En cuanto al productor del tema, William “Mickey” Stevenson, tiene numerosísimas referencias en discogs, pues no en vano era el escritor y productor principal de Motown en los balbuceos de la compañía. En 1961 una canción escrita por él, “I don’t want to take a chance”, llegó al puesto 33 de la lista Billboard de pop. La cantaba MARY WELLS, la primera cantante femenina que lograba cierta repercusión a nivel comercial dentro del sello de Detroit.
Mary, de tan solo 18 años, trataba de huir en brazos de la música de una infancia y juventud miserables. Aquejada en su más tierna infancia de problemas de salud (meningitis), hija de madre soltera más pobre que las ratas, desde los 12 años tuvo que ayudar a su madre a limpiar edificios: “Eran trabajos de un día, hecho y cobrado, y el frío que se pasaba en los jodidos vestíbulos de linóleo… La miseria son los suelos de linóleo de Detroit en enero, con un cubo medio congelado con Spic-and-Span (un producto de limpieza)”. A los 10 años empezó a actuar en clubes nocturnos como cantante, o sea que desde los 12 tuvo que compaginar, siempre según wikipedia, esto de limpiar con el instituto y con cantar los fines de semana. Por alguna razón este género de vida extenuante no hizo que perdiera el norte y siguió muy centrada.
Tanto fue así que a los 17 se había propuesto convertirse en científica si no fuera porque el éxito en el periodo de sus paisanos Jackie Wilson y el grupo The Miracles la animaron a dedicarse profesionalmente a su afición musical. Ella pensó que podría buscarse la vida como cantante y compositora. Pudo acercarse a Berry Gordy en un local nocturno para ofrecerle una canción, que él pidió le cantara, y de ahí salió un contrato. Su primer single lo había escrito ella misma y se tituló “Bye bye baby”. Salió en 1961 y alcanzó un muy respetable puesto ocho en la lista de rhythm & blues.
A continuación, el tema que le hizo Mickey Stevenson alcanzó algo más de éxito, pero nada que ver con lo que vendría en los tres años siguientes, ya con Smokey Robinson escribiendo para ella, que culminó en su único número uno en 1964 con “My guy”. A partir de entonces todo fue complicándose: Motown dejó de promocionarla mientras ella exigía más royalties. Pudo marcharse de la compañía en 1965, con un arreglo que suponía la renuncia por su parte a cualquier derecho sobre su obra en Motown. Así se las gastaba Berry Gordy.
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| Mary Wells. fuente: http://classic.motown.com/artist_pages/mary-wells/ |
Con sus 18 añitos a cuestas y lejos de imaginar, aun con el tremendo bagaje vital que arrastraba (llevaba casada desde 1960; vivía rápido), que tendría que litigar con el explotador avaro peor de todos en un tiempo, grabó, pues, “I don’t want to take a chance”, escrita a pachas por Stevenson y el capo explotador avaro Gordy, y el resultado es excelente, un clásico temprano de la Motown, perfecto de principio a fin. Mary tiene una voz grave y potente, pero modulada y melódica: realza, engrandece una melodía pop-soul chispeante, engarzada en una canción de construcción irreprochable. A todo eso le añaden una instrumentación lujuriosa, con el protagonismo casi absoluto del órgano de Stevenson, y unos detalles traviesos de teclado en el estribillo y no podemos más que quitarnos el sombrero. Debían tener en mente a los Isley Brothers, esa mezcla de voces e instrumentación rhythm & blues, avasalladores en ritmo e intensidad pero sometidos al estribillo, a la melodía: sensualidad y emoción sin cuento. Nada que ver con el futuro sonido del sello, pero igualmente embriagador.
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Aquel año de 1961 fue especialmente productivo para “Mickey” Stevenson. Se prodigó en múltiples combinaciones con prácticamente toda la plantilla de compositores y productores de la casa. Merece la pena echar un vistazo a su rendimiento con otros ilustres artistas en la sombra, que, andando el tiempo alcanzarían mucho más renombre que el del por entonces imprescindible Stevenson. Veamos:
-Coescribe con BARRETT STRONG una canción para EDDIE HOLLAND JR., titulada “Jamie”. Salió editada a finales de 1961 y en enero del año siguiente alcanzó el puesto 30 en el Billboard. El peso de los nombres abruma: Eddie Holland Jr., el encargado de escribir las letras de los éxitos escritos a seis manos por el equipo Holland – Dozier – Holland para, entre otros, las Supremes o los Temptations. Nacido en 1939 en el mismo Detroit en un principio lo intentó como cantante, pero, según wikipedia, el miedo escénico le hizo encaminar sus talentos a la escritura para otros.
