A pesar de todo lo dicho resulta que Jay-Z sí que anduvo con
tipos durísimos, no solo como secundario al abrigo de Big Daddy Kane, con el
que en su “Show & prove” midió su verbo aún algo esmirriado con el
taladrante de Ol’ Dirty Bastard. En 1995 colaboró con BIG L en “Da graveyard”,
tema del LP de este último para Sony “Lifestylez ov da poor & dangerous”,
títulos ambos que lo dicen todo. Un montón de señores de ceño fruncido y almas
negras como el hollín obligan a Jay-Z a rebuscar dentro de sí el número de la
bestia… si bien, como advirtiera la botella de champán del logo de Roc’a Fella
Records, la misión es casi imposible. Shawn queda en evidencia en una canción
que es pura dinamita, lo más cercano al terror a la altura de mediados de los
90 que podía producir el género. La mecha de la revuelta está ahí, si no fuera
porque el odio incendiario contenido en esta grabación pareciera recrearse en
sí mismo. La verborrea ultraviolenta de la cuadrilla que interviene en la
canción está tan pasada de rosca que recuerda las fanfarronadas de los NWA.
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Big L y Jay-Z (hacia 1995). Fuente: ambrosiaforheads.com
En realidad Big L tenía apenas 20 años cuando sacó este
disco. Fue un debut en una multinacional, que le fichó unos años atrás al ganar
un concurso de freestyle. Lo que no se esperaban sus patrones es que se
convirtiera en el fundador del horrorcore, o, al menos, de eso presumía. Big L
decía que era un gran amante del cine de terror, y, aparte, claro, lo que veía
en su barrio natal de Harlem no le iba a la zaga. Con una extraña lucidez
resume en el título de su LP lo que pasaba: la pobreza llevaba a la
delincuencia. Sin embargo, el contenido del disco no explica este proceso:
muestra en qué se convierten los pobres y marginados, en qué basura se
convierten, concretamente. Por aquel entonces Mathieu Kassevitz estrenaba “El
odio”, que muestra este proceso en imágenes preñadas de rabia y denuncia.
Lástima que gente como Big L no haya sido capaz de agarrar su verdad y hacer
algo concreto para mejorar las cosas, o hacerlas estallar de una vez, como si
desde los tiempos de Public Enemy un velo de estupor y ceguera hubiera reducido
a los raperos a meros y complacientes protagonistas de un cuento de terror en
el que todo, siempre, acaba mal para ellos. De hecho, en inquietante
paralelismo, Big L acabó su corta vida en 1999, de la misma forma violenta y
absurda del protagonista de “El odio”. DJ Premier afirma que Big L era, es, el
mejor MC de la historia. En 1995, se regodea la mitad de Gang Starr, el hombre
que entraría en la lista de raperos más ricos casi dos décadas más tarde no era
más que el segundo de L. Con el agravante de que éste era como cinco años más
joven que Jay-Z.
En este enlace hay un tema
improvisado por Big y Jay-Z en un programa de radio, grabado en 1995, y
que hay quien considera el mejor tema de estas características del hip
hop, nada menos.
Lo que no he encontrado por ningún lado es cómo acabó unos años más tarde rapeando en el álbum de debut de Big L. Jay-Z fue uno más de la lista, y no precisamente el más talentoso. Al hilo de esto último el mismo Shawn Carter afirma en esa entrevista, al oírse a sí mismo haciendo freestyle a la altura de 1995, o sea, a la altura de su breve aparición en "Da graveyard", que por entonces aún no le habían ocurrido cosas, no había vivido y no tenía mucho que contar. Lo dice refiriéndose concretamente a la especie de scat que hacía a veces, repitiendo la consonante de alguna palabra, al estilo del Roger Daltrey de "My generation", como señala jocosamente alguien en genius.com. Jay dice que en la época con Jaz lo único que les preocupaba era la técnica rapeando, que no había aún discurso. Pero no olvidemos que "My graveyard" salió en 1995, que Jay-Z ya tenía por entonces 26 tacos. Entonces, ¿qué fue de las experiencias como camello de su adolescencia? ¿No es eso algo? ¿O es que quizá Jay no les atribuía ningún encanto especial, no pensaba que hacer literatura laudatoria, jactándose de esas correrías de protodelincuente, podría darle más credibilidad o abrirle algún camino de acceso al para él castillo infranqueable del hip hop? Shawn Carter era dueño de un talento, la facilidad y la técnica para el freestyle, pero todavía no se había encontrado ante el espejo, no sabía quién era o, lo que es peor, no sabía si su persona merecía el más mínimo interés.
Junto a Jay-Z intervienen
en la canción una retahíla de hombres que, a diferencia de él, parecían ya hechos y derechos. Ahí están GRAND DADDY I.U.,
rapero de Queens que ya contaba con dos álbumes en su haber. Mientras su música
y su lírica era hardcore-rap, su estilo era más calmado, a juego con un look
como de años 30 o 40. Un personaje que no llegó a cuajar en la escena hip hop,
si bien sus discos llegaron a estar en puestos discretos en las listas de
música negra.
