palabras mágicas y se convierte en caudaloso río. La ogresa ordena a su hija volver a la cueva en busca del toro grande del padre ogro. El toro se bebe toda el agua y se reanuda la persecución.
Se repite la misma estructura dos veces más: el niño le pregunta qué hay que hacer, Búkolla le dice que le arranque un pelo que acaba convertido en un muro de fuego, que el agua orinada por el toro apagará, y por último, en una montaña, que la ogresa perforará con el taladro de su esposo. Las prisas acabarán con la persecución: no bien se ve el otro lado de la montaña por el agujero la ogresa se precipita en él, y se queda atascada. Acaba transformada en piedra que, según el cuento, aún se puede ver en dicha montaña.
En fin, uno de esos cuentos anónimos, surgidos en la noche de los tiempos, que enlazan el presente tenebroso (del momento en que a los padres aún se les ocurría contar semejantes historias pavorosas, violentas, protagonizadas por familias muy poco ejemplares) con un pasado mágico y arbitrario. Todas las tradiciones culturales se asientan en relatos amorales, o que lo son al menos vistos con nuestros ojos, pero que de algún modo servían para grabar a fuego en las pequeñas mentes de los niños una serie de principios o pilares en los que se asentaban dichas culturas. La esotérica deriva argumental de estas narraciones de un mundo prerracional pueden verse como fruto de un subconsciente liberado, juguetón e irresponsable, parecido a la imaginación desbocada de los niños de corta edad, el “ello” freudiano. Este tipo de historias, cuya potencia visual y simbólica acompañó y amedrentó infancias durante milenios, aún coleaban con fuerza en esos 70 de los que hablaba más arriba. Y, poco a poco, se fueron enterrando esos mitos abusivos hasta llegar a la crianza con apego, que gana más y más adeptos día a día, que coloca a “Caillou” como ejemplo de historias para niños, en las que los padres quieren a sus hijos a rabiar, en las que el mundo es amable, comprensible y divertido.
Y, sin embargo, a pesar del triunfo del amor como paradigma esperanzador para el futuro, los niños opinan que “Hora de aventuras”, con su amoral cargamento de mitologías políticamente incorrectísimas, son los mejores dibujos animados.
A Björk le tocó por unos cuantos lustros esa infancia de ogros, padres malvados o, como mínimo, indiferentes… pero también de vacas mágicas y parlanchinas con las que correr aventuras alucinantes. Si uno observa la imaginería que rodea a la cantante, las letras y los arreglos de algunas de sus canciones no cuesta vislumbrar cómo, mucho tiempo después de haber abandonado la infancia, ésta, la infancia, no quiso desprenderse de la mujer, que no duda en convivir con ella. Intuye Björk que si mata a los monstruos acabará también con las vacas mágicas.
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No es mal momento para hablar del autor de la canción, es decir, de STEVIE WONDER, aunque no fuera una influencia declarada de Björk ni le hubiera sido dado a la niña elegir el repertorio de su disco de debut.
Stevie Wonder junto a Teddy Pendergrass en la discoteca Studio 54 en1977. fuente: https://jazzinphoto.wordpress.com/category/stevie-wonder/
Ya digo que en los 70 era el músico parte del decorado global, con discos que en cuanto salían se convertían automáticamente en clásicos. Un incuestionable que en cuanto dobló la esquina de los 80 se deshizo como un azucarillo. No fue el único tótem de los 70 que se fue al cuerno en la década siguiente: Bowie, Reed, Young, Dylan o McCartney, es decir, lo más granado de la escena rock, se dedicaron sin éxito a meter sus talentos compositivos en el estrecho corsé ultrapop de la época. Acabaron derrotados sin piedad ante un paradigma que creo que a estas alturas muy pocos se atreven a calificar de melifluo o prescindible: Human League, New Order, Prince, Madonna, Michael Jackson, Nick Kershaw, Depeche Mode y tantos otros sí sabían lo que se hacían; los otros no se habían vuelto locos o tontos, simplemente ignoraban las nuevas reglas y se tiraron diez años sin enterarse de un carajo, hasta que los 90 los redimieron en parte. Hasta que llegó el momento del desguace todas estas vacas sagradas estaban en su salsa: lo que hacían era lo correcto, lo que el público acataba sin rechistar y hasta se convertía en tendencia; el ritmo machacón, el estribillo y los sintetizadores, mientras, se iban escapando sin ser percibidos por las bandas, en compañía de un público muy joven que sólo veía en las viejas glorias a cuarentones millonarios y extravagantes que no tenían nada que ver con ellos.
