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dimecres, 22 de juliol del 2015

BAKALAO: el génesis

Viene de Dejémoslo claro: el bakalao mola.


El artículo que dedican en wikipedia al fenómeno está muy bien, si bien no es fácil de encontrar así de primeras. El título del artículo es “Ruta Destroy” en lugar de ser Mákina o Bakalao, con lo que… El único problema es que ignora por completo el impacto brutal que tuvo el bakalao en el sur de la provincia de Alicante, que rápidamente traspasó la frontera murciana. No creo que sea correcto decir que el centro de todo estaba en Valencia capital porque en estas tierras a mediados de los 80 el bakalao era un fenómeno alucinante. De cómo se pasa en unos años de las discotecas con reservados a dedicar la vida y el cuerpo a una música que no era rompedora, sino lo siguiente, que no tenía nada que ver con lo anterior, es algo digno de estudio. De entrada a los neófitos el tema nos intimidaba. Era un movimiento para adultos, para chicos y chicas de más de 18, con ingresos suficientes como para tener un coche para ir a las siempre lejanas discotecas (o con unos padres con ingresos suficientes, también) y para pagar las caras entradas y la cara droga (otro de los elementos más inquietantes para muchos).

Discoteca Maná Maná (fuente: http://www.komandoradikal.com)
De cómo se pasa de ir a la discoteca o al bar, para socializar con los amigos o para ligar, a sumergirse en el magma de un sonido atronador, entregarse a la ceremonia del exceso porque sí, rodeado de decenas, o cientos, de congéneres con el mismo propósito, habla de un país en el que, desde luego, la juventud se tomó la libertad por la cara.  Los fenómenos de la movida y del rock radical vasco respondían, con sus respectivas visceralidades, al mismo patrón, si bien la movida valenciana dislocada por el bakalao nunca ha gozado del mismo reconocimiento, o de reconocimiento alguno, para ser exactos. Desconozco las razones porque si miro atrás, hacia esa fiebre que yo sólo viví de soslayo, veo un fenómeno que no deja de alucinarme. Es como estar en el lugar más futurista del mundo, a finales de los 80, por delante de los países anglosajones, fuentes y referentes de todo. Coger su música más underground y convertirla en referente de miles y miles de personas, que, de repente, eran capaces de entender y disfrutar de música que en sus países de origen pasaba inadvertida por lo inaccesible. Y pincharla a un volumen brutal en macrodiscotecas situadas en polígonos industriales. Y no cerrar en todo el fin de semana, la noche confundida con el día. Y, mientras tanto, crear técnicas para pinchar esa música, y, de ahí, a hacer música inspirada en los originales. Las raves británicas aparecieron en 1987, unos cuantos años más tarde de que en Valencia y en el sur de Alicante se descubriera que no hacía falta cerrar la discoteca, que la gente no se iría nunca.

Como decía alguien es una lástima que no se haya estudiado el fenómeno en profundidad porque es realmente fascinante. Es lo que pasa por estar aquí en este andurrial valenciano, fuera de los centros de poder.

Tiene características muy marcadas, que lo diferencian de las otras movidas que he comentado. Si en Madrid y el País Vasco giró en torno a grupos, que crearon tanta buena música que aún es posible esperar unos cuantos años más a otra nueva explosión pop (es un decir), en Valencia las aportaciones fueron más bien escuetas, si bien, como los anteriores, los músicos supieron crear sus propia escuela española de techno dance, y los que no, los que se limitaban a imitar sonidos foráneos lo hicieron también de maravilla. El rock radical vasco estaba fuertemente ideologizado, describía un estado de ánimo, como contar la supuesta guerra mantenida entre el Estado y ETA desde el otro lado; el bakalao carecía de ideología pero al menos no establecía bandos: todos pueden bailar, opresores y oprimidos. Por último en el bakalao no había postureo ninguno, ni sus oficiantes pretendían superioridad moral sobre nadie: cualquiera podía unirse, lo que lo diferencia radicalmente de los primeros tiempos de la movida, marcada por el esnobismo y el clasismo.

El bakalao se convirtió rápidamente en un movimiento musical para la clase trabajadora: sólo quienes contaban con un sueldo podían permitirse pasar el fin de semana en la “nube”; mientras, los estudiantes universitarios, generalmente de clase media-alta, observaban el fenómeno con recelo, sumándose a él por la puerta de atrás, en las versiones light de las discotecas KKO (en Torrevieja, abierta en 1992, en pleno esplendor del género) o Sakkara (Guardamar).

Esos currantes veinteañeros tenían cultura la mínima y, como digo más arriba, entendían más de música que casi todo el mundo a la altura de 1986, anticipándose por años o décadas a la cultura del baile que después se iría desparramando por todo el Globo.

