WILLIAM "MICKEY" STEVENSON, héroe en la sombra de los primeros tiempos de la Motown, en 1962

Viene de WILLIAM "MICKEY" STEVENSON: gloria olvidada de los primeros tiempos de Motown.

En 1962 el ritmo de trabajo de William Mickey Stevenson no decae lo más mínimo. Es precisamente en ese año cuando empieza a dar sus frutos su labor incansable en las bambalinas de la aún joven e inexperta casa discográfica de Detroit. Si el año anterior el mayor éxito que obtuvo alguna de las canciones en las que intervino fue el puesto nueve en la lista de R&B con "I don't wanna take a chance" de Mary Wells, coescrita con Berry Gordy, en este obtiene tres Top 10 en dicha lista y un primer Top 20 en  la lista genérica de pop, con THE MARVELETTES, de las que ya hablábamos en la anterior entrada dedicada a Stevenson, y su "Beachwood 4-5789".

En la línea de trabajo a cuatro, seis y hasta ocho manos en las tareas de composición, para esta canción del entonces quinteto femenino intervienen, aparte de Stevenson, Marvin Gaye, aún en su rol de secundario en la compañía, y, nepotismo, GEORGE GORDY. La producción correría a cargo del propio Mickey Stevenson.

Portada de "Playboy", uno de los dos álbumes que sacaron The Marvelettes
en 1962.

Habíamos dejado a The Marvelettes en el anterior post dedicado a Stevenson repitiendo en clave twist su primer y, a la postre, mayor éxito de su carrera, "Please, Mr. Postman". El año siguiente, como anticipábamos, no tuvieron reposo: con la música que grabaron dio para dos álbumes, editados en 1962. Ellos eran el contenedor de los cuatro singles que sacaron ese año, todos ellos top 10 en la lista de R&B. El más popular fue "Playboy", número 4, que también partió de una idea de una de las Marvelettes, como "Please, Mr. Postman", en este caso de Gladys Horton, la estupenda voz solista. Con su aire Atlantic mostraba que el estilo Motown aún estaba lejos de estar definido. "Beachwood" tampoco era original: los autores tenían en mente el "Wonderful world" de Sam Cooke, aparecido en 1960.

Juanita Cowart, Georgeanna Marie Tillman, 
Gladys Horton, Wanda Young y Katherine
Anderson: The Marvelettes en 1962 (fuente: 
http://doowopheaven.blogspot.com.es/
2014/08/the-marvelettes-part-1.html)

En cualquier caso el tema destaca por la cálida, cercana voz de Gladys Horton, el solo de guitarra y la batería, tocada precisamente por Marvin Gaye. Al respecto de la voz de Horton, en el blog http://doowopheaven.blogspot.com.es/ dicen que ella fue una de las más dotadas vocalistas de Motown, incluso por encima de las más reconocidas, pues, como su sucesora al frente de The Marveletets, Wanda Young, tenía un "punto dulce" ("sweet spot") que resultaba cautivador.

-Marvin Gaye, uno de los coautores del tema, estaba a punto de entrar él mismo por derecho propio en el star-system particular de Motown en ese 1962, como veremos un poco más abajo. Mientras tanto se dedicaba a hacer méritos como compositor y batería de sesión, y dejaba claro a todo el mundo que su propósito de ser un crooner al estilo Nat King Cole no iba a llevarle a ningún sitio, con el primer álbum que grabó como solista, en 1961, titulado "The soulful moods of Marvin Gaye". La falta de mordiente de su voz para un estilo que requiere del intérprete picardía, experiencia vital, clase, cosas que no van de serie, le dejarían sin argumentos frente a Gordy para efectuar el giro hacia el pop que acabaría transformándole en un figura irrepetible.

-GEORGE GORDY, nacido en 1926, era el quinto hijo del matrimonio formado por Berry "Pops" Gordy, Sr. y Bertha Fuller Gordy, y hermano de Berry, el fundador de Motown. Éste último había heredado de sus padres su espiritu emprendedor. Berry y Bertha no solo trajeron al mundo ocho hijos: difundieron la buena nueva del capitalismo aplicada -y no sólo sufrida, principal novedad- por gente de raza negra. El matrimonio, originario de Georgia y establecido en Detroit, montó diversos negocios: de pintura, de construcción; Bertha fundó una aseguradora, de la cual hablamos en otra parte de este blog por ser el lugar donde Mable John se cruzó en el camino de Motown. Berry Sr., por su parte, una vez puesto en marcha el sello de su más aventajado alumno en esto de los negocios, se dedicó a orientar y hacer de maestro de numerosos artistas fichados por su hijo.

George, como su padre, acabó arrimándose a su muy decidido hermano Berry no bien Motown empezó a ser una realidad tangible y apetitosa, aunque no estoy muy segura de eso, quizá estuvo con su hermano en la compañía desde el principio, quizá estuvo tanteando un tiempo el meterse de lleno en la música, pues este hombre es prácticamente inencontrable en Internet, más allá de su microficha en wikipedia. Encima lo poco que hay está envuelto en una penumbra de confusión. Así, el relato de los hechos sería más o menos como sigue.

Según wikipedia este hombre estuvo dedicándose a sus negocios durante largos años. No fue hasta 1960, o sea, con 34 años, cuando se une a Motown. Hasta entonces aparentemente no tuvo vínculos con la música. La que sí estuvo desde hacía varios años antes colaborando con Berry fue otra de las hermanas Gordy, Gwendolyne. Coescribió con Berry varias canciones para Jackie Wilson en 1958 (wikipedia). Poco después fundó un sello, Anna, que acabó siendo absorbido por Motown. Por errores de impresión o de interpretación por futuros recopiladores de la letra pequeña de la música se atribuyeron algunas de estas canciones primerizas para Wilson a George, aparentemente por empezar el nombre de pila de los hermanos por G. Este error lo recoge allmusic.com (cómo no) y hasta una página algo más cuidadosa como musicvf.com.