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La escalada hacia la gloria del músico ciego fue vertiginosa. A diferencia de otros compañeros de éxitos y reconocimiento coetáneo a él este esplendor setentero le pilló con menos de 30 años. Había nacido en 1950, con el pomposo nombre de STEVLAND HARDAWAY JUDKINS. Era el tercero de las seis criaturas nacidas del matrimonio constituido por Calvin Judkins y LULA MAE HARDAWAY. Vino al mundo en un lugar llamado Saginaw, en el estado norteño de Michigan. Situada en el corazón industrial del estado esta pequeña ciudad de algo más de 100.000 habitantes fue sede de empresas de la industria auxiliar del automóvil. En la gran era de expansión económica de la zona atrajo numerosa mano de obra del sur estadounidense, gente de raza negra, y también inmigración hispana. Como ciudad vinculada a la industria del automóvil con el tiempo, ya en los 2000, sufrió la misma suerte que la sede principal de dicha industria, es decir, Detroit: la decadencia, el abandono y estratosféricas cifras de delincuencia, todo ello aún muy lejos de la imaginación de los recientes padres Calvin y Lula.
Éstos ya tuvieron muy pronto oportunidad de sufrir y llorar cuando el pequeño Stevland, bebé prematuro, se quedó ciego como consecuencia de un exceso de oxígeno en la incubadora.
En 1954 Lula Mae decidió mudarse a Detroit, capital del estado, dejando atrás al padre de sus hijos. También quiso cambiar el apellido de sus hijos, que pasó a ser Morris. Ése, STEVLAND HARDAWAY MORRIS, sería el nuevo nombre legal de Stevie, que no cambiaría en el futuro. Lula era muy joven cuando tuvo a Stevie: sólo 20 años. Ojo, que ya había tenido otros dos niños antes que él. Lula había nacido en Alabama, de la que voló junto a tantos otros paisanos en busca de las grandes fábricas del norte industrializado (wikipedia). Tuvo una vida atroz: hija de madre soltera estuvo al cuidado de familiares durante su infancia y adolescencia, para los que suponía una carga. Ya en Chicago encontró trabajo en una fábrica textil. Se casó muy pronto con un hombre mucho mayor que ella. Calvin Judkins, el marido, era un maltratador. Según el propio relato de Lula, transcrito en su biografía Blind faith: The miraculous journey of Lula Hardaway, Stevie Wonder’s mother (2002), el tipo llegó a obligarla a prostituirse para redondear el presupuesto familiar. Lula trazó un plan: ahorró dinero y, con sus seis hijos agarrados a su falda, se plantó en Detroit, dispuesta a no mirar atrás. La ceguera de Stevie era la guinda del pastel, pero Lula, sufridora nata, luchó con sus armas para remediarlo. Trató por todos los medios de devolver la vista a su hijo, sin éxito (http://www.steviewonder.org.uk/bio/life-stories/lula_mae.html).
Preocupada por la seguridad de Stevie no permitía que anduviera por esas calles. Así, el niño sufrió una reclusión forzosa. En los largos ratos libres se dedicaba a golpear cacerolas y sartenes, tratando de imitar los ritmos que oía en la radio. Sucesivamente fue aprendiendo a tocar la armónica, el piano y la batería. Años más tarde entraría a formar parte del coro de la iglesia del barrio, en donde ya su talento precoz fue visible para todos (http://www.allmusic.com/artist/lula-mae-hardaway-mn0000323968). En wikipedia y según él mismo en http://www.ratw.com/issues/16/s_wonder.htm el papel de la iglesia no fue tal: la conexión tan rápida del pequeñísimo Stevie, aún Stevie Morris, como él mismo recuerda, con la música profesional vino dada por un amigo, JOHN GLOVER, que era primo de Ronnie White, miembro de los Miracles. Con John montó un dúo, STEVE AND JOHN. Stevie tocaba los bongos y cantaba, mientras John se encargaba de la guitarra y de hacer coros. Los dos muchachos, según wikipedia, tocaban en las esquinas a cambio de unas monedas, y, ocasionalmente, en fiestas y bailes. Stevie: “Tocábamos muchas canciones de los cincuenta y de los sesenta. Tocábamos “Once upon a time” y “Why do fools fall in love?”(…).
*La primera es una canción de 1960 de ROCHELL & THE CANDLES.