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Juan Santamaría, a la dcha. (levante.com)
Bueno, pues según el artículo de wikipedia todo empezó en la denominada movida valenciana, fenómeno que no tuvo mucha trascendencia fuera de la ciudad de Valencia, pero pareció sentar las bases del futuro bakalao. Todo fue como una casualidad, que se fue inflamando debido a las características económicas y sociales de la región, de las que hablo en mi primer post dedicado al bakalao. En la ciudad de Valencia pegó muchísimo el fenómeno Neo Romantics, lo que explica la existencia de numerosos grupos de tecno pop, el género favorito de los discípulos de Lord Byron y Beau Brummel. Vídeo, Glamour, Betty Troupe, con su sonido sintético, reflejaban el interés de los más enterados del mundo musical valenciano por lo último de lo último en el Reino Unido. Así, según el artículo, en España desembarcó Soft Cell por Valencia. El synth pop era esa rareza que alegraba la noche en los pubs valencianos, pero no tenía aún su centro neurálgico. Un visionario llamado JUAN SANTAMARÍA llevaría a cabo la maniobra que desencadenaría en poco tiempo el nacimiento del bakalao. Este señor creyó que los melómanos más enterados de la ciudad necesitaban su propia discoteca. Estamos hablando de finales de los 70.

Antes del cambio de década ya había puesto la miel en los labios de algunos en su primer proyecto, la discoteca Oggi, que fue cerrada por problemas con el tráfico de heroína (el estigma de la música de baile…). Antes de eso, Santamaría, imaginando la discoteca como un lugar para descubrir y bailar la música más avanzada, pincharía synth pop y post-punk británico. Luego, Metrópolis, en donde quiso crear, ampliando su eclecticismo, un lugar de acogida para todas las tribus urbanas de la ciudad (mods, rockers, skas, punks, góticos, etc.), en una amalgama que, obviamente, no acabó bien.

BARRACA, por dentro. Aún está abierta (fuente: http://www.levante-emv.com)
El deambular de Santamaría acabó en 1980 en Barraca, demostrando que su idea tenía y tendría, como sabemos, mucho recorrido. Barraca estaba a 20 km. de Valencia, en el término municipal de Sueca. Llevaba abierta desde 1965 y hasta ese momento era un templo de la música disco. Santamaría entremezcló con el funk y el soul bailable sus filias británicas, tan distintas, brumosas y chirriantes que supongo que se produciría un cambio de público radical.

El cambio de look de Barraca se consumaría en 1982, con la sustitución de Santamaría a los platos por CARLOS SIMÓ, que, según wikipedia, puso aún más énfasis en las músicas blancas, en las músicas británicas, en oposición a la música disco dominante en todo el mundo durante más de un lustro. Esas músicas blancas incluían a unos recién estrenados por entonces U2, DEPECHE MODE, THE CURE, THE SMITHS, JOY DIVISION, THE STRANGLERS, THE CLASH, BIG AUDIO DYNAMITE, SIGUE SIGUE SPUTNIK, GENERATION X, PUBLIC IMAGE LIMITED, B-52, A FLOCK OF SEAGULLS, VISAGE, ULTRAVOX, INMACULATE FOOLS, PSYCHEDELIC FURS, SIMPLE MINDS, THE PRETENDERS, A POPULAR HISTORY OF SIGNS, THE FALL, HOODOO GURUS, YAZOO, OMD, NINA HAGEN, TEARS FOR FEARS y hasta los STRAY CATS. Eran, como dicen en http://rutadestroy.com/historia-de-la-ruta/origen-de-la-ruta, por entonces grupos alternativos, que después, algunos de ellos, se convertirían en grandes estrellas. Eran, también, de lo mejor que la música pop ofrecía en ese momento, arriesgados, originales y muchos de ellos con esa aura tristona y melodramática que, incluso hoy, suena en lo que queda del bakalao contemporáneo. De esa pasión por un momento musical entonces de lo más excitante surgió, pues, una revolución.

Lo suyo ahora es hacer una playlist con canciones de la época de esos grupos tan guapos, para ponernos en situación, cosa que haré en breve.

Y aquí está.

1982: Y entra en escena Chocolate, y con ella, la llegada a España de la EBM y la coolwave, antecedentes inmediatos del sonido mákina.


dilluns, 20 de juliol del 2015

Dejémoslo claro: el BAKALAO mola



A principios de los 80 había una discoteca en Santa Pola (Alicante) llamada Maná Maná. Ponían after-punk, rock industrial, electrónica de baile agresiva… música tan abrasiva e indigesta que enseguida fue bautizada como bakalao. Como todas las discotecas de la época en España abría a las tantas y cerraba al amanecer. El público iba drogado hasta las cejas y se dedicaba a bailar espasmódicamente. En esa era una, con 13 ó 14 años, sabía que existía Maná Maná por las pegatinas de los coches y por los anuncios en Radio Elche.

Portada de "Héroes de los 80", de Los Nikis, recopilatorio de 1991. Hay que fijarse en la puerta del coche (fuente: discogs.com)
 Ya a mediados de los 80 el bakalao era parte de la programación diaria de la mencionada emisora. Es decir, detrás del “Into the Groove” de Madonna sonaban Nitzer Ebb; Anne Clark precedía a los Housemartins y el “No me beses en los labios” de Aerolíneas Federales iba de la mano de Alien Sex Fiend. Yo, cuando sonaba bakalao cerraba los oídos: era la música de Satán. Frente a la limpia melodiosidad de la música pop de los 80 aquello era un taladro en mi pobre cerebro púber. El rechazo a ese sonido, entonces muy fuerte en el Benelux que creó la EBM (Electronic Body Music), se fue apagando conforme iba haciéndome mayor; empezaba a salir en mi tardía adolescencia y me quedaba embelesada con el bakalao amable (ya entonces rebautizado como sonido mákina) que pinchaban en la discoteca Genius (en la Calle José Bernad Amorós, en el emplazamiento del antiguo cine Gayarre; hoy, un Mercadona, creo). Había canciones extraordinarias, como “Último imperio”, de los italianos Atahualpa, con su mensaje reivindicativo de las culturas precolombinas y crítico con la brutalidad de la conquista.