Así pues parece que fue 1962 el año en que vieron la luz las primeras aportaciones al acervo musical grabado de George, con diversas canciones coescritas por él...

-La más exitosa de ellas fue esta "Beachwood". Como cabría esperar de una mente empresarial como la de Berry Gordy enseguida pone a trabajar al trío de compositores para conseguir otro éxito. En este caso el beneficiario del tanto sería el mismo MARVIN GAYE, envidioso del éxito de The Marvelettes. Se trataba de "Stubborn kind of fellow", que alcanzó el puesto ocho en la lista de Rhythm & Blues, pero que apenas llegó al Top 50 en la lista pop. Durante los meses siguientes se grabarían canciones suficientes para completar un álbum entero, el que sería el segundo del cantante, titulado precisamente como "That stubborn kind of fellow", o sea, "Ese tío tan cabezota". El título, irónicamente, era como un resumen de su vida hasta ese momento: con un ejemplo como su padre, al que definía como un rey caprichoso y cruel, pronto descubrió que la disciplina y la jerarquía eran basura. Su paso por el ejército fue muy breve porque se negaba a obedecer; ya en Motown rehusó seguir unos cursos de "Comportamiento refinado" o algo así, que trataban de corregir algunas actitudes de Gaye durante los conciertos en los que hacía de músico de acompañamiento -por ejemplo, tocar la batería con los ojos cerrados-... Por último, sus reticencias a grabar canciones de soul se acabaron mostrando de lo más equivocadas al convertirse en poco tiempo en el solista de cabecera de Motown con esa nueva orientación.

Marvin Gaye, con The Vandellas como coristas, en actuación en el Teatro Apollo en 1962 (fuente: http://www.gettyimages.es/)

Mickey Stevenson sería el productor de todos los temas del álbum y también coescribió todas las canciones menos una, lo que da una idea de su enorme ascendiente en el sello. En cuanto al álbum, si bien no tuvo apenas trascendencia comercial por sí mismo, en una época en que por no haber no había ni lista de éxitos de discos de Rhythm & Blues, se convirtió en una fuente de singles de éxito, y también en disco de culto andando el tiempo. De entrada flipó a Phil Spector, y, con los años, se convirtió en disco de cabecera de la escena mod británica, proporcionó repertorio a unos aún jovencísimos Rolling Stones y The Who, y, por añadidura, dos de sus canciones se acabarían convirtiendo en clásicos oscuros en la escena Northern Soul. Una de ellas "Wherever I lay my hat (that's my home)", fue versionada por Paul Young en 1984, y se convirtió, justo cuando Gaye encontró la muerte, en un éxito global.

La primera en la frente: "Stubborn kind of fellow" es un tema brutal, puro fuego rhythm & blues, tan sexual que te deja sin aliento. Marvin Gaye canta con una chulería y una garra que es recurrente en otros temas más del álbum, como "Hitch hike" o "It hurt me too". En todas ellas, qué casualidad, las coristas, las The Delphis, las futuras Vandellas, con Martha Reeves al frente, "arrullan", en terminología de wikipedia, encendidas de deseo por el guapísimo cantante (wikipedia). El feedback entre las gatas enceladas y el gallito acorralado es bien palpable, si bien en "Hello there angel", esta vez secundado por THE LOVE TONES, grupo vocal masculino de la casa, también se despide de un tema al estilo doo-wop, con un Gaye dulzón y humillado en casi todo él, de pronto, y cuando ya parece todo dicho, haciendo requiebros de lo más lascivos.

Portada de "That stubborn kind of fellow"

Volviendo a "That stubborn kind of fellow" no se trata sólo del arreglo vocal y de la interpretación de cantante y coristas: el sonido de las percusión, llevado al frente en la mezcla, comparte protagonismo con las voces, la de Marvin y las de las coristas casi al mismo nivel. El productor; Mickey Stevenson, quería repetir la jugada que tan bien había funcionado con The Marvelettes, ese rhythm & blues "juvenil", endulzado respecto a su molde Atlantic original con la aportación de armonías doo-wop y con una sección rítmica muy marcada. El juego de armonías vocales de Reeves y compañía es, sin duda, uno de los mejores que se hayan oído en una era, los 60, no precisamente pobres en armonías de impacto, tan memorable como el que elevaba a las alturas el "Uptight (Everything's alright)" de Stevie Wonder, tres años posterior. En la sección rítmica oímos la batería (seguramente la muy notable del propio Marvin, muy influido por la música latina) y alguna otra percusión, con una nitidez y contundencia que es muy difícil de oír en las grabaciones de los 60, y que lo aproximan, con una década de antelación, al soul de exuberante sonido percutivo de los 70. El ritmo sostenido, consistente en un golpeteo metronómico en el mismo tambor, sería asimismo retomado en el clásico de Stevie Wonder de 1965. No olvidemos que Mickey Stevenson era el productor de las dos, y se ve que, como todo creador que se precie, no duda en citarse para mejorar y ampliar la jugada. En este caso lo que debió hacer es sacar de su armario algo que en su momento no pegó lo suficiente como para que se le pudiera acusar de autoplagio tres años más tarde y vestirlo de nuevo, con algún arreglico y modernización, quizá dolido por el poco impacto que tuvo en su momento, quizá por mera pillería. Ambos, en cualquier caso, son dos temazos, dos clásicos absolutos de la música, al mismo nivel, si bien el tema de Marvin mucho menos conocido. Es, sin duda, uno de los mejores temas en los que intervino Stevenson, y demostración de que merecía el pasaporte a la eternidad que, a estas alturas nadie ha estado dispuesto a entregarle.