Rochell and the Candles. fuente: http://djjames.seesaa.net/index-106.html
Si uno lee los comentarios a la canción en youtube puede hacerse una idea de lo que significó en su momento. Alguien dice que fue uno de los últimos ejemplos de doo wop, en una vena tan romántica y soulera como la que fundaron los Impressions dos años atrás con la dulzona voz de Jerry Butler al frente. Unos cuantos dicen que era la clase de canción que encantaba a las chicas en los bailes de los viernes y los sábados por la noche: una canción para bailar bien agarradita al novio. Otros más apuntan, en este sentido, que era esa clase de canción por la que las monjas podían atizar con una regla a la parejita danzante por la proximidad de los cuerpos de ambos. Por último, alguien recuerda que fue uno de los éxitos impenitentes en la sala El Monte Legion Stadium, en California (de la que hablo en el capítulo 2 dedicado a David Bowie). La proximidad sensual de estos fans con la canción permitiría prescindir de más exploración al respecto: es parte del ideario sentimental de una serie de personas; respira y tiene vida propia (aunque con fecha de caducidad, la de esas personas que están por los setenta y tantos). ¿No es injusto diseccionar con lívida luz de quirófano algo que es mucho más que la suma de las partes? En fin, en esas estamos. El grupo, a pesar de ese nombre, no estaba liderado por una chica llamada Rochell. Rochell era Rochell Henderson, un señor de pies a cabeza, que era la voz principal y tenor. Completaban el grupo tres voces más. Una de ellas es la de Johnny Wyatt, también voz principal y tenor. Radicados en Los Ángeles “Once upon a time” era su debut discográfico y un éxito menor, que alcanzó el puesto 25 en el Billboard. No consiguieron consolidar su carrera y fueron rápidamente olvidados, o eso se pensó, pues ya digo que los youtubers yayos aún se acuerdan, y mucho, de ellos. Wyatt cantaba con su voz de miel en este número cadencioso, y no resulta difícil imaginar porqué era el número favorito para bailar pegados. Wyatt, previamente, siempre según esos comentadores espontáneos, fue un jugador de béisbol, que llegó a militar brevemente en las grandes ligas.
*La segunda, “Why do fools fall in love?” ya ha pasado por aquí, en concreto en el capítulo uno dedicado a Jimi Hendrix. Gran éxito de 1956 de los también efímeros Frankie Lymon & The Teenagers.
Seguimos el relato de Stevie Wonder: “Cantábamos por Detroit. Tocábamos “Stairway to heaven” (…).
*No especifica Stevie el intérprete de esta canción en esta entrevista de mediados de los 70, error importante teniendo en cuenta que se grabó otra “Stairway to heaven” de infinito mayor impacto que la que versionara él de pequeñín. Después de googlear un ratito descubro que es de NEIL SEDAKA y que sí que tuvo bastante repercusión en su momento, 1960.
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| Neil Sedaka. fuente: http://vlog.xuite.net |
Sedaka, a diferencia de los anteriores, era blanco y tuvo un éxito notable y continuado durante años. Su truco fue ir creciendo con su público, de modo que se perpetuó en las listas de éxitos, al menos hasta finales de los años 70. A diferencia de los anteriores también, él era escritor de canciones, con las que multitud de artistas consiguieron el éxito. Su “Stairway to heaven” era una recreación del rhythm & blues de la época, pero convenientemente dulcificado. Melódicamente a veces remite al country; los arreglos contribuyen a la suavización respecto de los modelos originales, y, por momentos, es puro novelty rock. Nada que reprochar, en cambio, a Neil, que tiene una voz poderosa y atrayente. La canción fue, como digo, un éxito en su momento, aunque ahora haya que buscarla con lupa por Internet por culpa de la dichosa coincidencia. Sedaka, nacido en 1939 en Brooklyn, Nueva York, iba para pianista clásico, pero el pop se cruzó en su camino. Sus talentos se unieron con los de Howard Greenfield para convertirse en una pareja de oro en el Brill Building. Llegó a salir con Carole King, otra judía adolescente a la que se le daba muy bien escribir canciones pop. Ella fue la inspiración para el primer gran éxito de Sedaka, “Oh! Carol”, en 1958. Para esta canción, hoy por hoy clásico de la inocencia pop de los 50, Sedaka aplicó una técnica ABBA para obtener el éxito que le garantizaría proseguir en la escudería de la reticente RCA Victor: estudiar la estructura de los tres temas de mayor éxito del momento y crear un hitazo químicamente puro, un producto artesano propiamente dicho.
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Estaba claro que Steve y John no le hacían ascos a nada, ni siquiera al pop blanco. Probablemente escogían las canciones que mejor se adaptaban a la voz de Stevie y a su mínimo formato. Seguimos con su enumeración: “Tocábamos con frecuencia “She’s not a bad girl”, una canción de Smokey Robinson and The Miracles. Y otra más de ellos: “My moma told me to leave those girls alone”.