De ahí a escuchar las cintas de sesiones de pinchadiscos de sitios como Central Rock (Almoradí) o Metro (Bigastro), que los amigos ponían a todo volumen en el coche, amigos de ojeras profundas como la noche, negras como la resonancia que el nombre de esas discotecas dejaba en mis oídos.  Yo creo que sólo fui una vez a uno de esos antros, con un amigo al que le debo una de las noches más divertidas de mi vida (que de todos modos no ha sido muy generosa en hazañas nocturnas). Como estaba medio borracha ni recuerdo dónde fue exactamente, sólo que la música sonaba tan alto que tu cerebro se disolvía en ella, violado sin remedio. Esa era la forma de diversión en aquella época para mucha gente: los que iban a bailar como locos como un ritual más del fin de semana, sin mucho desfase, sin mucha química de por medio, los menos; los que habían convertido moverse por aquellos lugares en su forma de vivir el fin de semana, los más. Éstos últimos se corrieron juergas inimaginables para una servidora, consistentes en algo tan inocente y al mismo tiempo tan salvaje como entregarse al baile sin fin.

El valenciano Julio Bustamante tiene una canción preciosa (como casi todas las suyas, por otro lado) titulada “Cargo de mí”, editada muy apropiadamente en 1987. La letra de la canción hace referencia a una chica sonada a la que Bustamante y unos amigos encuentran en la carretera: “Trabajo tanto que cuando llega el fin de semana estoy a punto de estallar”, dice ella, para justificar su estado. Ese era el correlato: los jóvenes de clase trabajadora tanto del cinturón industrial de Valencia como de la zapatera Elche podían trabajar tantas horas que eran buenas víctimas para el hedonismo sin fin ni cabo. El cuerpo y la mente saturadas de estrés y agotamiento físico se sacudían y se ponían del revés en alas del bakalao.

Los 80 fueron buenos tiempos para el ocio juvenil: no había horarios de cierre en pubs y discotecas, no había restricciones de edad; chicos y chicas de 13 y 14 años salían y entraban a sus casas a cualquier hora… La libertad recién recobrada después del franquismo era beber cubatas apoyados en un coche en el centro de la ciudad. El patriarcado fue sustituido por una generosa tolerancia paterna y, especialmente, materna, madres que hacían de abogadas de sus hijas. Encima, en un lugar enamorado de la noche como era la zona de Valencia, esa libertad adquirió tintes épicos.

No sé dónde leí que ya en el Renacimiento las clases populares de la ciudad de Valencia dedicaban el fin de semana a pasear de noche en orden casi militar por las calles, recobrándose de la penosa carga del día a día en un lugar con altas temperaturas diurnas durante buena parte del año. Las fiestas patronales se celebran en los lugares más destacados de la región por la noche, y tienen tintes catárticos y telúricos, están repletas de fuego y esperanza de renovación (las Fallas, las Hogueras, la Nit de l’Albà), noches en las que la destrucción, el ruido, con el peligro consiguiente, es la fiesta. En la ciudad de Elche, hasta no hace muchas décadas, las noches de verano las pasaban los vecinos sentados a la puerta de sus casas, para captar los escasos mechones de fresco nocturno.  Ahí podían dar las tantas.

En un pueblo, pues, tan volcado en la vida callejera, tan propicio a la fiesta, la llegada del techno destroyer fue como la guinda del pastel. Claro que ese asunto partió las ciudades en dos: el aire de ilegalidad que pudieran tener las raves británicas a finales de los 80 lo tenía la Ruta del Bakalao de la Vega Baja alicantina. Todo el mundo sabía que allí se movía droga a espuertas, pero ¿qué mundo? Sólo los jóvenes estaban al tanto de esa extraña movida; para los adultos era un misterio el lugar donde sus hijos se tiraban el fin de semana. Era como si esos jóvenes pertenecieran a una sociedad secreta, a una secta: nadie sabía nada; nadie se iba de la lengua. O sea, que muchos jóvenes consumían speed, mescalina, coca, pero sus padres no sabían nada. Llegado el lunes los prematuros zombis levantaban sus cuerpos deshechos por la fiesta para rehacerse en la rutina agotadora del trabajo, como en el mito de Sísifo, en un ir y venir entre el cielo y el infierno en el que el exceso de uno u otro podía ser mortífero. Esos chicos no eran conscientes del peligro en que ponían sus vidas. O sí eran conscientes de que la droga era mala para la salud, pero que eso no le pasaba a ellos, que ellos controlaban, que en la moderación estaba la virtud.