A este respecto el tema "Soldier's plea" llama la atención por la peculiar base rítmica: un redoble de tambor que imita al de las marchas militares pero que a mí me trae en mientes las marchas de Semana Santa españolas. Hay, incluso algún toquecillo hispánico, una guitarra acústica, una trompeta... ¿Stevenson había escuchado marchas de Semana Santa? Lo veo marciano, pero sería algo así como su fuente de inspiración secreta. Esta idea llegaría poco después a su país de origen, España (¿existe también el pop de ida y vuelta?), en la excelsa "Corazón contento" de Marisol, ya en 1968. Y efectivamente descubro en la maravillosa página motownjunkies.co.uk que, si bien Stevenson y compañía no sabían eso de la procesiones en España sí que se habían inspirado en alguien que sí sabía algo de Semana Santa y de saetas: Miles Davis. En su disco "Sketches of Spain" hay un tema titulado justamente "Saeta" del que el autor de la entrada dedicada a esta canción afirma que hay "ecos". Pues eso, que de este ritmo sostenido surgió el ritmo sostenido de "That stubborn kind of fellow" y de ese otros, como el de "Poupée de cire poupée de son" de France Gall, y el de "White rabbit" de Jefferon Airplane, y tantos otros a lo largo de los años, o eso quiero pensar. De hecho, "Soldier's plea" se grabó en abril de 1962, y salió como single en respuesta al "Soldier boy" de The Shirelles, gran éxito de la primavera de ese año, y "That subborn kind of fellow" en verano, unos meses más tarde.

Este repiqueteo se repite en "Hitch Hike", tema que es también puro brío y chulería, aunque no iguala el impacto de la sensacional"Stubborn kind of fellow", sin duda porque las Vandellas no están ahí, de tú a tú frente a Marvin. Esta canción salió como single y alcanzó el puesto 30 en la lista genérica. Aquí la combinatoria de compositores la formaban el propio Gaye, Stevenson, cómo no, y CLARENCE PAUL. Recordemos que éste fue el primer protector dentro de Motown del niño Stevie Wonder (ver en el post Björk. Capítulo II: Una vaca islandesa de cuento y Stevie Wonder). Su trabajo de padre postizo del chaval apenas le dejaría tiempo para colaborar con otros artistas de la casa. Esta fue una de las excepciones, y el primer éxito de su etapa en Motown, años después del que escribiera para Roy Hamilton.

Y aquí estoy escuchando sin parar un disco espléndido, irregular, sí, pero lleno de ideas y de súbitas explosiones de talento y gracia. Un disco secreto, delicia para oídos quizá culpables de los 60. El soul entonces y el sonido Motown en particular no tenían consideración de música de calidad. Pasa como ahora. Fuente infinita de ideas, siempre cambiante y atrevido, llenó las mentes de la gran generación de bandas británicas de los 60 de giros armónicos y melódicos complejos, de amor por el ritmo y la sensualidad; hoy en día el rnb, ninguneado limpiamente por la crítica habitual del pop y el rock, ha creado hasta corrientes dentro de la música indie en el último lustro, y la cantante francesa Jeanne Added, con un primer álbum publicado en 2015, reconoce, valiente ella, que su principal fuente de inspiración es Beyoncé (Rockdelux, febrero de 2016).

Portada del single  que tenía en su cara A "Pride and joy".

De los singles que se sacaron de este álbum fue "Pride and joy" el que llegó más alto a las listas, el que convirtió a Marvin Gaye en una de las mayores estrellas de Motown. Obtuvo el puesto número 10 en la lista pop, ya en mayo de 1963, y el dos en las de rhythm and blues. El tema, de acuerdo con la gran diversidad estilística del álbum, tiene un ritmo jazz-soul un poco en la estela de Booker T. & The MG's o King Curtis,y una adictiva melodía. Marvin, como en otras canciones del álbum, se desempeña con un aplomo y una chulería juvenil irresisitibles, en este caso como una actualización del estilo de Ray Charles, con unas Vandellas que calcan las prestaciones de las coristas del pianista, las Raelettes. La elegancia que mejor le sentaba a Marvin Gaye no era la de unos mundos deletéreos donde reinaban los crooners millonarios sino la de la calle.

En este caso la autoría de la canción se la repartía el mismo Gaye y Mickey Stevenson con la que sería una gran figura dentro de la historia de Motown y de la música a secas: NORMAN WHITFIELD, al que hacemos alguna referencia en posts dedicados a Stevie Wonder y Stevenson.

Norman Whitfield, Barrett Strong y Smokey Robinson
(fuente: http://tropicaljon.blogspot.com.es/)

De hecho Whitfield es no solo uno de los pilares del nacimiento del sonido Motown sino además uno de los creadores o instigadores del soul psicodélico de finales de los 60 (wikipedia). Vivió en primera persona o como espectador sentado en primera fila el prodigioso devenir de la música negra desde la era del rock & roll hasta su esplendor de finales de los 60, cuando todo parecía posible. Se crió metido en el engranaje de la industria, y, a diferencia de otros compositores y productores de la nómina de Motown, como nuestro Stevenson, Henry Cosby y Clarence Paul, contaba con su juventud, que lo hacía una esponja, una antena receptora de todo lo novedoso, que asimilaba con esa rapidez y esa facilidad que sólo se concita en una época de oídos y sentidos en estado de pureza. Algo así como ocurrió con las carreras en continuado ascenso durante al menos mediados de los 70 de Marvin Gaye y Stevie Wonder, esta vez desde el otro lado, desde el papel de protagonistas.

