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dissabte, 31 d’agost del 2013

WILCO y sus circunstancias. NELS CLINE, el wilco más veterano (y prolífico).



VINNY GOLIA: “#14 – A “conversation” piece” – 1.979 – 

Segunda pista de la cara A del álbum “Openhearted”, a nombre del músico de jazz y experimentador Vinny Golia, y primero de los tres temas dentro del mismo en los que participa Nels Cline. 

Es la primera grabación sonora del arte a la guitarra de Cline, quien, bastante tiempo después, se convertiría en miembro estable de Wilco. Tenía entonces 23 años.

El disco consta de seis temas en total. Se prensó en vinilo en 1.979 y no ha conocido reedición alguna. Apareció en el propio sello de Golia, NINE WINDS RECORDS, fundado poco antes. De hecho, se trata de su segunda referencia (allmusic.com).


La portada del álbum recoge sobre un fondo blanco, un dibujo en blanco y negro de una figura a medio camino entre lo arquitectónico y lo orgánico, un ente que participa de la simetría de la concha de un molusco y, que, al mismo tiempo, con sus numerosas protuberancias sugiere otra clase de ser, un aparatoso gusano de las profundidades marinas, o, incluso, un monstruo de cómic de ciencia ficción. Al mismo tiempo, la ausencia de algo parecido a una cabeza, a los órganos sensoriales, junto con la penumbra informe que lo rodea, lo aleja de su supuesta animalidad, sugiriendo una especie de instrumento musical (un clarinete, por ejemplo, que para eso Golia es un virtuoso del mismo) reventado, deformado, mostrando sus entrañas.
Golia, aparte de músico, era pintor. No me consta si él es el autor de la ilustración de la portada, pero digamos que sí lo es. Quien fuera, influido por la pintura del suizo H. R. Giger, y por el maestro de éste, Salvador Dalí, con este cuadro representa probablemente lo que el título del disco dice, pero de aquella manera. Openhearted quiere decir “generoso, de buen corazón”. Pero Golia ha cogido la expresión inglesa y la lleva a lo literal: openhearted como “abierto de corazón”, y, de ahí, a la apertura visual del cuerpo de su música, con ese clarinete, por decir algo, despanzurrado, conectado por una forma tubular a algo que parece un planeta inerte. 

O sea, que, diciéndolo de forma críptica porque no encuentro otra forma menos sintética de expresarlo, la generosidad de la que habla Golia es la que se puede dar cuando lo que sea que provoca la disociación del músico con su música y el instrumento con el que la interpreta le deja descansar y, de nuevo entero, decide, una vez más caer en las entrañas de su extrañamiento. ¿Y qué puede provocar en el músico esa disociación con lo que hace, o con el mundo? ¿Porqué usa su música para llegar a no sé cuáles recónditos lugares del espíritu?

Respondiendo a esa pregunta, pienso que para dedicarte a hacer free jazz y música contemporánea, las parcelas de trabajo de Golia, tienes que tener algo roto por algún lado, que ni se puede arreglar ni puedes dejar de intentar hacerlo. No son estilos mayoritarios. No son nada fáciles, y no por requerir sesudos conocimientos técnicos o musicales para su ejecución o composición, que también, sino por su esencia misma. Es música que perturba los sentidos, que desconcierta y condena al oyente a un permanente estado de alerta. No acaricia, no acompaña, no ayuda a la concentración, el relax o la euforia. No transmite ideas o emociones, al menos, concretas. En todo caso, sirve para hurgar en el interior del oyente, en sus adentros más escondidos, más turbios, para obligarle a observarse.

No he escuchado apenas esta clase de músicas, así que estas reflexiones no sé si harán morirse de la risa a los seguidores de la misma. Pero da igual. Ellos son también libres de decir cualquier cosa de la vulgar música pop.

Bueno, pues eso, que son sonidos que, independientemente de la base teórica en la que se sustentan, en la supuesta exploración casi matemática que parecen perseguir sus autores que a mí, como lega absoluta y tontucia de primera, me resulta imposible de discernir, transmiten principalmente mal rollo. 

Curiosamente, pienso ahora, para los oyentes ajenos al flamenco, éste se reduce a unas letanías híper tristes soltadas con furioso chisporroteo de emociones por unos cantantes perturbados. Lo digo por lo difícil que resulta saltar la barrera para llegar al corazón del flamenco. Eso sí, cuando lo consigues tienes acceso a un auténtico tesoro, un manantial de belleza acongojante, tan enroscado en el concepto del duende que, sin él, deja de manar dicho manantial, reduciéndose su escucha a un ejercicio parecido a masticar ascuas frías. Ojo: el duende no sólo debe venir de la música pues hasta el oyente tiene que estar en la onda. 

¿Es necesario con el free jazz y la música contemporánea, y, en general, con las músicas de vanguardia más inclementes estar en la onda? ¿O basta con saltar esa barrera, entender lo que nos están ofreciendo? Para saber de qué hablamos, estas músicas tan exigentes son la culminación de siglos, en el caso de la música clásica, o de décadas, en el del jazz, de continua exploración, de enriquecimiento de cánones y lenguajes que están en continua evolución. Son construcciones cargadas de resonancias, de guiños al pasado de sus géneros respectivos y de (se siente) súbitos pasos hacia delante, pues no tiene sentido hacer músicas exploratorias e innovadoras sin hacer eso, o sea, explorar e innovar. En todas direcciones, incluso en las que rozan lo inaudible, lo histriónico, lo destructivo. Por esto último son músicos y músicas que van, pues, en contra del espíritu de casi todas las músicas y todos los músicos. Éstos saben que nunca podrán vivir de lo que graban: oyentes tan valerosos como ellos no abundan.

En todo caso, después de semejante curarme en salud ante el efecto que puede provocar la música de este álbum en un oyente estándar, a mí, particularmente, la canción a la que va dedicado este artículo, me resulta de lo más intrigante y atractiva. El comienzo, disonante crepitar del clarinete de Golia, te levanta del asiento, pero el resto discurre por sendas más pacíficas. El título de la canción, “#14 – A “conversation” piece”, podría hacer referencia a que la estructura de la canción gira en torno al diálogo  del clarinete de Golia y la trompeta de Baikida Carroll. El disco, aun grabado en directo, tiene un sonido límpido, perfecto, y hasta han tenido la deferencia, supongo que durante la mezcla de la canción, de hacer que ambos instrumentos suenen única y respectivamente por cada uno de los altavoces de tu estéreo.