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Palabras mayores, “Bad girl” (no “She’s not a bad girl”) de THE MIRACLES, con SMOKEY ROBINSON al frente. Los pulsos se aceleran ante la dulzura de la voz de Smokey y la perfección con la que gira en torno a la melodía, desdoblándose en gorgoritos mil. Para rematar, ese arreglo elemental, con una simple flauta, muestra inequívoca de que en aquel tiempo tan apegado al éxito material la innovación, el talento y el buen gusto eran, como sabemos, materia prima de no pocas canciones. Ahora pasa algo parecido, creo. Mucho pop de consumo autocopiativo y, cada tres o cuatro números uno de rutinarias hechuras, aparece un melocotonazo (en terminología de “Hoy empieza todo”), basado en eso, alguna pequeña innovación, algo de talento y, bueno, mejor quitar buen gusto y sustituirlo por descaro. El tiempo lo dirá. Fue una de las primeras canciones del grupo más emblemático de los inicios de Motown. Salió en 1959 y sólo logró una discreta posición en el Billboard.
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| Smokey Robinson. fuente: http://kimsloans.wordpress.com |
The Miracles, fueron, de hecho, la causa inmediata de la creación del sello Tamla Motown. Antes de llamarse The Miracles eran un quinteto constituido, además de por Robinson, por Pete Moore, Ronald White (los tres cantaban juntos desde los 11 años), Bobby Rogers y, novedad, una chica, Claudette Rogers (luego Robinson, pues se convertiría en la esposa del líder). Ese formato tan poco habitual en el doo-wop parecía ya copado por los Platters, según los responsables de Brunswick Records que les hicieron una audición. Entre ellos estaba el compositor Berry Gordy. Sólo él se dio cuenta de su potencial, por la voz espléndida de Smokey y, también, por la gran cantidad de canciones que éste tenía escritas. Gordy formaría equipo con el grupo enseguida. Gordy les escribió y les produjo una primera canción y les consiguió un contrato discográfico con el sello End. El moderado éxito de la canción no reportó, en cambio, beneficio económico alguno al grupo (unos dólares pelados), así que Smokey le pidó a Gordy que creara su propio sello para que las ganancias se quedaran en casa. Así surgió, como digo, Motown, y el tema inaugural del sello fue ese “Bad girl”.
Como sabemos el amigo de Stevie era primo de Ronald White, miembro patanegra de The Miracles. Stevie no tendría, con semejante enchufe, mayores problemas para, al menos, sacar cabeza en el mercado discográfico.
En cuanto a la otra canción que tocaban del grupo del primo de John, es decir “My moma told me to leave those girls alone”, resulta que se titula realmente “Mama done told me” y era la cara B del primero de los dos singles que publicó de The Mircales End Records (1958). Rhythm and blues juguetón y sexy, muy al estilo Atlantic, con unos punteos de guitarra espléndidos.
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Más de paleontología musical comparada: “Me encantaba imitar a Jackie Wilson, y fue una cosa de locos porque antes de saber que Jackie Wilson era un intérprete electrizante (“exciting” dice él, que se traduce con un insuficiente en castellano “apasionante” o “fascinante”) yo ya hacía mil piruetas y eso cuando interpretaba sus canciones. Tenía nueve o diez años entonces. Y recuerdo que la primera canción de Marvin Gaye que escuché fue “Mister Sandman”. La hacía con frecuencia, parodiando a Marvin Gaye, y yo estaba tan emocionado cuando lo conocí en persona, y hacer la audición con Motown, y conocer esas personas con tanto talento cuyos discos había oído una y otra vez”… Habla como uno de esos niños prodigio que repiten lo estupendo que es conocer a tus ídolos y trabajar con ellos sin que sea posible concebir, desde mi condición de adulta de vida anónima al menos, qué clase de conmoción real puede significar eso en una mente infantil. El caso es que Stevie Wonder ni se murió de éxito ni pasó por el calvario de tantos niños prodigo, curiosamente como Björk. Veremos cómo pudo librarse.
MARVIN GAYE es otro de esos gigantes de obra difícilmente evaluable en toda su dimensión. Nacido en Washington D.C. en 1939 a la altura de 1962, el año en que publicó “Mr. Sandman”, su primer single como solista, estaba aún muy lejos de ser la estrella a la que supuestamente tanto admiraba el pequeño Stevie Wonder.