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| BARRETT STRONG. fuente: wikipedia |
También, como Eddie Holland, primero lo intentó como cantante, y, a diferencia de éste, tuvo un éxito considerable. Fue en 1960 con otro tema incontestable: “Money (that’s what I want)”, que llegó al puesto dos en la lista de Rhythm & blues. Esta canción fue una fuente de amargura para el músico, pues, a pesar de que argüía que había intervenido en la composición de la misma Berry Gordy lo negó siempre. En esta historia empiezo a perder la cuenta de las relaciones rotas por la avaricia del jefe.
“Jamie” es la prueba de que Eddie era un buen cantante, contenido en las estrofas y explosivo en los estribillos, a la manera de Kim Weston. Era una manera de cantar que influiría en, por ejemplo, Marvin Gaye, pero también en cantantes blancos, como Bill Medley, de los Righteous Brothers. También es la prueba de que por entonces aún estaba la Motown algo lejos de la finura y la elegancia con la que abrumaría años después: es un tema liviano, vaporizado con unos arreglos orquestales que esconden aires latinos. En suma, soul-pop casi easy listening, para todos los públicos, especialmente si frisa la mediana edad.
-Coescribe con ROBERT BATEMAN, BRIAN HOLLAND y FREDDIE GORMAN una canción para THE MARVELETTES, “Twistin’ postman”, que, editada en 1961 alcanzó el puesto 34 del Billboard al año siguiente. También se encargaban todos los compositores menos Gorman de la producción.
Así, si había trabajado con Eddie Holland, escribiéndole una canción, simultáneamente trabajaba con el otro hermano Holland, Brian, éste desde el otro lado del cristal en el estudio de grabación. Brian formaba equipo por entonces con Robert Bateman. Se hacían llamar BRIANBERT, seudónimo bajo el que firmaron la producción de varias canciones en 1961 y 1962.
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| THE SATINTONES. fuente: http://doo-wop.blogg.org/themes-_satintones-193055.html |
Bateman pasó entonces a trabajar conjuntamente con Brian Holland, al que le unía una relación de amistad desde hacía años. No hay mucha más información acerca de Bateman en la red. Ves sus huellas en la ristra de éxitos que firmó en los 60 en la página musicvf.com.
La asociación inicial de Bateman con Holland reportó a Motown un exitazo en 1961 con el tema “Please, Mr. Postman”, precedente del que nos ocupa, e interpretado igualmente por las Marvelettes. Todo un número uno en la lista pop.
Con poca sutileza por parte del sello en pocos meses tenía una continuación, “Twistin’ postman”, que, desde luego, no alcanzó el éxito de su precedente.
Ya en 1963 Robert Bateman se había marchado de Motown, para encontrar acomodo en un gran rival en el negocio de la música negra, Atlantic. Solomon Burke sería el destinatario de sus habilidades compositivas. No duró mucho esta asociación. Llegó a escribir una canción para las Shangri-Las ese mismo año. No tuvo mucha suerte: pasó por sellos cada vez más pequeños, escribiendo para artistas ahora olvidados y que en su momento no tuvieron apenas repercusión. En los 70 ya estaba prácticamente retirado.
-En cuanto a Brian Holland ya sabemos cuál fue su brillante futuro. Como Barrett Strong y su hermano era muy joven: tenía apenas 20 años cuando ocurría todo esto. Había nacido en 1941. También lo intentó como cantante, con un single publicado en 1959. Estuvo muy activo entonces. Con su amigo, el futuro compositor FREDDIE GORMAN, creó un grupo, The Fidalatones.
Gorman, nacido 1939, era cartero entonces y siguió siéndolo incluso después de que “Please, Mr. Postman”, en cuya letra participó, fuera número uno. Las cosas de entonces: nadie le acreditó su contribución en la creación del tema. Todo esto lo cuentan en http://www.spectropop.com/remembers/FreddieGorman.htm.
Gorman conoció a Berry Gordy en una de sus rondas de reparto de correo. Llegó a grabar un single en 1961 para una subsidiaria de Motown. Afirman en esta web que a raíz del éxito de “Please, Mr. Postman” Holland y Gorman siguieron escribiendo para The Marvelettes canciones como “Twistin’ postman”, en la que, como ocurría con la anterior, no se le acredita por ningún lado. Habían constituido ambos un dúo de compositores, que funcionaría en tanto los éxitos siguieran llegando. Poco después se unió al equipo compositor Lamont Dozier. Finalmente, la incorporación paulatina de Eddie Holland acabó arrinconando a Gorman, que acabó descolgado del equipo: “Todavía trabajaba en la oficina de correos. Nunca tuve un contrato o algo que me vinculara a ellos. Funcionaba con un apretón de manos. Motown era como una gran familia. Todos trabajaban con todos, pero las cosas cambiaron cuando el sello creció”.