Nels Cline toca la guitarra acústica en el mismo. Ésta,  junto con la percusión y el contrabajo, llena de resonancias y vericuetos misteriosos la senda melódica que emprenden clarinete y trompeta. En semejante marco, las aportaciones del dúo de vientos Vinny – Baikida están elaboradas con un lenguaje más o menos dentro de la ortodoxia jazzística. Al comienzo del tema, las disonancias entre los instrumentos remiten a la música contemporánea; en su fase final aparecen ecos de las músicas de Extremo Oriente, especialmente por la percusión. La simetría que sugiere el tema, entre las músicas cultas de Occidente y Oriente, consigue que esa tantas veces perseguida y tan pocas veces lograda fusión entre músicas y estilos dispares realmente funcione, pues sugiere un todo majestuoso. En lo que a los ingredientes sonoros de tradiciones musicales diversas se refiere no se trata, pues, de una conversación, sino de una milagrosa interconexión entre dichas tradiciones.

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fuente: http://www.ninewinds.com/Artists/pics/vggallery/Golia4.jpg

*VINNY GOLIA nació en 1.946 en el barrio del Bronx, Nueva York. Aparte de tocar el clarinete en este tema (saxos y flautas varias en el resto del álbum también), produce, arregla y escribe la totalidad de los temas de “Openhearted”.

Sus intereses crecieron en dos direcciones: la música, como intérprete y compositor, y la pintura, y no precisamente en las vertientes más comerciales de ambos campos de expresión artística. En 1.971, con 25 años, se volcó exclusivamente en la música, aunque como acreditan las cuidadas portadas de sus numerosos álbumes, aprovecha esa familiaridad con el pincel para enriquecer visualmente sus creaciones sonoras. En 1.977, ya residente en Los Ángeles, crea NINE WINDS RECORDS, sello en el que, aparte de dar salida a su propia obra, cobijará, como dice su web, la “Creación de música sorprendente de la Costa Oeste de Norte América”. 

“Openhearted” era su segundo disco. Después vendría esa interminable combinatoria con músicos diversos en diversas configuraciones que tanto caracteriza al jazz y músicas aledañas, reflejada en innumerables discos y en no pocas participaciones en giras y festivales de jazz de medio mundo. 

Pero no, su dominio de al menos 20 instrumentos de viento, aparte de algunos otros provenientes de músicas étnicas, y su estajanovismo musical no le daban de comer. Como digo, dedicarse a ensanchar límites sonoros e ignorar el modo de ganarse la vida con la música tiene el precio de la invisibilidad. De hecho, su fuente de ingresos durante largos años ha sido dar clases en el California Institute of the Arts (wikipedia), como un Sorowsky cualquiera en la escuela de Fama.

*BAIKIDA CARROLL tocaba la trompeta y un instrumento llamado fliscorno, parecido a la trompeta, pero con poco prestigio en el mundo clásico dada su bastante tardía incorporación a las orquestas. 

De raza negra, nació en St. Louis, Misuri, en 1.947. Su padre era saxofonista, con cierto renombre en la escena de jazz de su ciudad. Baikida formaba parte de la banda de su instituto, en la que llegó a coincidir con Donny Hathaway, afamado cantante de soul de filiación jazzy. Pero no se le pegó mucho, eso de la búsqueda del éxito, de su compañero de estudios.

Como todos los protagonistas de esta canción, llegó hasta ella por sendas de rocosa (y orgullosa) evolución musical. El punto de inflexión en su caso se produjo al matricularse en la Escuela de Música de las Fuerzas Armadas de su país. En lugar tan poco aparente entró en contacto con los sonidos de los que se enamoró (y a los que dedicó perlas inefables como “The spoken Word”, más de una hora de Baikida y sus trompetas, a pelo).  Allí, en la Escuela del Ejército, supo de Ornette Coleman, John Coltrane, Erick Dolphy y hasta John Cage.

A continuación pasó a integrarse en un colectivo cultural integrado por negros en su ciudad natal, llamado muy elocuentemente Black Artists Group (BAG). Este colectivo existió entre 1.968 y 1.972. Con veintipocos  años dirigió su sección free jazz.

Dicha sección llegó a grabar en Francia durante los 70 (wikipedia), a donde habían marchado en busca de más propicios horizontes económicos (y de reconocimiento). En 1.974 grabó el primer álbum a su nombre, “Orange fish tears”, aún en Francia.  

En el mismo año en que participó en “Openhearted” sacó un doble también a su nombre, el mencionado “The spoken Word”, en el que, como decía, pretende mantener la atención durante hora y pico con la participación únicamente de su persona. (wikipedia; baikida.com). 

En los huecos, rellénense las consabidas giras como músico de apoyo, colaboraciones sin fin, y, cómo no, el providencial apoyo de alguna institución cultural, llámese teatro o escuela de música, que le ofrecen encargos para componer música o puestos relacionados con la enseñanza, respectivamente. 

*ROBERTO MIRANDA se encarga del bajo. Como Baikida, tenía el ejemplo de un padre músico, esta vez percusionista. Ésa fue su primera pasión. Con su hermano formó una banda en la que él tocaba un instrumento percusivo de la tradición musical cubana: la conga.

Años más tarde, ante la marcha del bajista de la banda fraterna decide ocupar su puesto. Había aprendido a tocar el bajo en el instituto, en una asignatura semestral.

Este primer amor por la percusión y su posterior pasión imitativa por el pianista Charlie Mingus configurarán su estilo (allaboutjazz.com).

Participa en 1.972 en el disco de jazz fusión de CHARLES LLOYD “Waves”, auténtico masaje aural que huele a mar cálido. 

Ya aparecía asociado a Golia en el primer álbum de éste, “Spirits in fellowship”.  Una vez se acerca al jazz menos evidente encuentra su hogar sonoro. 