Nacido en Harlem, Nueva York, en 1940, pasó su adolescencia metido en los billares (wikipedia). Antes de la mayoría de edad su familia se mudó a Detroit. Tenía Norman en la meca del automóvil un tío rico, propietario de una cadena de droguerías, Barthwell Drugs, donde le había prometido un puesto de trabajo a su padre. En allmusic.com ofrecen una versión distinta pero enriquecida de este escueto recuento: en los billares el chaval aprendió a manejar con pulso firme los palos, y también a observar a los demás, y aprender de qué cojeaba cada cuál, al menos los cada cuales que frecuentaban antros de ocio oscuros y humeantes como esos. La llegada de la familia a Detroit, según esta fuente, fue porque el coche les dejó tirados allí de vuelta a Nueva York de un funeral en California. No sólo discrepan en este punto: en allmusic afirman que nació en 1943. En IMDB, otra web que no suele contrastar los datos que apunta, nació en 1941. ¿Con qué fecha nos quedamos? En The Guardian, en el obituario que le dedican (murió en 2008) también dan como fecha de nacimiento 1943 (artículo escrito por Dorian Lynskey).

Una de las tiendas de ultramarinos de la cadena Barthwell Drugs (fuente: https://detroitenvironment.lsa.umich.edu/a-disappearing-jewel/)

Sin embargo la descripción que hace Bruce Eder del inicio de su carrera es muy sugerente: "En su adolescencia empezó a interesarse en el rhythm & blues (pregunto yo: ¿como oyente solo o qué?) (...) Ya en Detroit prosiguió con sus trapicheos en el mundo de los billares y realizó otras actividades marginales para buscarse la vida, y, también, empezó a observar y aprender (¿no había hecho otra cosa hasta entonces?) lo necesario para poder trabajar en la industria musical." Como Mickey Stevenson era un vivo, un chico espabilado, que, a diferencia de aquél el único bagaje que llevaría a Motown era esa capacidad de aprendizaje y de dar de sí lo que fuera necesario. Para él la música apareció en el horizonte como esa tabla de salvación ante un presente de mero superviviente en el más bajo escalafón social. El mismo año que empezó a ver su nombre estampado en las contraportadas de los discos de Motown no fue, en cambio,  el de su debut mismo en la música, pues llevaba algunos años embarcado en pequeños y diversos proyectos, que le ocuparon en los minúsculos sellos detroitianos NORTHERN RECORD CO. y THELMA RECORDS.

No tengo nada claro cuál fue la marcha de los acontecimientos, pero si hacemos caso a diversas fuentes (wikipedia, soulfuldetroit.com) podría ser como sigue. Al parecer empezó a frecuentar el ambiente de los músicos a finales de los 50. Había hacia 1959 - 1960 una gurú de la escena soul: JOHNNIE MAE MATTHEWS, que fundó un sello, Northern, para sacar su propia música como solista, y que contrató a numerosos músicos de la escena local para que tocaran como banda de acompañamiento en sus discos. Entre esos músicos estaban Joe Hunter, el bajista James Iverson, el guitarrista Eddie Willis, el saxofonista Eli Fontaine, el batería Uriel Jones y el pianista Richard "Popcorn" Wylie, músicos que todos ellos en poco tiempo serían parte de The Funk Brothers. Tanto Hunter como Wylie de hecho, y como sabemos ya en el caso del primero, fueron líderes de la banda. Wylie ya tenía una carrera en solitario, que arrancó en 1960 en el sello Northern con el single "Pretty girl" que debe ser de lo más oscuro y oculto, pues no he podido encontrarlo por Internet. Wylie entró tan pronto como en 1960 en Motown gracias a un músico con el que coincidía en un club y que ya estaba en el sello de Gordy. En todo caso su estrella decaería pronto, pues en 1962 ya no estaba en Motown después de enfrentarse a Gordy. Éste ni lo menciona en su autobiografía, agradecido él.

En cuanto a Matthews era ya toda una veterana, nacida en 1922 en el sur, en Alabama. Emprendedora y capaz, fundó Northern en 1958, lo que la convierte en la primera mujer de raza negra en montar su propio sello. Recordemos que la hermana de Berry, Gwenn, también hizo lo propio por entonces. También que Florence Greenberg, con Scepter, era asimismo una pionera del soul en la misma época, todas ellas ejemplo de un tiempo en que la industria musical en torno al pop estaba en mantillas y cualquiera con ganas y contactos podía encontrar su hueco. Cuando el dinero empezó a fluir de forma tempestuosa esta presencia femenina pasó a mejor vida: los hombres de negocios solo confían en hombres para gestionar sus ídem. En todo caso Matthews pareció ser muy relevante en los primeros pasos de Gordy. No sólo le presentó a esos músicos de sesión  que engrosarían la nómina de Motown y harían tan grande al sello sino que le ayudó a hacer contactos para mover al primer grupo que tuvo Gordy como mánager, The Miracles, cuyo single "Bad girls" (ver en este blog) encontró distribución con el sello Chess gracias a Matthews. También le enseñó cómo funciona un sello.