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| BRIAN HOLLAND y LAMONT DOZIER. fuente: http://www.soulwalking.co.uk |
-En cuanto a las Marvelettes eran como la respuesta de Motown al éxito de las Shirelles en 1959. Era un grupo formado por adolescentes en un instituto de un suburbio de Detroit. Se presentaron a un concurso de talentos y, a pesar de quedar cuartas, disfrutaron del premio que correspondía a los tres primeros puestos: una audición en la emergente Motown. Brian Holland y Robert Bateman, por entonces ejecutivos en la compañía, les dieron el visto bueno. En una segunda fase, fueron vistas por Smokey Robinson y Berry Gordy. Éste les dijo que cantaban bien pero que debían venir con un tema propio: en la Motown todo el mundo debía saber hacer de todo. La entonces miembro GEORGIA DOBBINS pidió a un amigo una canción en la que estaba trabajando titulada, sí, “Please, Mr. Postman”. El amigo era un músico de blues, WILLIAM GARRETT. Ella la adaptó al estilo doo-wop, entonces tan en boga. A los jefazos les gustó. La pasaron a Holland y Bateman para que la refinaran. También Freddie Gorman, que era cartero como sabemos, pensó que tenía algo que aportar y, de hecho, a él se debe casi toda la letra por razones obvias. Dobbins, aunque acreditada, no llegó a grabar la canción: su padre le aconsejó que no se dedicara a la música (wikipedia). A eso se unía la enfermedad de su madre, que hacía su ayuda en casa imprescindible (http://www.soullyoldies.com/the-marvelettes.html).
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| THE MARVELETTES en 1963: GLADYS HORTON, WANDA YOUNG, GEORGEANNA TILLMAN y KATHERINE ANDERSON . fuente: http://thecurvature.com/2012/07/06/top-5-motown-singles-1959-1961/ |
Las otras chicas se encargaron de llevar el tema a la gloria. Tema que, como vemos, es en sí como una confluencia de historias personales y de talentos varios, abortados, en ciernes, frustrados o en flor, que muestra la cantidad de trabajo y / o casualidades que rodean en ocasiones el parto de un éxito.
El éxito inicial las empujó a dejar sus estudios a un lado. Ya se encargó Berry Gordy de convencer a sus reticentes padres, uno por uno. Tenían varias de ellas 16 añitos en 1961. El sello les aseguró que tendrían un tutor, pero como no se puso por escrito pronto la promesa se diluyó en el éter.
Desde entonces la carrera de las Marvelettes acusó un lento declive, ocasionado por el progresivo arrinconamiento del grupo, relegado en cuanto a la calidad de las composiciones, y empujado a una rivalidad muy poco virtuosa con las Supremes.
El carácter derivativo de “Twistin’ Mr. Postman” es un buen reflejo, y bien temprano, de ese poco cariñoso trato dispensado a las jovencísimas cantantes. Los capos de Motown querían, pues, recoger el impulso de su primer éxito y al mismo tiempo subirse al carro del fenómeno del twist, entonces en su apogeo con el éxito del “The twist” de Chubby Checker. Aun así la canción es muy buena, confiada a un escueto acompañamiento instrumental y a las estupendas voces de las chicas, en especial la solista de Gladys Horton, restallante de juventud y vitalidad. Desde luego infinitamente mejor que el tema de Checker, pues es básicamente un rítmico rhythm & blues, con una guitarra eléctrica y un piano realmente electrizantes. La batería, por cierto, es la de Marvin Gaye, aún muy lejos de su posterior gloria.
Las chicas Marvelettes se fueron bajando del carro paulatinamente, empujadas unas veces por la presión insoportable (JUANITA COWART en 1963; no solo el agotamiento pudo con ella: un comentario estúpido suyo en el programa “American bandstand” la hundió en la vergüenza); otras, por enfermedad propia (GEORGEANNA TILLMAN en 1965 debido a la anemia falciforme, agravada también por el estrés de las giras y las grabaciones sin descanso; acabó de recepcionista en Motown) o por la enfermedad de alguien muy cercano (GLADYS HORTON en 1967; su hijo recién nacido sufría parálisis cerebral y decidió dejar la música). Motown no se molestó en cuidar su nombre, su prestigio. En www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=11&ved=0CGIQFjAK&url=http%3A%2F%2Fwww.soullyoldies.com%2Fthe-marvelettes.html&ei=AXTNVNGwNcW2UeXCg_gL&usg=AFQjCNG7x17FriZsVp8FiT4hhjSJtmU_OA&sig2=fU4s3CeXAtqR0flqFy_hjg&bvm=bv.85076809,d.d24 dicen que hasta perdieron el nombre Marvelettes en una partida de cartas. En fin, más carnaza que añadir a todo lo anterior.