Su forma de tocar el contrabajo le aleja de ser un mero músico de acompañamiento. En sus manos suena como un instrumento melódico, ajeno y libre a las ataduras de una función meramente rítmica. 

Miranda también trabaja como profesor, esta vez como adjunto asociado, en la UCLA, que compagina con sus labores en un instituto de enseñanza secundaria (schoolofmusic.ucla.edu). Según allaboutjazz.com es el mejor bajista de Los Ángeles. Según esa web la ciudad californiana es una auténtica meca en lo que a música improvisada se refiere. 

*Paciencia, ya nos vamos acercando a Nels Cline. Ahora le toca a ALEX (CLINE), el hermano del anterior. Hermano gemelo. Alex se encargaba de la batería y percusiones varias en “#14 – A “Conversation” piece”.
Nacido en 1.956 en Los Ángeles empezó a tocar los tambores junto a Nels, éste a la guitarra, con 11 añitos. Tuvieron una banda en su pubertad, HOMOGENIZED GOO, con la que incluso llegaron a tocar tres canciones originales en la fiesta de graduación de su escuela. Por entonces, a esa tierna edad, tocaban rock & roll. Después se convirtieron en una banda instrumental (jam band, la llama Nels en su web) llamada LIQUID BLUE.

TOE QUEEN LOVE, ya en lo que en la España actual llamaríamos últimos años de la ESO, fue su siguiente encarnación. Según Nels eran hasta buenos. El contacto de los hermanos con el jazz fue en los años del bachillerato. La banda de ambos evolucionó, junto con dos compañeros más, LEE KAPLAN y MICHAEL PREUSSNER, hacia el jazz-rock más empanado. Según Nels, Lee y Michael eran unos sociópatas. También, los únicos amigos de los hermanos. Los, sucesivamente, FROG PRINTS, ANDROID FUNNEL y GLIRENDREE, tocaban una vez al año en el comedor del instituto, aunque dieron algún que otro bolo más, como rememora con sorna Nels en su página web.

Ya en la universidad Alex abrazó su nueva casa, el free jazz, esta vez sin albergar la sensación de ridículo de saberse un marginado social en el implacable mundo de los institutos estadounidenses (y de cualquier otra parte del mundo, cada vez más). 

Con 20 años creó con JAMIL SHABAKA el DUO INFINITY.

Como Roberto Miranda, el bajista en “Openhearted”, trabajó con Golia en el primer álbum de éste, “Spirits in fellowship”, de 1.977. Se convirtió en miembro estable de su grupo. El mismo año entró en el JULIUS HEMPHILL TRIO, esta vez al lado de Baikida Carroll. Y, de paso, introdujo a Nels en ese nuevo mundo, al crear con él SPIRAL, trío eléctrico de música improvisada, completado por el multi instrumentista BRIAN HORNER. 

También empezó a dar conciertos en solitario (wikipedia).

Así pues, el italoamericano Golia se supo rodear de un grupo de músicos de muy distinto origen, racial y culturalmente, y el resultado, llameante, es fruto de semejante mezcla. El negro Baikida, pura herencia free; el swing percutivo, pleno de tumbao rítmico del hispano Roberto y, enfrente, la más intelectualizada visión suya propia y de los blanquitos nerds hermanos Cline. Alex aportaba al guiso sus flirteos con la escena minimal y de vanguardia. Efectivamente: en 1.978, había participado en el disco del músico minimal ANDREA CENTAZZO “U.S.A. concerts”, en el que también intervino, en otros cortes, una futura eminencia de la música exploratoria estadounidense, John Zorn.

En 1.979, los hermanos Cline, unidos a JEFF GAUTHIER y ERIC VON ESSEN crearon QUARTET MUSIC. La consabida riada de colaboraciones, combinaciones de músicos de lo más diverso y demás no había hecho más que empezar para los dos. 

Como Miranda con los años Alex Cline acabó encontrando trabajo estable y una cama calentita y confortable a la sombra de la UCLA, como desarrollador-coordinador en el programa de entrevistas del Centro Bibliotecario para la Investigación de la Historia Oral de dicha institución.

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NELS CLINE, como hermano gemelo de Alex, nació pues en Los Ángeles en 1.956. Como también recuerda en su página web, su madre solía repetir que en su próxima vida querría ser una “guapa rubia de inteligencia limitada”. Esa cantinela, que acompañó a los pequeños Cline durante su infancia de algún modo los definiría por lo que no eran. Si no se es una rubia tonta (o un capitán del equipo de rugby en el instituto) se puede acabar tocando música improvisatoria, por ejemplo.

dissabte, 24 d’agost del 2013

BJÖRK, niña prodigio



BJÖRK GUDMUNDSDÓTTIR: “Arabadrengurinn” – 1.977 –

Canción que abría la cara A del primer álbum de la cantante islandesa, titulado “Björk”.
Las fotos de la portada y la contraportada del álbum reflejan una ambientación árabe, o, más bien, bagdadí, de cuento de Las Mil y una Noches, diseño realizado por la madre de la criatura. En la portada del álbum la niña Björk Gudmundsdóttir, de entonces 11 años, aparece vestida con coloridas ropas de inspiración oriental en una estancia con mesita baja y su correspondiente servicio de té, moro, por supuesto, algunas macetas de especies comunes (o sea, de las que tenían nuestras madres en sus casas) y, a su espalda, un tapiz que muestra una romántica y aventurera estampa con inspiración igualmente arábiga. En la contraportada aparecen dos señores que rondan la treintena, éstos sí con vestimenta occidental, acorde con el momento, pero montados en una alfombra voladora, sobrevolando un cielo no identificado, pero de ciudad exótica y lejana fijo, con una pequeña cúpula bulbosa que lo mismo puede ser la de un palacio de imperio musulmán de Disney o del Kremlin mismo. Sabiendo que en el álbum la niña prodigio trinaba canciones para públicos infantiles, entre otras especies populares, no cabe duda de que en la portada Björk figura como la narradora protagonista del clásico de la literatura musulmana. Ella se proponía mantener ocupados y absortos a los niños islandeses con sus historias, escritas ad hoc, o bien adaptaciones de éxitos del pop anglosajón. 