A juego de esa gran mascarada en la que los engañados eran los padres estaba esa música despiadada, que echaba para atrás al más pintado. No sé hasta qué punto el precipicio generacional que abrió la cultura del bakalao pudo influir en una progresiva destrucción de los lazos familiares  en estas latitudes pero sí que está claro que aquellos que no fueron capaces de dejar en el fin de semana y en su más tierna juventud los vicios adquiridos se convirtieron en una generación perdida. Los 80, de cualquier modo, fueron una mala época en ese sentido en toda la geografía nacional; aquí fue el speed; en el Norte y el Centro, la heroína.

El secreto se convirtió en secreto a voces a principios de los 90, momento en que los medios de comunicación se hicieron eco de la Ruta del Bakalao, es decir, el éxodo de fin de semana de cientos de jóvenes madrileños al nuevo dorado valenciano, que con Chocolate o Barraka hacía de espejo del fenómeno en la Vega Baja alicantina. Alguien se iría de la lengua y de pronto nuestro estruendoso secreto fue expuesto al público general, horrorizado ante la perspectiva de chicos y chicas bailando desatados con los ojos en blanco. Tantos siglos de civilización (es un decir) para acabar así, como salvajes dando saltos alrededor de una hoguera. Coincidió el “descubrimiento” del fenómeno con el intento de convertirlo en un producto comercial. Después de una década en la que se importaba el 100% del producto una serie de músicos valencianos decidieron crear su propia versión del sonido mákina: Chimo Bayo y su “Así me gusta a mí” sonó hasta en los 40. Es, también, un clásico de la música de baile española.

Si el fenómeno del bakalao conocía entonces su momento álgido también comenzó ahí su lento declive. Los medios de comunicación madrileños se dedicaron a ridiculizar el fenómeno, reducirlo a una verbena pueblerina desfasada con ritmos machacones; el polo musical catalán, con las revista Rockdelux y Ruta 66, se limitaron a ignorarlo, cuando no a denigrarlo, con la excepción del periodista Luis Lles, generoso en su apreciación de la aportación valenciana al acervo de la música de baile global. En todo caso ellos, en sus madriles de polvorienta decadencia de la movida y en sus barcelonas ochenteras capitales del muermo, no sintieron el escalofrío que una, melómana desde mi más tierna infancia, sentía ante unos sonidos que no se parecían a nada, aún en los ochenta, únicos, inquietantes y revolucionarios que acabaron mezclándose, ya en los 90 con el hard trance y el eurobeat, hasta diluirse en la nada.

Continúa con Bakalao: el génesis.

dilluns, 13 de juliol del 2015

JAVIER KRAHE, cantautor indómito



Hoy (12 de julio de 2015) abre los noticieros la muerte de un cantautor de 71 años llamado Javier Krahe. Para mí –como para muchos, creo- es uno de esos artistas de los que he oído hablar pero del que no he llegado a oír ninguna canción, un cantautor que tuvo un nombre durante los 80 y que estaba en el saco de los Hilario Camacho, Joaquín Sabina, Ricardo Solfa (alias de Jaume Sisa), Ovidi Montllor o Luis Eduardo Aute, y que una asocia, como a todos los mencionados, con una bohemia hispánica, hombres con cigarro en ristre y cubata a mano dedicados a epatar con su ingenio en los bares ahumados de hace tres o cuatro décadas. Hombres que, incluso bendecidos por el éxito, jamás encajaron en ningún sitio, libres ante ellos mismos y ante sus admiradores, pero que no fueron capaces de encontrar felicidad o equilibrio, sujetos como estaban a los vicios adquiridos hacía décadas, cuando el tabaco y la vida nocturna eran algo consustancial a la cotidianidad masculina, y sujetos, también, a un individualismo teñido de misoginia y a cierto infantilismo.

Teresa Cano, Joaquín Sabina y Javier Krahe a principios de los 80 (http://discoscaramelo.blogspot.com.es/)
Hombres de los que arrastran a sus parejas por sendas de incertidumbre y sufrimiento, dedicados como están a preservar su yo, un yo construido en medio del ruinoso escenario de la España del tardofranquismo. Ya sé que es una visión prejuiciosa, la visión que se tenía de esos artistas, los cantautores, en los 80 de la movida, y no digamos ya en la era indie, que ya va por su tercera década, pero por algo tengo que empezar.

Junto a los comentarios poco amables vertidos anteriormente tengo el recuerdo reciente del asunto (2012) del corto que dirigió en 1978, “Cómo hacer un Cristo al horno”. Recuerdo verle, envejecido prematuramente, recibiendo un castigo que se había aplazado durante 30 años, en el juicio en el que se dilucidaba el carácter delictivo del contenido de dicha filmación. Cuando debía estar esperando el ya merecido homenaje a su trayectoria artística recibe, en cambio, un susto que debió hundirse en su ánimo durante meses. Ese era el premio largo tiempo esperado por el artista, algo que en este país, yermo cultural absoluto, en el que se desprecia por sistema el trabajo de cineastas, músicos y actores, no debe extrañar en absoluto.