Johnnie Mae Matthews tenía una voz profunda y poderosa, ideal para el rhythm & blues (fuente: http://www.tuffcity.com/music-blog/site-news/
2012/may/new-release-johnnie-mae-matthews-the-godmother-of-detroit-soul/)

Otra gente que anduvo bajo la protección de Johnnie Mae Matthews fueron los DISTANTS, embrión de un grupo que se hizo (y al que hizo) grande con Norman Whitfield: The Temptations. En dos encarnaciones, Otis Williams and the Distants y Richard Street and the Distants llegaron a grabar en Northern. De 1960 es el single para Northern "Come on".

El último eslabón de todo esto es Don Davis, joven guitarrista, que también formaría parte de los músicos de sesión de las grabaciones de Matthews. Él atestigua el papel central de Matthews en esta parte de la escena detroitiana, según recoge soulofdetroit.com.

El jovencísimo Norman Whitfield pudo meterse en el mundo musical con el puesto de pandereta en el grupo de Popcorn Wylie, Popcorn and The Mohawks. De ahí pasó a tocar la pandereta en el ya mentado "Come on". El usuario de youtube sanfordway, en la descripción del tema, da un relato muy detallado de la gente que interviene, como el bajista James Jamerson o The Andantes, grupo vocal femenino. Todos acabaron en Motown. El sonido, lleno, vitalista, guiado por el ritmo que marca la pandereta de Norman, daba pistas muy claras del futuro sonido Motown: multitud de armonías mixtas,

The Distants hacia 1960: Richard Street, Otis Williams, Melvin Franklin, Elbridge
'Al' Bryant y James Crawford (fuente: http://www.soulwalking.co.uk/Monitors.html).

ritmo marcado, instrumentación esquemática, supeditada a la construcción de riffs, bucles rítmicos memorables y ganchos sonoros varios: un clásico oculto, una pista de hasta qué punto todo ya estaba ahí desde el primer momento, cómo el mérito en la música como en tantas otras cosas en esta vida se lo lleva el más pillo y no el que se lo merece. ¿Quién estaba organizando el sonido de esta single, la propia Matthews? Al fin y al cabo era su sello. El sonido del joven Detroit ya existía en las calles de Detroit y puede que Gordy no quisiera darse por aludido. O es que a Motown primitivo suenan los Isley Brothers cuando no tienes más que a un chico sin apenas conocimientos musicales encargado de marcar el ritmo, Norman con su pandereta, de la que saca petróleo.

A todo esto Wylie ya estaba en Motown; por otro lado Richard Street, de los Distants, supongo que gracias al éxito que obtuvo a nivel local "Come on", que impresionó a Berry Gordy (según sanfordway) entró como controlador de calidad de Motown (http://www.theargus.co.uk/leisure/music/9956646.Richard_Street/). De ahí que Norman, aprovechando la amistad que le unía a estos músicos, encontrara fácil deambular por Motown y empaparse de en qué consiste el trabajo dentro de un sello, y así pudo ver cómo se grababan las canciones y el proceso de afinación entre los músicos intervinientes para conseguir un buen sonido (allmusic). A Gordy no le hacía la menor gracia verlo por ahí, y lo llegó a echar en alguna ocasión, pero la insistencia del joven Whitfield, así como sus pequeñas credenciales le acabaron abriendo un hueco en Motown, en este caso al lado de Richard Street en el control de calidad: ellos decidían qué canciones funcionarían y por tanto debían ser grabadas y cuáles no.

Antes de acabar en la nómina de Motown Whitfield trabajó unos meses en el recién nacido sello Thelma, creado por el ya mentado Don Davis. Allí escribió el tema "Answer me" a Richard Street and the Distants, editado en 1962 y alguna canción más, que también produjo, quizá con los conocimientos que habría podido "sisar" de Motown. Sorprende lo lleno y profundo del sonido, como una réplica del Wall of sound de Spector con originalidades tales como una trompeta omnipresente. Un logrado punto medio entre el sonido doo-wop y el de las girl-groups... si es que se hubiera aceptado entre estas últimas una canción interpretada por hombres. Con este logro en su currículum a Gordy le faltarían motivos para no darle una oportunidad en su sello, o eso quiero pensar porque todos estos hechos están como muy confusos, sin fechas definidas ni mucho cariño por la precisión en general en las fuentes que hay en Internet...

... Y enseguida Motown le abrió las puertas como compositor, en el tema de Marvin Gaye. Era un jalón más, si bien el más importante hasta entonces, en una carrera que estaba lejos de alcanzar su cenit.

Para terminar señalar algo en referencia a la razón aparente de la marcha de Whitfield y su familia a Detroit, la cadena Barthwell Drugs. En https://detroitenvironment.lsa.umich.edu/a-disappearing-jewel/ le dedican un reportaje que da fe de la existencia de una auténtica clase empresarial negra en el Detroit de la época y que justficaría por sí sola la aparición de Motown y el significado de este sello en la historia tanto de la música negra como de la propia raza negra en EE.UU. En el artículo se cuenta que hasta mediados del siglo XX gran parte de los negocios destinados a una clientela negra eran propiedad asimismo de negros y que en eso no tenía nada que envidiar a otra ciudad del país que también destacaba en ese sentido. Era Nueva York y el barrio en cuestión era Harlem (muy famoso es su "Renacimiento" de la cultura negra en la primera mitad del siglo XX, espectacularmente representado en la figura del reyezuelo Marcus Garvey). Los negros eran propietarios de hospitales, iglesias, tiendas, locales de ocio... Esta situación, instigada en un principio por las propias leyes de segregación, cambió de los 60 en adelante, con el fin de las leyes racistas. Se perdieron estas instituciones y no hubo incentivos ni interés en mantener esa posición racial sin que a su vez apareciera alguna representación de los negros en las instituciones antaño únicamente blancas, con lo que el retroceso en la presencia negra en ambas ciudades, y, seguramente, en todo el país ha sido imparable, con las consecuencias que conocemos: el estancamiento de esta minoría y el cambio profundo en la significación de la aportación cultural negra al acervo de los EE.UU.