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-Compone al lado de ANDRE WILLIAMS el tema “Take me” para la cantante MABLE JOHN. Era la cara B del single “Actions speak louder than words” de la cantante.
Se
trataba de un rhythm & blues muy al estilo Atlantic, conducido por la
carnosa, profunda voz de Mable, secundada por unos coristas de lujo, los por
entonces desconocidos Temptations. Una guitarra eléctrica dibuja los acordes y,
de fondo, una nota repetida de órgano refuerza la base rítmica: someros
aditamentos instrumentales usados con sabiduría infinita. En este tema
Stevenson dejaba aflorar la vena intensa y racial que ya hemos visto en el tema
que co-escribió para las Marvelettes. Un camino que no tendría éxito en el
sello de Detroit, que buscaba un sonido propio, más dulce y pop como ya sabemos.
De hecho, la falta de éxito de la cantante, con un repertorio hecho a la medida
de su voz, especie de versión femenina de la de Ray Charles, demostraba que el
camino no era ese, muy a pesar del gran talento de Mable y de lo estupendo de
las canciones que le escribieron los compositores de Motown.
Y
es que Mable no correspondía a los artistas tipo que estamos viendo hasta
ahora. Con 30 años largos
se había alimentado de cantantes rotundas, de
poderosos voz y porte, como Mahalia Jackson y Ruth Brown (ver en post dedicado
a Don Covay & the Goodtimers: “Mercy, mercy”). Era de otra generación, una
mujer con un bagaje y una voz que, pensó en momentos previos a su despido de
Motown en 1962 Berry Gordy, no podría nunca adaptarse a los sonidos que
agradaban al público juvenil.
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| MABLE JOHN hacia 1961. (fuente: http://djjames.seesaa.net) |
Por
no ser no era detroitiana de primera generación: había nacido en 1930 en un
pueblo de Luisiana. Su familia se trasladó a Detroit cuando ella era una niña,
en 1941. Estudió en el Instituto Pershing, del que ya teníamos noticias, y a
continuación entró a trabajar en una aseguradora que resulta que era propiedad
de Bertha, la madre de Berry Gordy. Sería el hilo que la llevaría a grabar en
los balbuceantes inicios de Motown. Después de eso estuvo estudiando durante
dos años en una universidad llamada Lewis Business College. En http://www.atdetroit.net/forum/messages/148145/153343.html?1220312812
he encontrado en qué consiste esa escuela de negocios, de acuerdo con la
aportación de un miembro del foro llamado Foxyscholar. Esta institución educativa fue creada en
1941 por Violet Lewis, una mujer negra, que ya había creado otra escuela de
estudios superiores dedicada a los negocios en Indianápolis y que veía que el
reciente auge económico de Detroit gracias a la industria del automóvil y
también a la militar sería muy propicio para la naturaleza de su proyecto. Está
claro que lo poco o mucho que han alcanzado los negros en EE.UU. se ha debido a
un esfuerzo enorme. Como veremos, los inicios de esta universidad están también
teñidos de racismo. La ubicación para la Lewis Business, que iría destinada a
la población negra, la encontró Violet Lewis en una zona: “refinada, gentil y
blanca”. La oposición del vecindario no se hizo esperar. Usaron un tecnicismo
para evitar su fundación: no podía crearse una empresa en una zona de tipo
residencial. Violet Lewis consultó entonces con los líderes de la comunidad
negra (clérigos y activistas por los derechos humanos) y decidió constituirla
como fundación sin ánimo de lucro. Un lugar donde la gente negra aprendiera a
ser emprendedora y jefa.
Y
en estas Mable John se cruzó un día con Bertha, una mujer que, como otras en la
ciudad, y no sé si por haber pasado o no por la Lewis Business, ya habían
aprendido a tomar la iniciativa y pasarse al otro lado de la fuerza en este
juego entre desiguales que es el capitalismo. Su exjefa le comenta que Berry está
buscando artistas para grabar sus canciones. Mable decidió probar suerte. El
hecho de tener un hermano dedicado a la música de forma profesional, llamado
Little Willie John, con un saco de éxitos en el mercado rhythm & blues
desde 1955, y hasta con un número uno en la lista de música negra en 1958, pudo
haber influido lo suyo en su decisión.
Berry
Gordy se dedica a ensayar con ella, y hasta se convierte en su pianista para
los bolos que le iban saliendo a la cantante. En 1959 fue contratado por United
Artists, pero ni siquiera logró que publicaran su música. Gordy, que acababa de
fundar Motown, la ficha. Era la primera cantante femenina del sello. En 1960 salió su primer single, titulado “Who wouldn’t
love a man like that?”. Como
los singles que lo sucedieron en 1961 se trataba de rhythm & blues, una música
maravillosa… que por entonces sólo parecía interesar al público adulto. Gordy
veía como The Miracles, el grupo de su amigo Smokey Robinson, y The Marvelettes
entusiasmaban al público juvenil, con sus voces agudas y juveniles, con sus
ritmos alegres. Así, Mable John vio tan pronto como en 1962 la puerta de
salida.