Los hombres, vestidos de forma casual, incluso bien parecidos, en su alfombra, serían los que viajando con el registro sonoro de los cuentos secretos vertidos por la odalisca-Björk, robado diríase según la iconografía de Las Mil y una Noches, se aprestan a ofrecer a los oyentes semejante tesoro. Se figura una que estos señores son los mentores y responsables principales de este proyecto.


fuente: discogs.com

El título del tema, traducido al castellano, es “Chico árabe”. Pero empieza con un largo solo de sitar (ejem… como todo el mundo sabe instrumento musulmán por excelencia), precedido y enmarcado por el sonido evocador de un jardín en época estival, con grillos, pájaros murmurando antes de iniciar el sueño... El esfuerzo en cuanto a los arreglos que estos detalles ponen de manifiesto, y la riqueza instrumental en general del álbum, demuestran que no por ser éste un producto (para niños) no iban los responsables de este proyecto a dejar de esforzarse en que el sonido y el acabado final fueran los mejores posibles. 

La apuesta de la discográfica FÁLKINN por la voz de Björk no fue menuda. En la grabación del álbum, realizada entre agosto y septiembre de 1.977, no repararon en medios. Intervino media Islandia, país que, como sabemos a estas alturas, debe tener el mayor porcentaje de gente dedicada a la música del planeta, y, además, de gente con talento, o que al menos arriesga. El éxito de Björk algo tuvo que ver con la exposición privilegiada en los medios de comunicación internacionales que tiene la escena musical de su país a estas alturas. 

Sí, media Islandia: lo menos 11 músicos, sumando de aquella manera la relación de los mismos que da discogs.com. Ellos ponen su profesionalidad al servicio de unos arreglos que pretendían ser modernos. Como se llevaba la música disco pues el ritmo del tema es disco. Conforme se aproxima al final (se trata de un tema largo, de cinco minutos) se les ve el plumero progresivo, con detalles instrumentales de cierto virtuosismo, con un solo de órgano incluido,  con ese aspecto de jam circular, interminable, de las músicas en que estos instrumentistas debían estar más bregados. 

Por encima, la voz prístina, y por entonces extrañamente andrógina de Björk.

Esa voz y el empeño de los músicos, con su deriva final como de jazz fusión harían al tema bastante llevadero, pero hay algo crispante en él que lo condenará al ostracismo por los siglos de los siglos: los coros. ¿Eran necesarios con una voz como la de Björk? Suenan agudos, como distorsionados…

Bueno, ahí va la letra, por si alguien sabe islandés y se atreve a traducirla al español. Mi traducción es de una realizada al inglés en lyricsmachine.com:

Það var í Næturlestinni í Kairo
Það sem ég hitti Arabadreng
Sem siðan aldrei úr huga mér hverfur
Ég elska hann

Hann sagði sögur af úfalda sínum
Og söng um vatnið í vinjum og ám
Hann brá upp myndum með töfrandi línum
Ég elska hann

Það var vor og sól
Daginn eftir fór ég að hitta hann
Við fórum niðr'að níl
Við þurftum engan bíl, aðeins úfaldann

Hann fór og sýndi mér pýramýda
Rétt við j´aðar Sahara sands
Og aug'ans lystu við steinana hvíta
Ég elska hann

Á Nílarbökkum við gengum og sungum
Um lífsins gleði, fegurð og ást
Ég fylltist anda úr framandi tungum
Ég elska hann

Það var vor og sól
Fuglar sungu í kór að ég hitti hann
Við fórum niðr'að níl
Við þurftum engan bíl, aðeins úfaldann

Hann kvaddi mig með tárvotum augum
Á lestarstoðinni daginn þann
Er ástin brann svo heitt í mínum taugum
Ég vissi ég sæi aldrei aftur hann

Mig dreymir oft um drenginn minn fríða
Pg þá er lífið ljúft í nálægð hans
Hann hefur stækkað, því árin þau líða
Ég elska hann

Hér uppá Íslandi græt ég í leynum
Og leita'að merkjum sem minna á hann
Ég sé hans andlit í stokkum og steinum
Ég elska han

(fuente: sing365.com)
En el tren nocturno a El Cairo
conocí a un chico árabe
al que no he podido borrar de mi recuerdo.
Le amo.

Me contó historias de su dromedario
Y cantó acerca de las aguas en los oasis y ríos.
Me dibujó cuadros con trazos mágicos.
Le amo.

Era primavera y el sol lucía.
Al día siguiente salí a buscarle.
Fuimos Nilo abajo.
No necesitábamos ningún coche, bastaba con su dromedario.

Me mostró las pirámides,
Allí, justo al borde de las arenas del Sáhara.
Y sus ojos se iluminaban junto a las piedras blancas.
Le amo.

Paseamos a la orilla del Nilo, y cantamos a la alegría de vivir, a la belleza y al amor.
Sentía que la lengua extranjera que oía me llenaba de inspiración.
Le amo.

Era primavera y lucía el Sol.
Los pájaros cantaban como un coro cuando lo conocí.
Fuimos Nilo abajo.
No necesitamos un coche; su dromedario nos bastó.

Lloré su marcha
en la estación de tren.
Aunque el amor me abrasaba
sabía que no volvería a verle.

Sueño con frecuencia con mi chico lindo.
Y la vida es dulce cuando lo siento cerca.
Él ha madurado con el paso del tiempo.
Le amo.

Aquí de vuelta en Islandia lloré en soledad,
y busqué marcas que me lo recordaran.
Veo su rostro en palos y piedras.
Le amo.


Cantando una letra así no me extraña que la vida en poco tiempo se acelerara a todo trapo para Björk. Sólo tenía 11 años y la hacían morirse de amor por un buen mozo que conoce en Egipto. No necesitaron ir en coche para ver las pirámides, para pasear por la rivera del Nilo, qué va, más cómodo se va en dromedario. Y cantaron a la alegría de vivir… Pero si tú no has empezado a hacer eso, monina. 

Está claro que la protagonista ya es adulta. Y la letra, algo ñoña y sentimental. Pero el final, amargo, de asunción sin más de un amor imperecedero que no se va a realizar nunca, tiene su aquel. Oyes, que muchas de las letras de la Björk compositora y adulta no son lo que se dice un dechado de profundidad ni de complejidad. Puede que en este disco escrito por otros haya algo más chicha que en la obra canónica, de los 90, de la islandesa.