En fin, que como a tantos otros que se dedicaron y se dedican a la música a lo único a lo que puede aspirar es a tener su oficio como hobby y ganarse la vida dedicándose a cualquier otra cosa, pues aquí, en España, la música (y el cine) tiene la consideración de chorrada y pérdida de tiempo. La culpa de este estropicio, en lo que se refiere a la música, la tienen, en primer lugar, los 40 Principales y, en general, el emporio Prisa, que se ha dedicado a la promoción de música de vómito durante los últimos 50 años y a no dejar espacio a la otra música, la buena, condenándola a la marginalidad. En segundo lugar, el ente público RTVE ha ido arrinconando el pop desde los buenos tiempos de los 80 hasta hacerlo desaparecer de su parrilla racional (no hablemos de los conciertos de Radio 3, programados a horas inverosímiles). ¿Es culpable de esta situación la incultura musical de los sucesivos directores generales de RTVE? Seguramente, pero para cuando “Rockopop” fue retirado de la parrilla televisiva en 1992 el destroce en la cultura musical de los jóvenes hecho por los 40 no hizo que nadie en absoluto lo echara de menos. Otra cosa es que como servicio público debiera haber atendido esta necesidad musical en la Segunda Cadena, como mínimo, o haber promovido en los programas de máxima audiencia actuaciones de artistas, en fin, esas cosas que se ven en los programas de presentadores estrella en los EE.UU.

En fin, digresiones aparte, desahogos en realidad de una melómana condenada durante décadas a imaginar cómo sonaba la música de la que hablaba la revista Rockdelux, señalar que Krahe, como tantos otros artistas, debería haber gozado de una vida digna, y su obra debería haber sido más conocida.

Krahe nació en Madrid, en concreto en el barrio de Salamanca, en el año 1944. Asistió al colegio el Pilar (http://cultura.elpais.com/cultura/2015/07/12/actualidad/1436691791_276537.html). A pesar de ese origen y esa formación privilegiada tiró de él la vida artística. Tuvo un lento proceso de germinación en él dicho propósito artístico. La primera alarma para su familia bien fue cuando dejó a medias Económicas. Quería dedicarse al cine. Residente en Canadá, y ya con 30 años, se decantó finalmente por la música.

Tenía dos ídolos que influirían decisivamente en su estilo: el canadiense Leonard Cohen y el francés Georges Brassens, figura esta última crucial del movimiento de la chanson francesa. En eso –la influencia de la chanson- no era diferente de la gran generación de cantautores de la nova cançó, que se estrenaron discográficamente mucho antes que él, si bien a él, por la razón que fuera, le saldría tal influencia lejos del costumbrismo sentimental, la ambición poética y el tono reivindicativo de los anteriores, y sí mostró un sentido del humor irreverente, ácido, algo chabacano y amargo, que le emparentaban con artistas como el mencionado Ovido Montllor, otro deudor del arte de Brassens y otros valencianos tales que Al Tall, enfangados en una poética de la denuncia literal y tópica, entreverada, eso sí, con emocionantes homenajes a la música popular de su tierra.


Portada de "Valle de lágrimas", LP editado en 1980.

Su debut discográfico fue tardío, en 1980, con el álbum “Valle de lágrimas”. Tenía ya 36 años. Le fichó una multinacional, CBS, en una época en el que el mercado de la música melódica y cantautoril aún tenía mucho tirón comercial. Según el perfil que le dedica El País, firmado por Miguel Ángel Palomo, el disco contenía cuatro temas que se convertirían en emblemáticos, “Villatripas”, “Don Andrés octogenario”, “San Cucufato” y “Marieta”. Krahe canta enfático y algo dubitativo, muy próximo en su estilo al de Ovidi Montllor, letras mayormente humorísticas, con elementos escatológicos, que trazan un recorrido sociológico por una España cubierta de polvo, represión sexual, machismo y autoritarismo, en la que vemos el deslizamiento desde la inmutabilidad del caciquismo y la moralidad católica al nuevo orden de las recalificaciones urbanísticas, presunto peaje hacia la modernidad pero que en realidad escondían el mismo aire de rapiña encubierta de los bienes públicos por el poder económico-caciquil de siempre.

La letra de “Villatripas”, a pesar de ser una canción señalada en el artículo de M. Á. Palomo, no es una buena forma de entrar en su música, como se puede apreciar a continuación:

Portada del single de "Villatripas" (1980). (fuente: discogs.com)
“Por su gran prosperidad
decidió la autoridad
de Villatripas de Arriba
-¡que viva el alcalde, viva!-
erigir un monumento,
un auténtico portento
que a los de Abajo asombrara,
una escultura bien cara
como dijo el pregonero:
"que costará su dinero
pues de mármol alabastro
de nuestro rico catastro
la montará un escultor
en plena Plaza Mayor."
Y terminaba el pregón:
"¡será una gran erección!"

Se gastó mucha saliva
en Villatripas de Arriba,
la gente andaba tan fatua
con la cosa de la estatua
y había gran emoción
cuando la inauguración.
La alcaldesa con premura
corrió el velo a la escultura
y apareció ante la villa
la supuesta maravilla:
saliendo de entre las aguas
sin siquiera unas enaguas
toda, toda, desnudita,
una Venus Afrodita.
La erección no estuvo mal,
satisfizo al personal.

Tenía el pueblo de al lado
el ánimo muy picado
y allá habló el señor alcalde:
"¡Erigiremos de balde!
En Villatripas de Abajo
se suple con desparpajo
por parte del vecindario
la falta de monetario.
¡Vecinos de este lugar,
hay que vencer o ganar!,
¿estáis dispuestos a todo
por sacudiros el lodo
de esa Venus Afro... leches?"
"¡Alcalde, lo que nos eches!"
respondió la población
con una gran ovación.