Encontró
acomodo en The Raelettes, el grupo de coristas de Ray Charles. Menudo lujo,
debió decirse el músico, gran estrella del momento. Se perdió una vocalista
espléndida, al menos temporalmente, pero al menos ésta no tuvo que renunciar a
la música que realmente le llenaba. En 1966 consiguió un contrato con Stax,
donde grabó unos cuantos singles más, de recio soul sureño. El primero de
todos, “Your good thing is about to end”, llegó incluso al puesto seis de la
lista de rhythm & blues, el único éxito de su carrera.
En
1973 se hizo predicadora y se dedicó al góspel. En 2014 Mable John apareció en
el documental “20 feet from stardom”, de Morgan Neville, excelente homenaje a
las gemas olvidadas del soul, esas vocalistas excelsas que en un mundo tan
machista como el musical no podían aspirar a otra cosa que hacer coros al
estrellón masculino de turno. Y allí, por un rato, la horica y pico que durara
la película, millones de espectadores de todo el mundo supieron de ella.
*No
supera la biografía de Mable John en melancolía a la de ANDRE WILLIAMS, que,
como la de los bluesman de antaño se hundió durante años en pantanos de insondable
sordidez. Y eso que el chico prometía. Nacido en 1936 en el profundo sur, en un
pueblo de Alabama, compartió sus primeros años con su madre en una vivienda
social, hasta la muerte de ésta. Él solo tenía seis años. Le criaron sus tías y, todavía adolescente y adornado de un carácter sumamente extrovertido, decidió
buscarse la vida en el Norte, en Detroit. Se hizo amigo de los dueños del sello
Fortune (en realidad un tugurio en la parte de atrás de una barbería) y, al
poco tiempo, se convirtió en líder de un grupo que ya estaba en el sello, THE 5
DOLLARS. Ese grupo raudamente pasó a convertirse en una sombra: dado el carisma
del cantante sólo se le destacaba a él en las carátulas de los singles. Uno de los miembros de The 5 Dollars se convirtió en colaborador estrecho de Williams en sus siguientes pasos. Se trataba de GINO PARKS, un chico nacido en 1933 en Alabama, un sureño como él trasladado sólo en 1954 a la ciudad del motor. Parks era un cantante como era debido pues había entrenado su voz intensivamente en diversas agrupaciones gospel. Llegó a matricularse en una universidad, aún en Alabama (el Miles College de Birmingham).
Así pues se produjo enseguida la absorción de The 5 Dollars por Williams: primero cambiaría su nombre al de ANDRE WILLIAMS AND THE DON JUANS. Cuando su gran éxito, “Bacon fat”, de 1956, fue vendido por Fortune al sello grande EPIC, éste los bautizaría como ANDRE MR. RHYTHM WILLIAMS AND HIS NEW GROUP.
Así pues se produjo enseguida la absorción de The 5 Dollars por Williams: primero cambiaría su nombre al de ANDRE WILLIAMS AND THE DON JUANS. Cuando su gran éxito, “Bacon fat”, de 1956, fue vendido por Fortune al sello grande EPIC, éste los bautizaría como ANDRE MR. RHYTHM WILLIAMS AND HIS NEW GROUP.
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| Fachada de FORTUNE RECORDS. (fuente: usuario BobSeger1981 de youtube). |
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| "La estrella de Fortune era probablemente André Williams. Solía vestir un turbante y hacer cosas extravagantes como contorsionarse en un pino puente mientras cantaba "Down to Tijuana". Fotografiado aquí con su New Group, su mayor éxito fue "Bacon Fat" en 1957. De izquierda a derecha vemos a Steve Gaston, Bobby Calhoun, André, One-Riff McGriff, Jay Johnson y Gino Parks" (fuente: http://djjames.seesaa.net/upload/detail/image/2010_7_21_01.jpg.html) |
El mismo año de la edición de "Bacon fat" apareció la descarada "Jail bait", acreditada a Andre Williams con la orquesta de Charlie Morris. Aquí advertía jocosamente acerca de los riesgos del estupro: "Tú acabas en la cárcel y ella queda libre, dispuesta a cazar al siguiente incauto". Como una mezcla entre la elegancia zumbona de Chuck Berry y el ritmo del "Mannish boy" de Muddy Waters nuestro hombre demuestra que no temía el riesgo.
El éxito de "Bacon fat" convirtió a Parks y Williams en una pareja musical de gran pegada y éxito durante algún tiempo (sus directos eran incendiarios, como nos contará Stevenson a continuación), y llegaron a publicar varios singles como dúo para Fortune con tan poca fortuna comercial como los que sacara Williams en solitario, pues siguen siendo igualmente tremendos y estrambóticos.