Este entramado de sellos dirigidos por negros, este mundo de emprendeduría y confianza en el "sueño americano" explicaría, pues, la radical importancia y enorme peso cultural de Motown. Era, así, como la prórroga de la Harlem Renaissance en el gélido norte estadounidense, si bien reducida al ámbito estrictamente musical.

Continúa en WILLIAM "MICKEY" STEVENSON, héroe en la sombra de la Motown III. Año 1963

JULIA HOLTER: de lo mejor de ahora mismo

Artista genial, con un talento a años luz de sus colegas de profesión (si descontamos a unos cuantos, Joanna Newsom, Erykah Badu, Kendrick Lamar...), saca en 2015 "Have you in my wilderness", en la que con mimbres como los Beatles sinfónicos, las cantautoras con querencias souleras y jazzies Carole King y Joni Mitchell, el riesgo y la imprevisibilidad de Kate Bush, así como las brumas de arquitectos de la melancolía como Broadcast (tanto en la ambientación musical como en la forma desmayada y al tiempo academicista de cantar de Trish Keenan) consigue dejarnos boquiabiertos, con los ojos húmedos de la emoción, como si todo lo anterior, esas nobilísimas influencias fueran un punto de partida y no un recurso o una excusa, hacia la excelencia. Escuchar "Feel you" es un bofetón desdeñoso a aquellos que se empeñan en decir que el pop está muerto.

Para escuchar la lista de reproducción que estoy haciendo en youtube pulsar aquí.

Portada de "Have you in my wilderness"

"Feel you" es el tema que abre el disco. El vídeo, dirigido por Jose Wolff, ya es una declaración de principios de por donde van los tiros, para artistas como Julia o Joanna Newsom. Ellas van a lo suyo, se han construido su propios intereses, su imaginario, su presencia en el mundo, tan alejada de lo previsible. Son libres (y no por ello felices) en un mundo que invita a la homogeneidad y los comportamientos reglados. Dedicar un vídeo entero al amor que siente por su perro es emotivo, tierno y desconcertante, pero, para quienes amamos los animales y hemos albergado por nuestras mascotas sentimientos tan profundos tiene todo el sentido, aunque la alejen radicalmente de los parámetros de lo cool. Por otro lado, la canción en sí es sencillamente increíble. Es tan buena y está tan bien hecha que, por un lado, invoca otros tiempos en los que construir canciones pop excelsas parecía de lo más fácil y por otro nos invita a imaginar que, como en aquellos tiempos (hablo de los 60, 70 y también los 80) bien podría sonar esta canción en los 40 y hasta triunfar.

Julia Holter en el vídeo de "Feel you".

"Lo primero que pensé fue
que hay muchos días lluviosos
en Ciudad de México
- una buena razón para ir;
ya sabes que me encanta huir del sol-".

Pues eso, huyamos del sol de la tontería hacia Ciudad de México con Julia.

En 2014 sacó una single que contenía una versión de "Don't make me over", tema compuesto por Burt Bacharach y Hal David y que grabó en 1962 Dionne Warwick. La versión de Julia es testimonial pero al menos sirve como pista o indicativo de los intereses que florecieron tan espectacularmente en "Have you in my wilderness": ella escucha, versiona, trastea dentro de los clásicos pop de esos tiempos de los que hablaba, tiempos de temas pop construidos con esmero y sin afectación, para aprehender la magia inefable de aquello que en su momento solo se percibía como artesanía musical sin alma.

Julia Holter en penumbra en el vídeo de Silhouette

...Para florecer en temas como "Silhoutte", la segunda canción de "Have you in my wilderness". En esta habla, como en la anterior, "Feel you", de un eterno masculino, por así decirlo, de una figura de hombre que anhela y espera la narradora (que no tien porqué ser Julia, quien se inspira en obras literarias, películas, cosas que le cuentan para transfigurarse en los personajes femeninos que viven en esas historias), en una suerte de romanticismo inocente e idealizado. Julia, al menos en estas canciones, se recrea en esas emociones con tanta dedicación y convicción que las convierte en algo tangible y real. No es que Julia crea en el romanticismo, o de que el romanticismo exista, es que Julia lo materializa, se mete dentro de él para, cual actriz consumada, hacernos vibrar con sus emociones de segunda mano como su fueran de verdad. Luego está la versión que hace ella y su estrambótico de aspecto trío de acompañamineto para la emisora KEXP de Seattle colgada en Internet. Estos señores con la madurez tan mal llevada, tan reñidos con la báscula y su armario ropero, secundan a su jefa con tanta convicción y derroche de intensidad que la arrastran a cotas que no podíamos imaginarnos. Tan limitada que parece vocalmente termina la canción con un despliegue vocal alucinante. Esta versión, de hecho, me parece superior a la versión del disco, más atmosférica y experimental, cosa que no ocurre con la versión que da para esta emisora de "Feel you". De hecho, como dice en el vídeo de una interpretación suya de este tema en directo, colgada por Matthew Solarski, afirma entre tímida e irónica que este es uno de los temas en los que tiende a volverse loca en el final, cosa que cumple, arrebatada, para alborozo del público.