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| Marvin Gaye. fuente: http://www.keme.net/~carl/soul.html |
No hacía mucho que había escapado de la tiranía paterna. Las palizas diarias duraron hasta la adolescencia. El psicópata de su progenitor hubiera conseguido su objetivo, es decir, destruir para siempre a Marvin, si no hubiera sido porque su madre le animó a seguir una carrera musical. Las calles de Washington eran un hervidero de grupos doo-wop. Gaye se unió a unos cuantos de esos grupos, The Dippers, The D.C. Tones, incluso tuvo contacto con The Rainbows (ver capítulo 2 dedicado a Jimi Hendrix). Una bronca monumental y definitiva convenció a Marvin de no volver más a casa. Como sabemos, para desgracia de Marvin esta huida no fue el punto final de la relación entre padre e hijo y el primero sería el último en ver con vida al segundo, instantes antes de eliminarlo definitivamente a balazos. Mucho antes de ese final de pesadilla intentó convertirse en piloto militar, para lo cual ingresó en las fuerzas aéreas, pero al final, en vista de su escasa progresión, decidió salir del ejército. Tenía 17 años cuando volvió a su ciudad. Creó un nuevo grupo de doo-wop, The Marquees. Gracias al contacto que hicieron con Bo Diddley ficharon por Okeh Records, filial de Columbia. Salió un primer single pero no llegó muy lejos. Seguidamente Harvey Fuqua los contrató y los convirtió en sus “New Moonglows”. Esto supuso para la banda mudarse a Chicago. Grabaron numerosos singles y también sirvieron de músicos de sesión para grandes como Chuck Berry. En 1960 el grupo se disolvió y Marvin y Harvey se mudaron a Detroit. Allí Marvin se convertiría en batería de sesión para artistas como The Miracles (de Smokey Robinson), The Marvelettes y de incluso el bluesman Jimmy Reed (ver capítulo 1 dedicado a Jimi Hendrix) (wikipedia).
Y cantante para amenizar veladas. En esas, amenizando una gala navideña de la Motown, como sabemos apenas en pañales, fue descubierto por Berry Gordy. A éste le maravilló su voz. Marvin cantó a capela una versión de, precisamente, “Mr. Sandman”, tema que había llegado al número 1 del Billboard en 1954 en las bocas de las Chordettes. Se trataba de un grupo vocal femenino y blanco, especializado en versiones a capela de canciones tradicionales. Con semejante materia prima se elaboró, como decimos, el primer single de Marvin. El resultado es anecdótico: los arreglos, horrorosamente cursi (esos coros…) no son lo peor. Le supera la voz del que posteriormente sería considerado uno de los cantantes paradigmáticos del soul. Yo creo que intenta parecerse a Smokey Robinson. En cualquier caso suena meloso y redicho. Mejor que yo le ponen a parir en http://motownjunkies.co.uk/2010/05/03/148/. Pues eso, que cuando lo conoció Stevie Wonder Marvin Gaye sólo trataba de agradar a Berry Gordy con la canción con la que se dio a conocer ante él. Era lo más pop que podía dar de sí el Marvin de entonces, empeñado en convertirse en un nuevo Nat King Cole. Gordy veía en sus maneras, en su belleza y en su dulce voz el tipo exacto de vocalista masculino que quería en Motown. Como Herb Abramson y Ahmet Ertegun antes que él en Atlantic quería cuadrar el círculo de un pop accesible, para todos los públicos, a partir de mimbres musicales de raíz rasposa (el rhythm & blues) o racial (el doo-wop) convenientemente pasados por el tamiz de la sofisticación, consistente dicho tamiz en vocalistas ajenos al vaivén de caderas y al desmadre sensual. ¿La versión femenina? Diana Ross y, de algún modo, Tammy Terrell. Pronto sería capaz el patrón de la discográfica de Detroit de mostrar al joven Marvin el camino, con resultados fastuosos.
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Es una constante en las biografías de numerosas estrellas de la música negra, eso de haber sufrido una infancia tormentosa, con predominio de familias monoparentales, con padres, las más de las veces, atroces, aunque algunas madres no se quedan a la zaga (las de Prince o Jimi Hendrix). Gente humilde o, directamente, marginal, emigrantes sureños en un Norte frío e indiferente, que se dedicaban a sobrevivir. Abusados abusadores, hipócritas espantosos (como el padre de Marvin, que tuvo relaciones extramatrimoniales a pesar de ser un reverendo), egoístas heridos y deshumanizados… Da la sensación de que se repetían generación tras generación modelos de comportamiento lamentables, casi inevitables en un universo regido por la pobreza, la ignorancia y la discriminación. La Motown en los 60, a pesar de su funcionamiento, consistente en exprimir el talento de sus artistas con las mañas de un usurero, parecía crear un nuevo espejo donde los negros podían mirarse y decirse: somos dignos y decentes. Sus pulidos y elegantes artistas eran el anverso rutilante del reverso de la reivindicación y la lucha por la igualdad de derechos de aquella época. A pesar de los avances de aquel periodo algo ocurrió en la década siguiente, los 70, que detuvo el ascenso de la población de color. En medio de las ruinas de la crisis del petróleo, en barrios gueto sin servicios públicos dignos de ese nombre, los ecos de los grandes avances musicales que vendrían con Stevie Wonder, Marvin Gaye y compañía eran apenas un rumor de fondo sin mucho sentido, lejos, en el mundo confortable de la amurallada clase media.