Y
en estas André Williams conoció a Berry Gordy, que, por
lo que vamos viendo, labró su carrera apuntando en su agenda a todo bicho
viviente con quien se topara que tuviera la más mínima inclinación musical. En motownjunkies
dicen que Berry Gordy y Andre frecuentaban el mismo barbero. Allí se
conocieron. Dicen que los contactos que le proporcionó Andre, ya una figura
medio asentada en la música profesional, con un éxito a sus espaldas incluso,
fueron decisivos para la creación de Motown. Andre presentó a Berry un amigo
suyo que trabajaba en United Artist. De dicho sello Berry Gordy se llevó los primeros fichajes a la recién nacida Motown:
Marv Johnson y Eddie Holland. Allí, también, encontró Berry trabajo estable
como productor, trabajo que le proporcionó el flujo de dinero necesario para la
pervivencia de Motown en sus inicios.
(Lo que viene a continuación lo he escrito ya en 2019).
Del año del "Bacon fat" de Williams, es decir, 1957, data la siguiente información, que extraigo de Motown's first A&R man presents The A&R man, la autobiografía de Stevenson, editada en 2015 (es decir, el mismo año en el que escribí este post originalmente, pero del que no tuve noticia hasta unos años más tarde, y viene a cubrir, si quiera simbólicamente, la falta de información acerca de Stevenson, de la que me quejaba precisamente en varias partes de este blog). Stevenson vivía entonces en un apartamento de una habitación justo encima del Denny's Show Bar, un club detroitiano situado en la calle Linwood, en un vecindario "que no era ni de lejos el más recomendable, pero que en aquellos días era el centro neurálgico de la diversión en la ciudad. Jugadores, putas, aspirantes a lo que fuera deambulaban por esas calles todas las noches de ocho a tres de la madrugada."
Y resulta que Denny's era el local donde sonaba todo lo bueno, todo lo nuevo de la escena rhythm & soul. "De martes a domingo el local estaba lleno hasta los topes y el estruendo era ensordecedor. Así que no podía dormir aunque quisiera. Y, qué coño, a quien le importaba dormir. No quería dormir, no: quería buscarme la vida. Así que yo me quedaba quieto, esperando las actuaciones. Esa semana los artistas invitados eran Andre Williams y Gino Parks, dos cracks que cantaban blues" (¿cómo traduzco "two blues singin' fools"?).
"Desde mi apartamento, ubicado justo encima del escenario (y separado de él por unas planchas de madera de apenas unas pulgadas de grosor) podía escuchar cada palabra cantada por Andre y Gino y cada nota que tocaba la banda. Todo ese estrépito hubiera vuelto loca a cualquier persona, pero para mí, compositor y cantante, era como ambrosía, como el maná".
Su pequeño apartamento era en sí mismo una leonera con todo lo necesario para un creador hambriento como él: una grabadora, una radio y un piano de pared "al que le faltaba alguna cuerda; con alguna tecla rota. Estaba ligeramente desafinado".
"Si me llegaba alguna canción, ya fuera escurriéndose a través de los tablones del suelo, ya fuera desde la radio, que me gustara, corría al piano y empezaba a escribir algo a partir de ahí. ¡Colega!, podía aporrear el piano durante horas, sin que nada me sacara del trance. Y la grabadora encendida, de modo que cuando escuchaba algo que me enloqueciera pudiera grabar la música en cuestión mientras cantaba yo encima y escribía una nueva canción." Ese apropiacionismo voraz que vemos a lo largo y ancho de la historia de la música negra desde hace décadas. "Algunas de las canciones que escribí en esa época se convirtieron en éxitos en Motown años más tarde".
Y estas admirativas palabras de Stevenson acerca de las estrellas de las noches de esa lejana semana de 1957 dan fe de hasta qué punto el desparpajo, el groove, el depurado sonido callejero de las canciones de Stevenson venían, a su vez, de la experiencia salvaje de estos pioneros que muy probablemente no vieron (como tantos otros) ni dinero ni reconocimiento de sus hallazgos: "Andre Williams y Gino Parks eran unos fuera de serie. Eran incluso mejores que Clarence Paul y yo juntos". [Paul, el que descubriera algunos años más tarde a Stevie Wonder, y del que hablamos en este post de mi blog. Paul y Mickey Stevenson también se conocían antes de empezar su aventura en Motown, como vemos]
Una de esas canciones que se colaban en el cuchitril de Stevenson bien podía ser "Don't touch", editada por el dúo Williams - Parks en 1957. Acompañados por la orquesta de Ted Walker ese single tiene fuego, literalmente. Un ritmo obstinado que es puro rock 'n' roll, unos saxos (creo, el sonido del disco que han subido a youtube es muy deficiente) que aparecen subrayando el estribillo (¿lo hay? creo que es la misma sucesión de notas una y otra vez, esos cuatro compases del blues convenientemente acelerados, o sea, lo que vino a llamarse rock & roll) escupiendo esos acordes chirriantes que parecen emerger del infierno de la lujuria que anuncian las voces chulescas, descascarilladas, casi sin aliento de ambos cantantes... Un temazo, otro clásico ignoto de la era. Y sí, efectivamente, parece el germen del extraordinario "Pride & joy" que dio el éxito a Marvin Gaye en 1963, cómo no, escrita, arreglada y producida por Mickey Stevenson.