Llega después las brumosas "How long?" y "Lucette stranded on the island" - de la cual hay una vibrante versión en directo colgada por la emisora de radio WFUV, que, como en el caso del directo de "Silhoutte" mejora con creces la versión del disco (el mismo cuarteto de músicos envuelto en la compleja atmósfera de la canción, elevándola a un paraíso que aquí se  demuestra que existe del pop-jazz) -. Lentas, reptantes, necesitan un tiempo para ser asimiladas, lejos del encanto inmediato de las canciones más pop del álbum, pero es esfuerzo tiene recompensa, en especial cuando las ves interpretadas en directo. Julia se estremece, oscila, cambia de expresión en escena, vive las canciones, se deja fluir dentro de ellas... Lo suyo es entre cabaret y virtuosismo jazzístico: el virtuosismo le ayuda a no tener que preocuparse porque se vaya a olvidar de alguna nota de su teclado, o porque vaya a soltar algún gallo; aupada en él se deja arrastrar por las corrientes de emoción intensa que hay dentro de temas como esos. Bien podría haber dicho en lugar de cabaret canción popular, flamenco, fado, chanson, tango, copla, en las que los intérpretes son, pues eso, médiums de historias que no son las suyas pero que las viven como tales. En ambas Julia explora el alma de mujeres arrasadas por la vida o por un amor destructivo. Frente al romanticismo ensoñador, adolescente, de "Feel you" y "Silhouette", la madurez, la decadencia y la muerte, futuro sombrío de las mujeres delicadas que empezaron a mostrar su sumisión al hombre en los primeros temas del disco.

"How long?" está inspirada en la obra "Berlin stories" de Christopher Isherwood. La Sally que aparece en la letra es Sally Bowles (http://www.factmag.com/2015/08/12/julia-holter-have-you-in-my-wilderness-interview/).

Christopher Isherwood (fuente: http://acravan.blogspot.com.es/)

Isherwood nació en 1904 en la mansión que tenía su aristocrática familia en la campiña inglesa. En los años 30 escapó de su vida de lujo y frustración, pues él era homosexual, en pos de la liberalidad que se respiraba en la entonces República de Weimar. Sería parte de un movimiento llamado de los "escritores radicales de los años 30" (wikipedia). Sus múltiples escarceos en busca de jovencitos, dicho por él mismo, acabaron poco tiempo después del ascenso al poder del nazismo.

Sus vivencias en Berlín dieron lugar a las "Historias de Berlín" (1945), en cuya "Adiós a Berlín" (escrita en 1939) creó a Sally Bowles. Esta historia luego sería convertida por el propio Isherwood en un musical de gran éxito, "Cabaret", estrenado en 1966, que, a su vez, sería la base de la película del mismo título de Bob Fosse de 1972, protagonizada por Liza Minnelli, aún más popular, y, de largo, el papel más icónico de la hija de Vincente Minnelli y Judy Garland.

En cuanto a la técnica de Julia Holter de cantar desde el punto de vista de otros, inspirada en libros, obras de teatro, leyendas, cosas que le cuentan, dice lo siguiente (http://www.factmag.com/2015/08/12/julia-holter-have-you-in-my-wilderness-interview/, entrevistada por Tayyab Amin): " NUNCA haré canciones sobre mí misma. No disfruto nada escribiendo sobre cosas que me han pasado, es algo completamente inusual en mí [hacer eso]. Me interesa más contar historias". Pero lo que Julia Holter hace está en un término medio entre hablar de vivencias propias y contar historias: le canta a alguien, en primera persona, pero en realidad es un personaje distinto a ella el que habla. "A pesar de todo yo diría que sigo siendo más que nada una narradora". "Lo interesante no es saber si estas historias tienen algo que ver con mi vida o no. De todos modos si trabajas, como yo, de una forma tan intuitiva, siempre acaba emergiendo en lo que haces tu yo subconsciente. De algún modo mi alma está expuesta en mis canciones, pero no es por ninguna intencionalidad. Soy de algún modo impresionista en mi escritura, me gusta la impresión y el sentimiento que generan los sonidos."

En el post que dedico al disco de Sufjan Stevens de 2015, "Carrie & Lowell", comento al respecto de estas respuestas de una Julia Holter acorralada por el entrevistador, que se niega a compartir ni un renglón de su vida y su pensamiento y confía en la "imaginación" del oyente, que es muy habitual, entre los músicos no hacerse visibles en sus canciones y aún menos en las entrevistas. No es el caso de "Carrie & Lowell", y por eso lo decía, pues Sufjan hasta ese disco en carne viva también se refugiaba sin descanso en las metáforas.

Julia Holter se dispone a interpreatar "How long?" en The Lantern Colston Hall, en Bristol, (10-noviembre-2015) (vídeo subido a youtube por knappafire)

Tayyab Amin: "¿No piensas que el oyente pueda encontrar relevante saber qué ocurría en tu vida cuando escribiste tal o cual canción?". Respuesta de Julia evasiva y borde a más no poder: "No lo creo. Yo pienso que hay gente que puede tener un interés loco por Taylor Swift y su vida pero esa gente no es mi público, y por lo demás yo no soy Taylor Swift". El entrevistador entra al trapo de la incomodidad de Julia: "Al hablar en primera persona desde personajes que  no son tú quizá estés confundiendo al público". Julia: "Yo sólo quiero compartir mis experiencias con el público. Soy una persona más normal de lo que se piensa. No me siento y escucho música experimental y ya está. Escucho mucho pop, muchas baladas, y me dejo llevar por lo que me hacen sentir, lloro con ellas. Y trato de extrapolar lo que dicen a mi propia vida.

Escucho música normal y escribo canciones con la intención de transmitir emociones a la gente, que puedan reconocer y con las que sentirse identificados, sólo eso ¿entiendes?".