En este punto conviene echar una ojeada a qué pasó entonces en esta entrada de mi blog:
http://destripandolacancion.blogspot.com.es/2014/11/sugar-hill-gang-pioneros-del-hip-hop.html
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Por último, en la citada entrevista en http://motownjunkies.co.uk/2010/05/03/148/, un treintañero Stevie refiere como una gran influencia a The Staple Singers, el más popular grupo de góspel: “Escuchaba mucha de la música góspel que grabaron. Escuché toda la música posible, cuanto más variada mejor. La radio era una gran amiga”. Los Staples Singers, todos miembros de la misma familia, empezaron a cantar en iglesias de Chicago en 1948. En 1952 salían editadas sus primeras canciones, de estilo góspel-folk acústico. Para los habitantes de aquella parte del país fueron un ejemplo de virtuosismo, claridad de entonación, potencia y emotividad, que se derramaría sobre el futuro género del soul.
Aunque lo más interesante es eso que dice Stevie Wonder de que escuchaba todo lo que ponían, cuanto más variado mejor. Ese eclecticismo sería bien perceptible en su subsiguiente carrera.
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En disogs.com viene reproducido el texto que acompaña al primer LP de Stevie Wonder, entonces con el pronombre de Little por razones obvias. Ahí dicen estas cosas:
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| Portada de uno de los dos LPs de 1961 de Stevie Wonder |
“Little Stevie Wonder, el prodigio musical ciego de 11 años, está destinado al éxito, según Berry Gordy, Jr., presidente de Motown / Tamla. ‘Tiene un estilo original y eficaz a pesar de la discapacidad que padece desde que nació’.
El radar de Motown / Tamla Records se activó cuando Stevie y un amiguito, John Glover, visitaron la casa de Ronald White, miembro de Miracles, el famoso grupo vocal, para tocar con el hermano pequeño de Ronald, GERALD. Durante la visita, Stevie empezó a tocar y cantar, y cuando Ronnie lo oyó hizo venir a BRIAN HOLLAND, cazatalentos y A&R de Tamla records. Según Stevie, “Brian dijo, ‘Sí, eres increíble’, y nos dijo que nos pasáramos por el estudio al día siguiente.”
A día de hoy Stevie sabe tocar los bongos, la batería, el órgano, el piano y la armónica, instrumentos que maneja desde que tenía cinco años, y en todos los cuales es sobresaliente.
Todos los que le ven tocar se quedan encantados; todo son aplausos ante lo que muchos señalan como genialidad. No solo la gente de fuera queda admirada de su muy personal versatilidad; incluso los artistas y empleados de la casa, la gente de Motown / Tamla, se quedan abrumados cuando le ven cantar y tocar sin desmayo durante horas.”
Bueno, es una hoja promocional, pero, sí, ayuda mucho a hacerse una ida del percal. El niño “lleno de gracia y talento” (que curiosamente coincide en el tiempo con el lanzamiento en España de otra artista “llena de gracia y talento”, Marisol) ya había entrado de lleno en el engranaje de la muchas veces despiadada maquinaria musical, aún más aterradora cuando la víctima está en edad infantil. Se ve que él tuvo suerte: su madre estuvo a su lado y le consiguió un arreglo económico decente. Su introductor en el mundo de la grabación fue el productor CLARENCE PAUL.
*Paul, nacido en 1928 en Carolina del Norte, no tuvo una vocación clara hasta bien entrado en la veintena.
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| Clarence Paul con Stevie Wonder. fuente: http://www.soulwalking.co.uk |
De familia musical (su padre era cantante y tenía su propio cuarteto (http://www.soulwalking.co.uk/Clarence%20Paul.html)) entre otras cosas escuchó a piñón country, que era la única música que ponían en la única emisora de su pueblo (wikipedia), y, ya más mayorcito y en cuanto pudo, asistió a conciertos de jazz de grandes como Duke Ellington, Ella Fitzgerald o Count Basie (soulwalking.co.uk).