Y otra la novelty "Greasy chicken", que tiene la virtud de ofrecernos un antecedente inmediato para los primeros devaneos post punk de The Birthday Party: el ritmo contrahecho, el acorde obsesivo, medio desafinado de guitarra, la voz gritona, desafiante cabalgando alternativamente irónica, sexy, borracha, desafiante sobre dicho esquemático soporte instrumental, y, también, unas nociones básicas de cómo se puede descomponer el blues en sus partes esenciales, y de cómo se puede trabajar a partir de ellas (ritmo, acordes, riffs) y de cómo la inclusión de un cambio, aunque ínfimo (unas notas de saxo, de guitarra; un golpe de tambor o platillo) en un momento dado lo cambia todo, lo dinamiza todo, para que nuestro amigo Mickey aprendiera a construir una canción con los elementos justos, ni más ni menos.
Gino Parks, de hecho, era un habitual del Denny's desde hacía años: "Detroit contaba con cervecerías al aire libre ["beer gardens"] suficientes para que a Parks no le faltara el trabajo(...) siendo su favorita el Denny's, situado en la esquina de Linwood con Euclid (Custodians of the Hummingbird, de Al Kent).
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| Si no está equivocada esta última fuente esto es lo que hay a día de hoy en una de las cuatro esquinas de Linwood Avenue con West Euclid Street. Los disturbios de 1967 provocaron la demolición de cientos de edificios de una calle que fue, hasta los 50, un hervidero de la vida musical del Detroit negro. (fuente: https://www.google.com/maps/@42.3673021,-83.1046668,3a,75y,280.32h,93.78t/data=!3m6!1e1!3m4!1srhWy0QVLp_WNEOxshqpvbw!2e0!7i16384!8i8192). Como podría tratarse de cualquiera de las cuatro esquinas, indicar que están ocupadas por esta guardería, una gasolinera, el patio de una iglesia baptista y, por último, un solar que linda con un viejo edificio de dos plantas, abandonado y en mal estado, cuya foto pongo a continuación: |
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| ...que tiene un mural dedicado a Lady Soul, Aretha Franklin. Si le echamos imaginación podemos creer que esto fue el Denny's Bar, aunque cueste creerlo, y que una de esas ventanas corresponde al apartamento del entonces soñador Mickey Stevenson (fuente: https://www.google.com/maps/@42.3670216,-83.1044696,3a,75y,197.61h,91.34t/data=!3m6!1e1!3m4!1sbSO0B1cviep47VvMiDbc7A!2e0!7i16384!8i8192) |
"Compartían escenarios en la ciudad con Gino Parks los Falcons, Little Willie John, Wilson Pickett y los Tornados de Stanley Mitchell. Cuando Parks unió fuerzas con Andre Williams en esa cancioncilla ("little platter") llamada "Bacon fat" llegó al fin su momento. Ya no más trabajos alimenticios, trabajos que eran duro aprendizaje del oficio de cantante en los garitos llenos de humo de Detroit. Locales con alfombra roja les esperarían por todo el país, desde la Costa Este, a las ciudades del Medio Oeste y, por fin, el Sur profundo, de la mano de la Tab Smith Orchestra. Lo siguiente sería fichar por una de las mejores agencias de artistas del país, Universal, de Nueva York. Y, donde quiera que tocara, su voz maravillaría a todo el mundo". Entiendo que este escenario maravilloso duró lo que duró el efecto del éxito efímero de "Bacon fat" y que no tardaron en regresar al anonimato y a buscarse las habichuelas en la escena de Detroit.