Cogieron a la Jacinta,
la moza de mejor pinta,
y en la misma plazoleta
la pusieron en porreta
y la echaron al pilón
sin mayor vacilación.
Luego fue una comitiva a Villatripas de Arriba
a decirles que bajaran,
miraran y compararan:
"Comparando las dos Venus,
¿cuál es más y cuál es menos?"
Excepto algún poetastro
que alabó a la de alabastro
y el pelma de Don Simón
que de un vuelo fue al pilón

se oyó gritar a compás:
"¡La Jacinta mucho más!"

Y con grandiosa vehemencia
añadió la concurrencia
-sobre todo los varones-
que en lo tocante a erecciones,
la Jacinta en el pilón...
Matarilerilerón.”

La música de esta canción, como la de casi todo el álbum, la escribió el también cantautor ALBERTO PÉREZ, que se encargaría también de hacer segundas voces, de tocar la guitarra y de hacer los arreglos en todo el álbum.  Los otros músicos intervinientes fueron el contrabajista FERNANDO ANGUITA y ANDREAS PRITTWITZ, que tocaba clarinete, saxofón y flauta. Éstos últimos, según el artículo de M. Á. Palomo, serían músicos fijos de Krahe en lo sucesivo, cosa que muestra la generosidad del cantautor: no cambiar para ampliar miras, cambiar el sonido, en fin, esas cosas que suelen hacer el 100% de músicos (menos Tom Waits, que caiga, que no ha dejado de colaborar con Kathleen Brennan, su mujer, en toda su carrera), dejando por el camino una ristra de examigos fracasados y traumatizados. En eso Krahe tenía también sus principios.


Alberto Pérez en el programa "Corazón loco" de Radio 3, en 1989 (http://www.cylcultural.org/entrevistas/Alberto_Perez/)
Alberto Pérez era un virtuoso instrumentista y nada malo cantante con saberes musicales enciclopédicos, que demostró en 1989 en el programa de Radio 3 "Corazón loco", borrado de un plumazo poco después con el desmantelamiento precipitado del canal alterantivo de RTVE. Una traición (una más, como veremos en próximas entregas de la biografía de Javier Krahe) de los socialistas, que supuestamente iban a devolver al país al imperio de la ilustración y lo único que hicieron es prepararlo para el capitalismo desalmado y sin luces.

Ese alma libre y sabia había nacido en Sigüenza (Guadalajara) en 1950. Aprendió a usar su voz y hacer armonías en la Escolanía de la Sagrada Familia, a la que ingresó con seis añitos, y en la Rondalla Seguntina, ya con 11 años. En estas formaciones debutaría en los escenarios. En 1966 formó un grupo de pop, Somos. Más tarde, mientras hacía el servicio militar alternó con músicos guineanos, en el que sería su primer encuentro con músicas "del mundo", por llamarlas de algún modo. "Trasladado definitivamente a Madrid (1972), cursa estudios de filología en la Universidad Complutense (sección de lingüística) y en el Conservatorio (guitarra, armonía y contrapunto). Durante estos años, pasará los veranos en distintos países de Europa, trabajando como trovador y músico de teatro." (http://www.cylcultural.org/entrevistas/Alberto_Perez/). Con semejante currículum se entiende la desenvuelta y sutil belleza de las canciones de "Valle de lágrimas", disco arreglado y con música compuesta por Alberto.

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Siguiendo con el extraño caso de los epígonos valencianos de Krahe esta canción parece un guión tardío de Luis García Berlanga, en el que el argumentario sexual y machista esconde, como siempre, una aguda, agridulce mirada a la realidad social española. Krahe, por su parte, usa pareados de siete y ocho sílabas donde reina la paradoja y la ternura, el lenguaje llano y el juego con el lenguaje legal, como heredero del de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, que en su “Libro de Buen Amor”, escrito hacia 1340, hace uso de juegos de palabra de inefables connotaciones sexuales, y técnica de inimitable tersura.

La crítica hacia la megalomanía de los políticos de provincias tiene un correlato reciente con los abusos urbanísticos de la era de la burbuja inmobiliaria; el desmán consiguiente propuesto por los habitantes de Villatripas de Abajo no pasaría por ningún filtro en esta era de persecución del estigma machista en los medios de comunicación.



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La segunda canción del disco, “Don Andrés octogenario”, también ensalzada por M.Á. Palomo, peca de lo mismo que la primera, ese aire desfasado de destape lírico, con mujer objeto a disposición del protagonista, pero, como la anterior, también trae en mientes al Berlanga otoñal. El tema de la erección aparece de nuevo, la erección como símbolo del libre albedrío masculino; albedrío que no se puede parar ante nada cuando ese mecanismo automático se pone en marcha; fuerza, al parecer, denostada y reprimida, como da a entender la letra:

“Podemos decir que sin exageración
era algo extraordinario,
la enfermera que cuidaba al bueno de Don
Andrés Octogenario.
El abuelo que enfrentaba con resquemor,
perspectivas eternas,
en lugar de rezar miraba con fervor
sus magníficas piernas.