Por su parte, LORD FINESSE tenía una carrera ya consolidada como rapero, si bien ya entonces despuntaba como productor, oficio en el que llegaría a ser uno de los más reputados de la escena hip hop, como puede verse en los cientos de referencias que atesora en discogs.com. Lord Finesse entró en contacto con Big L durante una firma de autógrafos. En ella Big L aprovechó para hacer freestyle delante de su ídolo. Corría 1990 y a Finesse le causó honda impresión. Después de diversas aventuras al amparo de Finesse, Big L entró a formar parte de un colectivo de hip hop underground originalmente formado por Finesse y otros colegas, D.I.T.C., DIGGIN IN THE CRATES, que habían bautizado así por la habilidad (o devoción) de sus miembros para buscar discos de los que coger samples.
Por su parte, LORD FINESSE tenía una carrera ya consolidada como rapero, si bien ya entonces despuntaba como productor, oficio en el que llegaría a ser uno de los más reputados de la escena hip hop, como puede verse en los cientos de referencias que atesora en discogs.com. Lord Finesse entró en contacto con Big L durante una firma de autógrafos. En ella Big L aprovechó para hacer freestyle delante de su ídolo. Corría 1990 y a Finesse le causó honda impresión. Después de diversas aventuras al amparo de Finesse, Big L entró a formar parte de un colectivo de hip hop underground originalmente formado por Finesse y otros colegas, D.I.T.C., DIGGIN IN THE CRATES, que habían bautizado así por la habilidad (o devoción) de sus miembros para buscar discos de los que coger samples.
Si seguimos adelante el panorama para Shawn no mejora:
MICROPHONE NUT, según rapgenius.com, sólo inmortalizó su voz una vez, en esta
canción. No le faltaba talento: su problema es que acabó en la cárcel y ahí se
interrumpió todo. Cierra el plantel de raperos PARTY ARTY, debutante como el
anterior por esta época y que se vinculó un tiempo a D.I.T.C. Tuvo una carrera ininterrumpida durante más de 10 años, concluida por su temprana muerte en 2008, con sólo 31 años.
La producción no corrió a cargo de Finesse, sino de otro de
los miembros fundadores de D.I.T.C., BUCK-WILD, otro gran y super prolífico
productor en ciernes y que aquí deja el adjetivo “incendiario” pequeño. Le
ayudó el ingeniero de sonido y mezclador CHRIS “CONMAN” CONWAY, un blanco
nacido en las montañas de Nueva York, que empezó haciendo música new wave con aires folk
y que acabaría como aprendiz de técnico de sonido en los estudios Powerplay porque
se dio cuenta cuando visitó un estudio por primera vez que lo que más le gustaba
era el aspecto técnico de la música. Resulta que los estudios Powerplay estaban
en Queens y por allí no paraban de pasar raperos. Al final acabó involucrado en
cientos de grabaciones del género, y considerado uno más. El mote Conman se lo
puso de hecho Big L.
Lo cierto es que Conman debía tener estómago: Microphone Nut fantasea en su parte con asesinar a unos “putos niños blancos”, hijos de los funcionarios de prisiones con los que ya se las había visto y, al parecer, se las seguiría viendo. Odio, racismo inverso y casquería a cubos, de los que no se libra ni Jay-Z: si bien en su parte se salta el guion durante muchos versos haciendo alusiones “neutras” a su infinita habilidad rapeando e incluso demuestra lo leído (u oído) y abierto de miras que era respecto a los otros al meter una referencia al clásico del rock’n roll “Shake rattle and roll”, interpretado originalmente en 1954 por Big Joe Turner, y superado en éxito por la versión blanca de Bill Haley & His Comets (si hasta en esto parece querer sumarse a la inquina antiblanca que aporta Microphone Nut), luego presume de su “Glock”, o sea, de su pistola automática, con la que piensa pasearse por tu barrio y levantarte a tu chica, poco más o menos. Bueno, en vista del giro final entiendo que Jay-Z tira de ironía para no ser acusado de “blando” por tal pandilla de brutos.
Lo cierto es que Conman debía tener estómago: Microphone Nut fantasea en su parte con asesinar a unos “putos niños blancos”, hijos de los funcionarios de prisiones con los que ya se las había visto y, al parecer, se las seguiría viendo. Odio, racismo inverso y casquería a cubos, de los que no se libra ni Jay-Z: si bien en su parte se salta el guion durante muchos versos haciendo alusiones “neutras” a su infinita habilidad rapeando e incluso demuestra lo leído (u oído) y abierto de miras que era respecto a los otros al meter una referencia al clásico del rock’n roll “Shake rattle and roll”, interpretado originalmente en 1954 por Big Joe Turner, y superado en éxito por la versión blanca de Bill Haley & His Comets (si hasta en esto parece querer sumarse a la inquina antiblanca que aporta Microphone Nut), luego presume de su “Glock”, o sea, de su pistola automática, con la que piensa pasearse por tu barrio y levantarte a tu chica, poco más o menos. Bueno, en vista del giro final entiendo que Jay-Z tira de ironía para no ser acusado de “blando” por tal pandilla de brutos.