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Foto reciente de Pálmi Gunnarsson. fuente: http://www.visir.is/litur-a-thetta-sem-flotta-veislu/article/2013705239941.

PÁLMI GUNNARSSON, nacido en 1.950, tocaba el bajo en prácticamente todas las canciones del álbum. También en este tema toca el xilófono. Llevaba en activo desde 1.964 y se había acercado a géneros diversos, del folclore (tocó el bajo en un disco de 1.973 de sus paisanos RIO TRIO) a la canción pop, melosa y esponjosa según los cánones establecidos desde el mercado anglosajón (con Gilbert O‘Sullivan a la cabeza), de VILHJÁLMUR VILHJÁLMSSON, a quien compuso un tema para su álbum de 1.976 (discogs.com; wikipedia). 

Según mbl.is es uno de los más veteranos músicos de la escena rock en su país. En 1.964 se integró en la primera banda de pop que se formó en su país, de influencia, claro, beatle. 

Estuvo en bandas varias; llegó a tocar jazz aparte de pop, rock o folclore. Incluso tuvo éxito dentro de la música comercial en su país, con su banda ICE, que causó sensación en la lejana isla a la altura de 1.986 al ser los primeros representantes de la misma en Eurovisión (wikipedia).

 
fuente: http://www.flickr.com/photos/runargunn/10252732685/lightbox/

SIGURDUR KARLSSON, el batería en muchos de los temas del álbum estaba comenzando en estos momentos. Poco tiempo después formó con, entre otros, Pálmi, o sea, el bajista de amplia trayectoria, una banda de new wave, FRIDRYK (discogs.com).



fuente: http://en.skjaldborg.com/documentaries/could-it-be-found/

BJÖRGVIN GÍSLASON toca la guitarra en este tema. Como cabe esperar en un país de bolsillo como Islandia la nómina de músicos intervinientes en el disco eran LOS músicos del país, al menos en el ámbito del pop-rock. Björgvin también, como Pálmi, ya llega con un bagaje importante. Nacido en 1.951 era un autodidacta. Aprendió a tocar toda clase de guitarras. En su adolescencia, en la segunda mitad de los 60, anduvo en diversas bandas. Con 18 años entró en NÁTTÚRA, banda de folk psicodélico, con cantante femenina, que sólo sacó un disco, en 1.972, la mar de apañado. 
                                                      

La aventura de PELICAN, entre 1.974 y 1.975, duró dos discos, de trotón rock más psicodélico que progresivo, definitivamente más insustancial que NÁTTÚRA. 

Björgvin sacó varios discos en solitario y formó algunos grupos, probando estilos diversos, desde el hard rock al pop (discogs.com; wikipedia). 

Saevar Arnason en 2.011. fuente: http://www.flickr.com/photos/olafur/5449155593/sizes/o/in/photostream/

SAEVAR ÁRNASON también tocaba la guitarra en este tema. 

Era, además, padrastro de Bjórk. Fue quien la guió y veló por ella en la realización del álbum. Aunque era guitarrista aficionado no fue hasta el disco de debut de su hijastra cuando dejó constancia grabada de sus “talentos”. Sólo contribuye en este tema, con su guitarra como decimos, y también en la composición de la música del mismo.

Seguramente es uno de los chicos que aparecen en la contraportada del álbum. Y, ¿quién es el otro? ¿Quizá Björgvin Hólm, el autor de varias de las canciones del disco? ¿O Björgvin Gíslason, el correponsable, junto a Saevar de la realización del disco (wikipedia)?

Para Saevar éste sería su primer y prácticamente único contacto con la música profesional (discogs.com).
PÉTUR HJALTESTED toca el órgano en este tema. En el mismo año de “Björk” aportó voces en el disco de la banda de jazz fusión evocativo y alucinado EIK.

No se prodigó mucho más en la escena musical de su país (discogs.com).

KRISTJÁN GUDMUNDSSON toca el piano. Es su primer y único trabajo en el mundo de la música. Con ese apellido y con semejante currículo capaz de que es el hermanito de la niña prodigio, en un caso flagrante de nepotismo (discogs.com).

BJÖRGVIN HÓLM es el autor de la letra de esta canción, amén de alguna otra más del álbum (sí: él es el culpable) (discogs.com).

*El disco fue grabado en el estudio Hljóðriti, en Hafnarfjörður, tercera ciudad más grande de Islandia y a tan solo 10 km de la capital Reykjavík. El estudio se construyó en 1.975 y durante mucho tiempo fue considerado el mejor del país,  con estándares de calidad internacionales (syrland.is).

En el álbum no hay información acerca del personal técnico que intervino en la grabación. No me extraña: ¿quién querría cargar con el muerto de ser responsable del sonido de ESOS coros? (es broma).

*En definitiva, que la flor y nata de los músicos de Islandia se dieron cita en la grabación de “Björk”. Músicos casi todos avezados, profesionales, devotos seguidores de las corrientes musicales internacionales e incapaces de aportar ni un granito de originalidad… Björk era muy joven pero ya tenía delante de ella aquello a lo que no querría parecerse, ni en sueños.

Ella no había elegido el repertorio, ni los arreglos en el álbum. ¿Cómo acabó en semejante fregado? Un profesor la grabó cantando “I love to love” de TINA CHARLES en su clase de piano y tanto le impresionó que mandó la cinta a la radio (la única que había en el país). Allí pusieron en el aire el tema. Enseguida la discográfica Fálkinn se aprestó a montarle un disco, para hacer caja con el prodigio vocal de la niña Björk.
Y fue así: el disco fue todo un éxito en Islandia.

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BJÖRK GUDMUNDSDOTTIR nació, pues, en 1.965, en Reykjavík.


fuente: http://www.elafter.com/foro/f115/2195752-40-celebridades-cuando-bebes/

 Desde el principio su biografía la revela como nada convencional. Se sabe quién es su madre, Hildur Rúna Hauksdóttir, perro flauta, perdón, hippie y activista contra la construcción de una controvertida central hidroeléctrica. En cuanto a su padre el tema no está muy claro (según Islandia.foroactivo.com;  contribución de Leonov del 6-enero-2.009). Al parecer es Guðmundur Gunnarson, electricista, líder sindical  y hippie, esto último como la madre. 