El Denny's Show Bar abrió sus puertas en 1953, y a finales de los 50 ofrecía su escenario a los jazzmen más innovadores de la ciudad, por lo que cuentan en Before Motown: A history of jazz in Detroit, 1920-60, de Lars Bjorn y Jim Gallert. De hecho, los locales de la calle Linwood en los 50 eran permeables a esos sonidos esquinados. De modo que el jazz y el rhythm & blues eran parte de un mismo menú sonoro para muchos amantes de la diversión en la ciudad. Aunque por lo que se dice en dicho libro fue en 1957 cuando cambió la orientación musical del bar. El reconocido saxofonista de jazz Joe Henderson cuenta que ese año se convirtió en músico residente en el bar. Justo entonces, a raíz de ese fichaje, empezaron a servir en el mismo "chicken-in-the-basket" (plato sureño consistente en pollo rebozado, patatas fritas y una salsa), "pero era esencialmente un bar. No había espectáculos en vivo - cosa que sí ocurría antes de mi llegada". "El dueño me escuchaba atentamente"; "Me dejaba tocar lo que quisiera, no había restricciones".
Como sabemos Andre llegó a estar en Motown, y a colaborar con Stevenson. Vemos que si Stevenson llegó a la cúspide en el sello no ocurriría así con Williams. A veces el dueño del talento innato no puede presumir de personalidad constante, de esa frialdad para pasar horas escuchando, aprendiendo a hacer pelotazos rhythm & blues, para grabarse y experimentar, que es de la que, a la postre se puede vivir con un sueldo fijo.
En Ready for a brand new beat: How "Dancing in the street" became the anthem for a changing America, de Mark Kurlansky, Stevenson se pinta a sí mismo de forma menos poética: el hecho de estar ahí encaramado, encima del ruidoso Denny's Show Bar, era una forma de ensayar y meter ruido sin molestar, pues pasaba desapercibido entre el escándalo natural del lugar. Mickey se había fogueado años atrás cantando en grupos en Los Ángeles y Nueva York. Tenía ideas parecidas a las de Berry Gordy: era el momento propicio, dadas las condiciones políticas, sociales y musicales, para la creación de un potente sello regentado por negros para hacer música dirigida al público blanco. Pero no contaba con respaldo financiero para su proyecto. Pensaba, en todo caso, que para que dicho proyecto saliera adelante era mejor disponer de músicos de jazz y no de blues, pues los primeros entendían realmente de música. Y esa cantera estaba a su disposición, escaleras abajo. Recordemos cómo el Denny's también tenía una orientación jazzística y que incluso a partir de 1957 aparentemente (no lo tengo nada claro) parecía ese su único caladero musical. Stevenson, con su mente calculadora, descubrió que los músicos solían tener muchos problemas: no cobraban lo convenido, no cumplían con sus compromisos... Y, él, que se ofrecía para ayudarles en un principio acabó siendo un intermediario entre músicos y promotores, cobrando una comisión, naturalmente.
Tiendo a pensar que todo vino de forma mucho más espontánea, como suele ocurrir. No creo que Gordy y Stevenson fueran ningunos visionarios. El camino se fue haciendo porque todo apuntaba hacia allí.
(Continúa el post escrito en 2014).
Todavía en 1959 Andre y Gino seguían trabajando como dúo, estrambótico, demencial. Como
tal dúo ingresaron en Motown, pero, ya dentro, se rompió su sociedad. Williams
sacó algún single en Motown, directamente disparatado según
motownjunkies.co.uk. En cambio, en su faceta de compositor para otros fue mucho
más sensato, como vemos en el caso de Mable John.
Con
Mickey Stevenson formaría dúo compositor en otras ocasiones, también aquel año
con The Temptations.
Por
suerte esta historia no acaba mal: desde 1996, recuperado de sus adicciones, ha
vuelto a hacer música, sin descanso, como solía ser antes de su debacle
personal. A un álbum por año que ha ido hasta 2013, cuando su venerable edad
parece que le está obligando a echar el freno.
Por su parte, Gino Parks, como él tuvo un corto recorrido dentro de Motown (como cantante y como compositor), y, antes de finales de los 60 ya se había retirado de la música. Encontró trabajo en una compañía de seguros. Su formación académica le ayudó a establecerse en una cómoda vida burguesa. Un reverso curioso e inesperado a las andanzas desenfrenadas de Andre.
Ambos, a día de hoy, a sus ochenta y muchos años, aún están vivos, y son testigos de excepción de los albores de la era Motown, como el mismo Mickey Stevenson y, claro, Berry Gordy.
William "Mickey" Stevenson en 1962.
Por su parte, Gino Parks, como él tuvo un corto recorrido dentro de Motown (como cantante y como compositor), y, antes de finales de los 60 ya se había retirado de la música. Encontró trabajo en una compañía de seguros. Su formación académica le ayudó a establecerse en una cómoda vida burguesa. Un reverso curioso e inesperado a las andanzas desenfrenadas de Andre.
Ambos, a día de hoy, a sus ochenta y muchos años, aún están vivos, y son testigos de excepción de los albores de la era Motown, como el mismo Mickey Stevenson y, claro, Berry Gordy.
William "Mickey" Stevenson en 1962.