Siendo un adolescente formó con su hermano LOWMAN un grupo de góspel, THE ROYAL SONS. Clarence fue llamado a filas en 1950 y luchó en la Guerra de Corea (allmusic.com); mientras, el resto de “Hijos Reales” se transformaron en THE “5” ROYALES, grupo que fusionaba jump blues, doo wop y góspel, en una novedosa mezcla que les reportó notable éxito entre 1952 y 1953. La influencia que dejó este grupo en la historia del soul es notable, según wikipedia.
Cuando Clarence volvió a EE.UU. no dudó en seguir los pasos de su hermano, sin mucha suerte. Grabó diversos singles, algunos como CLARENCE PAUL & THE MEMBERS; luego se hizo escritor de canciones. Una de ellas, “I need your lovin”, interpretada por Roy Hamilton, llegó al puesto 14 en la lista de rhythm & blues del Billboard en 1959.
Ya en los 60 se mudó a Detroit, lugar donde, según allmusic.com, conoció a Stevland antes de su fichaje por Motown, y, de hecho, contribuyó al descubrimiento del pequeño artista a la casa discográfica (segunda versión de los hechos). La relación entre Stevie y Clarence era, según los que los conocían, como la de un padre y un hijo.
Según soulwalking.com Clarence recuerda estos años como los más felices de su vida. Cuando Stevie empezó a girar con sus primeros éxitos Clarence era su compañero de viaje. Enseñó a Stevie técnicas vocales y canciones. Con sus treinta y pocos años y una trayectoria algo caótica, supongo yo que plena de decepciones y esfuerzos sin fruto, podía, al menos, contribuir al bien de otro enseñándole lo poco o mucho aprendido… y, de paso, asegurarse la existencia a su sombra (esto último son especulaciones). Así ocurrió: Motown lo fichó como productor y escritor de canciones. Él estuvo en la cabina durante la grabación de los dos primeros álbumes de Stevie, ya bautizado como LITTLE STEVIE WONDER. Se trataba de obras de calentamiento, meros ejercicios de estilo para ir metiendo al niño en faena. Ambos salieron publicados en 1962. Uno es instrumental; el otro, “Tribute to uncle Ray”, es, su nombre no miente, un disco de versiones de otro ciego ínclito, Ray Charles, con el que Motown lo presentaba al público buscando el paralelismo entre ambos.
Una de las canciones estaba escrita por Clarence y Stevie: “Sunset”. Qué chorro de voz, amigos. Los vellos como escarpias. A pesar de llevar la firma Motown el sonido es Atlantic hacia 1953 por los cuatro costados. Así que no exageraban en la contraportada del LP en cuestión: el pequeño Stevie era la bomba.
Se grabaron también unos singles, sin apenas repercusión. Se unió a una gira, la Motortown Revue, por el chitlin’ circuit (el circuito de salas que permitía las actuaciones de músicos negros), que recaló en el Regal Theatre de Chicago (ver en capítulo 1 de Jimi Hendrix). Allí se grabó su actuación, que se plasmó en un disco. Se extrajo como single una de esas canciones grabadas en vivo y… bingo: nº 1 del Billboard.
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| Stevie Wonder en directo en 1963. fuente: http://www.steviewonder.org.uk |
*El coautor del tema no era ningún mindundi. Cosby era de la quinta de Clarence Paul, 1928, motivo por el cual también estuvo enrolado en el Ejército estadounidense en la Guerra de Corea aunque allí no coincidieron.
Cosby era natural de Detroit. Asistió al instituto Northern. Más tarde, en Corea conoció al mítico CANNONBALL ADDERLEY en la escuela de la banda militar. Allí pudo dar rienda suelta a su talento como saxofonista. De vuelta en Detroit entró en el sexteto de IVY JOE HUNTER, la JOE HUNTER BAND, nutrido por extraordinarios músicos que acabarían en gran parte y andando el tiempo en la nómina de Motown. Según https://mailman.xmission.com/lurker/message/20020201.055445.6a68e1e8.ca.html esta banda tocó en clubes de la ciudad durante los 50 sin parar, y también participó en diversas sesiones de grabaciones en estudios locales durante aquella década. En ese contexto de tocar donde podían o les llamaban entraron en contacto con el que luego sería el fundador de Motown, Berry Gordy Jr.