"Para siempre esta vez"-dijo- "me
voy a echar en brazos de Morfeo;
ya no te veré más, no me
puedes negar mi último deseo."
Con un hilo de voz, el enfermo expresó
su voluntad postrera.
No diremos cuál fue, sólo que ella accedió,
¡bravo por la enfermera...!

Y fue al desabrocharse ella el quinto botón
de los seis de la bata,
que por la enfermedad, o bien por la emoción,
él estiró la pata...
Pero lo grave estuvo, en que estiró algo más.
Y un algo tan notorio
que los deudos al verlo exclamaron: ¡jamás!,
¡jamás iremos al velorio!

Y al entierro tampoco porque al ataúd
no habrá quien le eche el cierre,
irse a morir así, en plena senectud,
y Andrés erre que erre.

Nadie fue al funeral,
nadie llevo una flor, nadie fue al cementerio
y hasta escandalizó al mismo enterrador,
que dijo: "Esto no es serio..."

Y al pobre Don Andrés lo enterraron muy mal,
entreabierta la caja
la muerte lo abrazaba de un modo especial,
lo que tampoco es paja...” (fuente: http://www.coveralia.com/letras/don-andres-octogenario-javier-krahe.php).

Existe un curioso paralelismo con el primer Joan Manuel Serrat, pues el tema de la vejez también interesó al debutante cantautor barcelonés (ver en este blog en http://destripandolacancion.blogspot.com.es/2015/04/cataluna-tres-bandas-lluis-llach-pau.html), en su EP de 1965, en el tema “La mort de l’avi” (“La muerte del abuelo”). Si Serrat destaca la soledad del anciano a su muerte no deja de hacer lo propio Krahe, si bien en este segundo caso es el “brindis a la vida” final de Don Andrés el que le apartará de sus deudos. Está claro que, 15 años después del debut discográfico de Serrat, en plena transición, la melancolía desmayada no tenía ningún sentido y convenía llamar a las cosas por su nombre.

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Sigue el disco con “El lirón”, en la que Krahe se sirve de una fábula con personaje animal, inspirada en Esopo, para hacer una crítica a la inacción de los que se conforman con poder llevarse un pedazo de pan a la boca, aunque vean que se cae el mundo alrededor. Es fácil pensar que esta historia, de impecable armazón poética, como todas los demás, está dedicada a la ciudadanía aletargada bajo la dictadura franquista.  A diferencia de los reparos que impiden disfrutar de los dos primeros temas del disco en esta caso la sonrisa no se convierte nunca en rictus a lo largo de “El lirón”, y se muestra como un himno amargo dedicado al conformista, tan, tan inteligente que el posible conformista ni siquiera se podía dar por enterado. Ensamblada con “La hoguera”, de la que hablaré a continuación, tiene efectos demoledores: son dos caras de la misma moneda, dos ángulos posibles de análisis del franquismo, uno y otro íntimamente ligados, pues el sátrapa sólo puede ser si hay consentimiento del sometido. Dos canciones memorables que bastarían por sí solas para justificar la carrera del madrileño, cargadas de la amargura y la resignación de quien ha vivido toda su vida bajo la barbarie.

El resto de canciones, hasta el final, conserva la tensa melancolía concitada con “El lirón” y “La hoguera", con apenas algún toque de humor, alejándose de la terna nada memorable que abre el disco. El disco se convierte así en auténtico clásico en tierra de nadie, ni melancolía poética cantautoril setentera ni euforia anglófila y desmemoriada ochentera. Los sucesivos bofetones que le depararía a Javier Krahe el nuevo orden socialista confirmarán el desencanto absoluto frente a la nueva España que encierra este disco.

“En cuanto el frío comenzó,
en vez de encender una lumbre
meterse en cama prefirió
por la fuerza de la costumbre.
-Así no se puede vivir,
pronto estaremos bajo cero,
-dijo el lirón-, y hala, a dormir,
a roncar el invierno entero.

Y como un leño
se entregó al sueño,
dispuesto a pasar a través
de dos meses o tres,
que no es muy largo
como letargo.
Mas si ese invierno es de interés
entonces sí lo es.
Abría un ojo cada vez
que en su barriga había un hueco;
lo tapaba con una nuez
o cualquier otro fruto seco.
Pues si lo bueno del sopor
es que en su estado no se piensa,
se practica mucho mejor
si está provista la despensa.

¡Qué vida ésta de la floresta!
Mira por dónde al animal
dormir le fue fatal.
Viniendo a mano para un pantano
sufrió aquel bosque una brutal
reforma forestal.

Llegó un buldózer o un tractor;
dio tal meneo al domicilio
del dormilón que, en su estupor,
no pudo ni pedir auxilio.
No pudo ni siquiera ver
la ruina de su madriguera.
Sólo exclamó:"¡Hay que joder-
se, ya está aquí la primavera!"

Cayó la rama, cayó la cama,
cayó el somier, cayó el colchón
aplastando al lirón.
Y digo yo que quedarse roque
durante toda una estación
aunque haga frío es una exageración.”