Poco después del nacimiento de Björk, Hildur empieza a convivir con Saevar Árnasson, como hemos dicho, futuro mentor en la balbuceante carrera discográfica de su hijastra.


diumenge, 18 d’agost del 2013

PRINCE: “Soft and wet” – 1.978 –



Cara A del primer sencillo publicado por Prince. Salió en Estados Unidos el mismo día que el álbum en el que estaba incluido, “For you”, es decir, el 7 de junio de 1.978. En el lomo del sencillo, editado por el sello WARNER BROS., se dice que Prince produce, arregla, compone e interpreta la canción. La producción ejecutiva (sea lo que sea lo que quiera esto decir) corresponde a TOMMY VICARI. Más abajo se acredita la letra del tema, junto a Prince, a C. MOON (discogs).


Texto: Recepción real para un Príncipe en la Warner. Warner Bros. Records ha firmado un acuerdo de edición a largo plazo con Prince, de 17 años y procedente de Minneapolis. Su primer álbum para Warner Bros. acaba de grabarse y será publicado el mes que viene. Para celebrar este acontecimiento en Warner Bros. estuvieron la semana pasada (de izda. a dcha.): Russ Thyret, vicepresidente y director de promoción; Prince; el presidente de Warner Bros. Mo Ostin; Owen Husney, mánager de Prince; y Barry Gross, mánager de producto de Warner Bros. fuente: http://prince.org/msg/7/398179

Prince debuta con un lanzamiento mediano, a cargo de un sello importante, Warner, que apuesta y se arriesga algo en este primer envite discográfico del músico. “Algo” porque no es que Prince contara con todos los medios del mundo, ni con los mejores técnicos. “Algo”, por otro lado, porque dejó a nuestro hombre que hiciera el disco que quisiera, que tocara todos los instrumentos, que cantara, que lo produjera incluso… con tan sólo 19 años (wikipedia). Los talentos  del joven de Minneapolis, nacido en 1.958, debieron parecerle impresionantes a los responsables de Warner y entendieron que, aunque aún necesitado de mayor rodaje, era tiempo y confianza lo que podría ayudarle a convertirse en lo que prometía. 

Así pues, le pagaron la grabación en un estudio de prestigio de California, RECORD PLANT (Sausalito), famoso por ser el primero diseñado para dotar precisamente de un ambiente confortable a los músicos para la grabación de sus obras (wikipedia). 

A pesar de estas atenciones el sonido de la canción, y de “For you” en general, peca de ralo, sin profundidad, y el sonido de algunos sintetizadores es realmente pobre: parecen meros pegotes puestos encima de las numerosas pistas de sonidos que conforman los temas. La falta de un sonido en directo, de una banda que toque sus instrumentos al mismo tiempo, supone, en este caso, un gran inconveniente. No tendría por qué serlo, pero para un novato como Prince, que grabó el álbum entre octubre y diciembre de 1.977, fue un obstáculo considerable.

El “productor ejecutivo”, el tal Tommy Vicari, cargo que presupone cierto control artístico en una grabación musical, no quiso o no se atrevió a advertir a Prince que tantas pistas con instrumentos superpuestos resultaban redundantes, que tal o cual sonido sintetizado daba un efecto plastificado, que los coros atropellaban casi siempre a la voz solista, de tan altos como sonaban en la mezcla final… 

Aquí lo único que parece interesar a los que supervisaban este trabajo es que Prince se lo monta todo él solito, ya digo, con sus 19 añitos, y, de hecho, esa habilidad técnica tan sorprendente aparece mencionada en la cubierta del álbum. También que son nada menos que 27 los instrumentos que maneja nuestro muchacho (wikipedia). 

27 instrumentos, incluyendo entre otros batería, bajo, guitarra eléctrica y cantidad de sintetizadores: eléctricos (ARP) o analógicos (Moog). También algún instrumento de autor, como un bajo Orr, o sea, un bajo construido por Charley Orr, prestigioso (pasados los años: no entonces, o no especialmente) lutier de Minneapolis, del que Prince fuera un cliente asiduo desde hacía tiempo (contribución de “deepfreezevideo” del 17-julio-2.007 en prince.org; contribución de Daniel J. Hamlow en Amazon.com en referencia al álbum “For you”). Así pues Prince, por entonces era más un enamorado de los instrumentos, de sus secretos, sus intríngulis, su sonido que creador. Un chico que cogía una guitarra tal o cual, un teclado de esta o aquella marca y se dedicaba, con sus dotes innatas para el aprendizaje, a desentrañar sus posibilidades. 

No destacaba en la composición, ni en la producción, ni en los arreglos, ni cantando, pero en poco tiempo eso cambiaría. Necesitaba un espejo: el oírse a sí mismo grabado. Esas mismas dotes para el aprendizaje le harían ver qué le separaba de sus modelos y trabajaría incansablemente en discos sucesivos para aprender, perfeccionarse y, por fin, una vez dominado el plano  técnico volar en busca de su propio estilo; para, de paso, desmentir a los críticos pelmas anclados en el rock y el pop de los 60 y 70, empeñados en decir que de los 80 en adelante la música juvenil no conoce más que la decadencia y el revival infinito. No: Prince, entre otros, pero él en especial, son la demostración de que la imaginación y el talento abrumador al servicio de la creatividad no se fueron a dormir el sueño de los justos con, digamos, la eclosión del punk o la muerte de Lennon o cualquier otro hito artificial que hayan querido establecer dichos críticos.

¿Y qué modelos eran los que tenía Prince por entonces? Tenía dos: por un lado, el P funk y el funk guarro tipo Lady Marmelade, y, por otro, la música disco negra, henchida de soul y efluvios jazzys, de los Jackson 5, Earth, Wind & Fire o Kool & the Gang. 