A finales de los 50 Gordy escribía canciones para Jackie Wilson y otros cantantes. La banda que interpretara la base musical de los cortes correspondientes fue en numerosas ocasiones la de Joe Hunter. En la hagiográfica http://www.bsnpubs.com/motown/gordystory.html lo convierten en una historia con más miga: Berry Gordy no era más que un peón en la cadena de montaje de la fábrica Ford. Mientras usaba sus manos para ensamblar piezas su mente imaginaba canciones. Una vez transcritas al papel las enviaba a revistas, concursos y cantantes. El primer éxito le vino en 1957 con “Reet petite”, interpretada por JACKIE WILSON. El cantante grabaría otras canciones de Gordy en los siguientes meses. Así pues, la banda de acompañamiento de esa canción, que tanto nos hartamos de oír a mediados de los 80, con ocasión de su reedición, era la de Joe Hunter. Desde luego el sonido detrás de la voz de caramelo de Jackie no es nada rock: destila clase y estilo, el de unos infiltrados del jazz que sin quererlo estaban redimensionando el rock & roll y llevándolo por derroteros que acabarían configurando el soul.
Si está por algún lado no lo he encontrado: créditos de esas supuestas sesiones mil de Joe Hunter y los suyos no aparecen por Internet. Si existen por ahí que alguien me diga cómo puedo conseguirlos.
Así pues, a finales de los 50 cuando Berry Gordy necesitó unos músicos de sesión para su recién nacida Motown no tuvo que buscar demasiado pues, al parecer, su agenda tenía los nombres de los mejores músicos de los clubes de jazz de la ciudad: la Joe Hunter Band. Ésta, con Cosby incluido, pasaría a llamarse THE FUNK BROTHERS, el extraordinario grupo de soporte de infinidad de grabaciones del sello.
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Henry Cosby. fuente: http://www.songwritershalloffame.org |
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Lo que parecía un despegue fulgurante pronto decayó: ninguno de los dos singles que sacó en 1964 llegó muy lejos, si bien ambos entraron en el Top 60 del Billboard e incluso uno de ellos, “Hey harmonica man” llegó al puesto 5 en la lista de rhythm & blues.
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| Stevie Wonder. fuente: http://www.zoomerradio.ca |
En wikipedia lo explican como que Stevie se estaba despidiendo de su chorro de voz conforme afrontaba la adolescencia. El síndrome Joselito o, ya que la hemos mencionado antes, Marisol, estuvo a punto de segar su carrera de raíz: algún ejecutivo de Motown lo hubiera despedido sin contemplaciones pero un ángel de la guarda llamado SYLVIA MOY permitiría que prosiguiera su sueño.
No nos adelantemos. Aún colea el pelotazo de “Fingertips”. El pequeño Stevie llega a aparecer incluso en dos películas, rodadas en 1964. Se publica un nuevo LP-cajón de sastre, con singles, caras B de singles y rellenos varios. Y, como era de esperar, un sucedáneo de “Fingertips”: el ya mencionado “Hey harmonica man”. Para no errar el tiro, debieron pensar los capos de Motown, meter la armónica feliz del chico en un ritmo sospechosamente parecido al de “Green onions” de Booker T & the MG’s, armónica feliz, por otro lado, que repite casi nota por nota el famoso solo de armónica del “Love me do” de The Beatles.
Eran referentes muy obvios y, por otro lado, muy bien elegidos, que capturaban el espíritu del momento. Dos de los mayores éxitos de principios de los 60, con ellos parecía cerrarse la era rock & roll y se abría un nuevo mundo sonoro, desde luego impredecible a esas alturas. El caso es que el sableo no sirve de mucho. El tema no tiene vitalidad y el efecto sorpresa ante las habilidades de Stevie ya ha desaparecido. Si a eso le unimos las pésimas voces, que suenan como meros pegotes encima de la base instrumental, el desastre era inevitable. No es solo que la testosterona hubiera hecho estragos en la garganta del antaño pequeño ruiseñor Stevie. Es que su voz y la de los dos coristas (EDDIE KENDRICKS y MELVIN FRANKLIN, de los Temptations según DetroitLives313, comentador en la canción colgada en youtube; ahí es ná) no guardan armonía alguna con, como digo, la base musical. ¿Dónde había quedado el dulce y elegante clasicismo de “Sunset”? Los responsables del desaguisado, que no evitó que el tema llegara a escalar posiciones en las listas de música negra, fueron cuatro.
Si queréis saber quiénes fueron id a la continuación de esta biografía de Stevie, en el siguiente link.
STEVIE WONDER: segunda parte de su biografía.
Si queréis recapitular en lo que se refiere a Björk este es el enlace a la primera entrada que escribí de ella:
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