La guitarra, pulsada, usada como instrumento rítmico, y la voz de Krahe están contrapunteadas por el clarinete de Alberto Pérez, que da muestras a lo largo del disco de un indudable gusto, por el que con apenas dos instrumentos llenaba las canciones de armonías y brillos varios.

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Cartel de "Ópera prima" de Fernando Trueba (1980).

En 1980 Krahe vio publicado su primer disco y decidió quedarse a vivir en su ciudad natal. El disco fue bien recibido y él, acogido por algunos madrileños de vida nocturna y aficiones culturales, encontró acomodo y amigos que le acompañarían hasta anteayer. Según el argentino Fito Páez, en declaraciones posteriores a la ceremonia fúnebre, «Han sido 35 años de vida juntos, para arriba y para abajo, con todo lo que eso nos ha abierto de vida. Éramos pequeños cuando lo conocimos y hemos crecido con él. Ha tenido el reconocimiento que ha querido, si hubiera querido algo más masificado lo hubiéramos hecho» (http://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2015/07/13/amigos-companeros-dan-ultimo-adios-javier-krahe/00031436819581585844535.htm), como dando a entender que nunca ambicionó nada más que lo que tuvo. Con esa poca ambición influyó decisivamente en el aspecto más melancólico y amargo de Joaquín Sabina, y también fue un ejemplo de la actitud de todos esos cineastas treintañeros como él que en el Madrid de entonces se conformaron, como él, esos Fernando Colomo, Fernando Trueba, Carmen Maura o Antonio Resines, quizá perdedores de otras batallas en una época, como todas en ralidad, en la que triunfo equivale a tración, con ser fiel a sí mismo, en seguir siendo el chico más listo, por lo menos delante de uan cerveza y rodeado de los amigos. Krahe vivió "como quiso, con gente que apreciaba realmente su forma de vivir y y contar. Ese ha sido su gran secreto y su inteligencia, no aspirar a mayor gloria o a mayor dinero", concluyó Páez.

Por eso, por esas complicidades que estableció en aquella época con aquella gente se explica su aparición testimonial en la película “Ópera prima”, de Fernando Trueba, obra que supuso, junto a “Tigres de papel”, de Fernando Colomo, de dos años antes, uno de los hitos del cine español de la época, obras maestas de la comedia madrileña. De esa época nació su amistad con Óscar Ladoire, presente también en su funeral.



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El cuarto tema, del que hablo antes, es “La hoguera”, memorable disertación sobre las técnicas usadas para aplicar la pena de muerte. No falta la silla eléctrica (estacazo a los EE.UU.), la cámara de gas (golpe a los nazis), la guillotina (que no es su preferida, por muy francesa y chic que sea) o el garrote vil, instrumento usado apenas un lustro antes de que se escribiera la canción para ajusticiar a Salvador Puig Antich. En el fondo la existencia de la pena de muerte es un fracaso del país en el que se utiliza, un síntoma de autoritarismo, pues da a entender que allí donde se usa el Poder sirve para proteger a unos de otros, los que acaban ajusticiados, que no merecen otra cosa que morir.

Si aún ahora produce escalofríos la enumeración irónica de métodos de eliminación, viviendo en un país donde las penas de cárcel supuestamente sirven para reinsertar a los criminales en la sociedad, qué no puede sugerir en su contexto de 1980, sumidos en la oscuridad de la Transición, vista desde ahora, claro, dicha oscuridad, oscuridad repleta de amenazas y prepotencia de algunos y que, entonces, se debía sentir sin miedo, pues este país no parece ser tomado nunca en serio por sus habitantes, y eso que, a veces, muerde.

Es un asunto muy delicado
el de la pena capital,
porque además del condenado,
juega el gusto de cada cual.
Empalamiento, lapidamiento,
inmersión, crucifixión,
desuello, descuartizamiento,
todas son dignas de admiración.

Pero dejadme, ay, que yo prefiera
la hoguera, la hoguera, la hoguera.
La hoguera tiene qué sé yo
que sólo lo tiene la hoguera.

Sé que han probado su eficacia
los cartuchos del pelotón;
la guinda del tiro de gracia
es exclusiva del paredón.
La guillotina, por supuesto,
posee el chic de lo francés,
la cabeza que cae en el cesto,
ojos y lengua de través.

Pero dejadme, ay, que yo prefiera
la hoguera, la hoguera, la hoguera.
La hoguera tiene qué sé yo
que sólo lo tiene la hoguera.

No tengo elogios suficientes
para la cámara de gas,
que para grandes contingentes
ha demostrado ser el as.
Ni negaré que el balanceo
de la horca un hallazgo es,
ni lo que se estira el reo
cuando lo lastran por los pies.

Pero dejadme, ay, que yo prefiera
la hoguera, la hoguera, la hoguera.
La hoguera tiene qué sé yo
que sólo lo tiene la hoguera.

Sacudir con corriente alterna
reconozco que no está mal:
la silla eléctrica es moderna,
americana, funcional.
Y sé que iba de maravilla
nuestro castizo garrote vil
para ajustarle la golilla
al pescuezo más incivil.

Pero dejadme, ay, que yo prefiera
la hoguera, la hoguera, la hoguera.
La hoguera tiene qué sé yo
que sólo lo tiene la hoguera”

(fuente: música.com. Letra añadida por el usuario Ignaciki)