A pesar del amor por estas músicas, orgánicas, carnosas, lujosamente adornadas de secciones de metales y de vientos, de juegos de voces de perfección prístina, la visión de Prince, con sus sintetizadores mediante, es fría y, valga la redundancia, sintética. Reduce esas músicas de referencia a notas y texturas, notas y texturas que él pudiera controlar con sus medios de entonces. El primer componente de este cóctel, el funk peligroso, es el que se da cita en “Soft and wet”. Será, a la postre, el estilo troncal, básico del que manará el suyo propio. No por casualidad es una de las más logradas canciones de “For you”.

“Soft and wet” no pasó desapercibida: llegó a colarse en el Billboard (puesto 92) (wikipedia).

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La letra a continuación:

Hey, lover, I got a sugarcane
That I wanna lose in you,
Baby can you stand the pain
Hey, lover, sugar don't you see?
There's so many things that you do to me
Ooo baby!

All I wanna see is the love in your eyes (Hey, lover)
And all I wanna hear is your sweet love sighs
All I wanna feel is burning flames (Hey, lover)
Tell me, tell me, baby, that U feel the same
Tell me that U feel the same way I do
Tell me that U love me girl

We'd be so lost, in our mouths
The best, I feel it everyday (Every way)
U feel so wrong, be alone
If u just follow somebody someday

Soft and wet
Soft and wet

Soft and wet
Soft and wet

Every time I'm with you, you just love me to death
Ooo weee baby, you leave me without...
Breath! Ooo, baby! Oooo, yeah

You're just as soft as a lion tamed (Hey, lover)
You're just as wet as the evening rain
How will I take it when you call my name? (Hey, lover)
Your love is driving me...
You're driving me insane
Crazy, baby
Oh, girl
Crazy 'bout your love

Soft and wet (U know)
You are soft and wet (Oh, sugar)
Your love is soft and wet
Soft and wet

(lyricsfreak.com)
Eh, mi amante, tengo una caña de azúcar
que quiero que se pierda en ti.
Niña, ¿soportas el dolor?
Eh, mi amante, mi ricura, ¿no lo ves?
Me haces tanto bien...
¡Oh, niña!

Me basta con ver el amor en tus ojos (eh, mi amante);
y me basta con escuchar tus dulces suspiros de amor;
y me basta con sentirme envuelto en llamas (eh, mi amante).
Dime, dime, niña, que tú sientes lo mismo;
dime que sientes lo mismo que yo;
dime que me amas, chica.
Nos perderemos, en nuestras bocas.
Lo mejor, lo siento todos los días (de todas las formas).

Te sientes tan mal en tu soledad…
Si pudieras irte con alguien algún día…

Tierno y húmedo,
tierno y húmedo,

tierno y húmedo,
tierno y húmedo.

Cuando estoy contigo, me amas hasta morir.
¡Guau, niña, me dejas sin…
resuello! ¡Uh, niña! Uh, sí...

Eres dócil como un león domesticado (eh, mi amante);
estás tan mojada como la lluvia del anochecer.
¿Cómo me tomaré que me llames por mi nombre? (Eh, mi amante).
Tu amor me vuelve…
tu amor me vuelve loco.
Loco, niña,
oh, chica,
loco por tu amor.

Tierno y húmedo (lo sabes).
Eres tierna y húmeda (oh, ricura),
tu amor es tierno y húmedo,
tierno y húmedo.

(mi traducción)

Líricamente, Prince ya era Prince desde sus mismos comienzos. Aunque en la letra contribuyera CHRIS MOON, uno de sus primeros mentores y decisivo para su posterior fichaje por Warner. Probablemente no hacían los dos más que seguir las pautas argumentales de la música negra de hoy, mañana y entonces, tan proclive ella al calentón por el calentón, o, seamos más benévolos, tan centrada en los temas de la carne, tan celebratoria concretamente del acto sexual. 

Está en la mano de los intérpretes dotar a semejantes odas al erotismo de alguna hondura, que transmita la idea de que la satisfacción y el goce sexual también son metáfora de la satisfacción y la alegría de vivir, del amor sin más hacia el / la amante (qué le vamos a hacer; en este mundo del porno suave patentado por la música negra comercial desde los 70 las metáforas hacen el camino inverso que el mundo del arte, en tiempos menos permisivos, tenía que hacer cuando quería hablar del sexo). 

Por descontado que, en el caso de Prince, estos lugares comunes no lo son: de alguna forma el mundo hipersexual de Prince es su mundo auténtico. Él parece vivir en la piel de sus amantes. Su carácter introvertido, de chico obsesionado con sus instrumentos y con la música (vale, uso ese anglicismo: geek), residente en una ciudad tan inhóspita como la Minneapolis de entonces, industrial, de gélidos e interminables inviernos, encontraba ya entonces una única forma de contacto humano: con las chicas en la cama. 

Así, en cierto modo, el sexo sin compromiso, liberador, curativo, es su mundo sentimental, lamentablemente amputado de más connotaciones, pero algo es algo. Tan algo como que le ha dedicado, al sexo, el 99,9% de sus canciones.

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fuente:  http://numerogroup.wordpress.com/2013/07/30/the-many-phases-of-moonsound/

CHRISTOPHER GRAHAM MOON, nacido en Inglaterra, es el coautor de la letra calentorra en cuestión.  Según la web del susodicho, pro5.com, sabemos que entre finales de los 70 y principios de los 80 ayudó a salir a la luz el “Minneapolis r & b”. Él tenía un estudio por el que pasaron Prince, y también futuras luminarias como Jimmy Jam & Terry Lewis, Alexander O’Neal o Morris Day. En cambio, si consultamos  discogs vemos que su contribución al acervo musical es mucho más reducida. 

Moon grabó una maqueta con Prince. Consciente de que no podía hacer más por el músico la pasó a Owen Husney, empresario, que se convirtió en el mánager de Prince. Fue Husney quien, con otra maqueta que financió al músico, con DAVID Z a los mandos, logró un contrato discográfico para el músico. 

De cualquier modo, aun no siendo el impulsor del sonido Minneapolis ni nada parecido sí que ayudó a Prince a montar el que a la postre sería el primer sencillo de éste. Tuvo tal potra que MC HAMMER sampleó este tema en su primer álbum, de inmenso éxito, con la consiguiente lluvia de royalties para Moon.

Los vestigios grabados o grabables de Prince aún se remontan más en el tiempo: Pepe Willie, casado con una prima de Prince, montó el grupo 94 EAST en 1.975. Contó con su familiar político a lo largo de varios años, en los que grabó una serie de temas de vigorosa música disco, tan poderosa y llena de ganchos repetitivos que parecía contener el germen del electro de los 80 y del subsiguiente house (si uno se atiene al “If you feel like dancin’”, grabado al parecer en 1.979). Al parecer esas colaboraciones se produjeron entre 1.977 y 1.979, pero no salieron a la luz hasta 1.985, es decir, hasta poco tiempo después del éxito arrollador de Prince con “Purple rain”. Las grabaciones de 94 East han aparecido desde entonces a lo largo de los años, con apenas información o créditos fiables respecto a cuándo se grabaron y qué músicos exactamente intervinieron en ellas. 

Se ve que Willie al ver a su familiar político vestido de Adam Ant ante miles de espectadores con mecheros al viento en 1.984 se acordó de esas demos cubiertas de polvo en el último cajón del garaje y corrió a publicarlas, de cualquier manera, sin cuidado alguno. 

Destino torcido el de unas canciones que no estaban nada mal. Incluso mejores, si me apuran, que lo que era capaz de hacer Prince en solitario a la altura de “For you”.

fuente:  http://mi2n.com/press.php3?press_nb=151893

TOMMY VICARI, el “productor ejecutivo”, también ejerció de ingeniero de sonido y mezclador en "Soft and wet". Nació en Erie (Pensylvania) en 1.948, y era un profesional avezado, con toneladas de créditos en funciones técnicas de variedad de artistas. Ejerció de productor esporádicamente, notablemente en un álbum de Billy Preston de principios de los 70 (wikipedia; imdb).

DAVID ROEDER ejerció de ingeniero asistente. De becario. No había hecho nada relevante hasta entonces. Después participó en la grabación de un disco de Judas Priest. Y poco más (wikipedia).

STEVE FONTANO fue el otro asistente de sonido. Como el otro no tenía apenas experiencia. Estaba en plantilla en Record Plant, el estudio, recordemos, donde se grabó “For you” (wikipedia). 

A diferencia de Roeder sí que acabó labrándose una carrera en el mundo musical, centrándose en el rock duro, más concretamente en discos y bandas de segunda línea dentro de dicho género, con puntuales incursiones en otros géneros, como el rock, el soul e incluso el hip hop (studioexpresso.com).

MIKE REESE, encargado de la masterización, sí que era, a diferencia de los anteriores, un técnico con experiencia, con un gran currículum a sus espaldas. Desde principios de los 70 no había parado de trabajar con artistas de folk, country o jazz, tan destacados como Joan Baez, Waylon Jennings, Al Jarreau, y también, con grupos de rock (bueno, soft rock) como Toto (wikipedia).

* En todo lo demás la responsabilidad recae sobre Prince. Toca todo esto (no sé si en esta canción; en todo caso en algún momento de todo "For you"): sintetizadores Arp Pro y Arp String; bajo; “clavinet” (teclado electro-mecánico fabricado por la alemana Hohner); batería; címbalos (zills turcos, usados por las bailarinas del vientre); guitarras eléctrica y acústica; sintetizador Moog; el Pollard Syndrum, una de las primeras baterías electrónicas, puestas a la venta poco antes de la grabación del disco; bajo sintetizado y también todas las voces: la principal, el bajo (rango vocal masculino más bajo) y coros (entertainment.kmart.com; wikipedia).

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JOHN LEWIS NELSON, el padre de la criatura, nació en un lejano 1916 en Louisiana. Fue en 1948, con 32 años, cuando decidió viajar a Minneapolis, para ganarse la vida como músico. Hombre de vida a salto de mata, mantuvo una relación intermitente con Vivian Nelson, con la que tuvo cinco  hijos: SHARON L. (nacida en 1942), LORNA L. (1943 – 2006), NORRINE (1947), JOHN R. (1948) y DUANE, nacido el mismo año que Prince. No es que fueran gemelos: Prince es hijo de otra mujer, MATTIE SHAW.
De nombre completo MATTIE DELLA SHAW, nació en 1933, y, como John, procedía de la sureña Louisiana. Pasó sus primeros años en Baton Rouge. Se mudó en su infancia a Minneapolis, a “the projects”, o sea,  a las viviendas sociales, ubicadas en la parte norte de la ciudad. Según Prince. Su primera biografía ilustrada, de John W. Duffy, cuando nació Prince el porcentaje de familias negras en la ciudad era un minúsculo 3%. Eso explicaría la facilidad con la que Prince metió en sus sucesivas bandas a músicos blancos: tuvo que alternar en su infancia y juventud con gente de esa raza sí o sí.
Fue en 1956 cuando los progenitores de Prince se conocieron. John Nelson tocaba con su trío en un local. Y Mattie, cantante de jazz, andaba por allí. Mattie se incorporó al grupo de John y poco tiempo después se casaron. Era 1957. Mattie dejó su profesión para dedicarse a su familia. Pues eso, que aunque John ya tenía una nueva esposa no dejó de lado del todo a la anterior: ese medio hermano de Prince es buena prueba de ello. Aún tendría el matrimonio una hija más: Tika (o Tyka) Evene, que vino al mundo en 1960.
El trabajo de pianista de John no era suficiente para malvivir en los barrios bajos, así que por el día complementaba los ingresos como moldeador de plásticos en la empresa Honeywell Computers. En I would die 4 u: Why Prince bécame an icon, de Touré, indican que el padre se quejaba ante Mattie de no poder dedicarse por completo a su pasión, la música, por tener que cargar con una familia. Esto provocaría peleas entre los cónyuges, en las cuales Mattie se pudo llevar algún golpe. En otra parte leo que John era introvertido, que no soltaba una palabra, vaya. En semejante hogar se le ocurrió venir al mundo a nuestro héroe. Como decía al final del capítulo 2 dedicado a Bowie parece ser el pan nuestro de cada día para las estrellas del rock (que a mí me gustan al menos) haber “disfrutado” de una vida familiar disfuncional. La vida es una lucha sin cuartel y el arte, un modo de escapar. Ese arte es más grande y jugoso gracias a la procesión que va por dentro.