Las manos sobre el teclado (fuente: versión en vídeo subida a youtube de "Lucette stranded on the island" por la emisora WFUV)

Ese sentimiento que brota de la insistencia del entrevistador en tratar de entender el enfoque artístico de Julia como complementario de una necesidad de que la cantante se explique quizá no refleje más que incomprensión, que al parecer también afecta al público potencial de Julia en los EE.UU.

De hecho cuando uno pincha en los directos que hay de Julia Holter en youtube se da cuenta de dos cosas: tienen muy pocas visualizaciones y los conciertos siempre tienen lugar en locales pequeños, con público escaso. En una entrevista que le hace T. Cole Rachel para www.stereogum.com y que fue publicada el 18 de abril de 2015, la entrevistadora le comenta que en 2014 no paró de actuar y hacer declaraciones en la prensa europea: "¿Piensas que en el Reino Unido hay más receptividad a lo que haces que en EE.UU.?" Julia lo achaca a los programadores de conciertos, esa mano negra: "No lo noto en cuanto al público. El problema es que apenas me llaman para dar conciertos. No es más que eso. Y no sé qué pensar al respecto.Y sí, pienso que quizá aquí no se apoye mucho a mi música. Pero no me lo tomo como algo personal. Este es un país muy grande y es estupendo. Y seguiré viviendo aquí."


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Más pistas de las influencias de Julia: en 2014 participa en el álbum de retorno de Linda Perhacs, oscura intérprete de finales de los 60 reivindicada ya en los 2000 por el movimiento del weird folk. Ver lista de reproducción de Linda aquí. Lo suyo era folk psicodélico nada convencional, en un periodo donde florecieron multitud de cantantes femeninas con un mundo propio intensamente personal. No es extraño, viendo la asimismo nada común carrera e inquietudes de Julia, que estas artistas de hace 50 años estén en su santuario particular.

El álbum de 2014 de Linda se titulaba "The soul of all natural things". Julia colabora de forma notable en un tema, el single "Prisms of glass", en el que también se deja notar Nite Jewel, Ramona Gonzalez. La primera parte de la canción es de Linda; en la segunda, una vez tomadas las riendas por Julia, la canción pasa de lo rutinario y bienintencionado a lo mágico e imprevisible. No sería extraño que todas las ideas de producción que mecen el tema en un final asombroso estuvieran aportadas por Julia. Y, según estas declaraciones textuales de Linda así fue.

Echo Park, Los Ángeles (www.realtor.com)

De los inicios en la música de Julia Holter y del principio de su relación con Linda Perhacs hace ésta una narración entre canciones en su concierto del 20 de noviembre de 2013 en el Moderna Museet de Malmo (Suecia), colgado amablemente en Youtube por scoobymo: "Hace algunos años, en un gran complejo como éste [el Moderna Museet] de Los Ángeles le organizaron una grandiosa fiesta de cumpleaños a Double Up Radio (www.doubleupradio.com), que es una importante radio que emite por Internet, y Frosty McNeill [Mark McNeill, productor de música electrónica en las filas de Golden Hits, en el que también milita Jimmy Tamborello, y de Adventure Time, director de cortos musicales, presentador del programa musical "Celsius drop", co-creador del sitio de Internet dublab.com y comisario de exposiciones, o sea, todo un agitador cultural de la escena angelina], que era el jefe de la emisora de radio, se me acerca como quien no quiere la cosa y me dice: "¿Harías un concierto en el que interpretaras tu álbum de los setenta "Parallelograms" al completo?". Tuve un sueño la mañana siguiente, con globos y Mickey Mouse, como una fiesta infantil, y era como divertidísima, y me desperté y me dije: "¿Qué diantres he soñado?". Y a eso de las cinco de la tarde me llamó Frosty McNeill y me volvió a proponer lo del concierto y pensé: "¿Cómo, yo que nunca he tocado en directo, voy a subirme a un escenario y tocar 24 canciones?", y así se lo dije a Frosty. Y él me respondió: "Sin problemas, invitaremos a artistas más jóvenes y cada uno elegirá una de tus canciones. Tú participarás del modo en que te sientas más cómoda."

Y así se hizo, en ese Music Center [no dice cuál], y fue increíble, y me dije: "Esto ha sido la bomba", y se encendió una mecha en mí. Quería seguir tocando en directo y hacerlo acompañada de más gente, en especial de artistas jóvenes, artistas que aún no sean muy conocidos. Pienso que hay mucho talento escondido. Y por eso volví una y otra vez a los escenarios porque mezclar, ajustar, ponerse de acuerdo con varias personas me resultaba más cómodo que ser el centro, la estrella, esa vida en la carretera... pero, alternar con otros artistas, que sacan a relucir lo que llevan dentro... eso encendió la mecha en mí.

Silver Lake, Los Ángeles (fuente: www.streetadvisor.com)

Así, esa noche Julia Holter, que es ahora bien conocida, interpretó "Delicious" y la clavó, nos dejó sin respiración... Me fui corriendo entre bastidores, la abracé y le pregunté: '¡¡¿Pero quién eres tú?!!' Y ese fue el comienzo de una gran amistad.

En los conciertos se nos sumó Michelle Vidal [la corista en ese concierto, es también instrumentista y estuvo y está en oscuras bandas angelinas y ha editado algunos discos sin repercusión], que ha estado girando conmigo desde entonces, en 2009. Julia me la presentó, eran conocidas, todas somos de Echo Park, de Silver Lake [según wikipedia, Echo Park, barrio del centro de Los Ángeles cuyo principal signo de identidad es un lago central artificial; uno de sus distritos, Elysian Heights, ha sido el hogar de la contracultura, de radicales de izquierda, artistas, escritores, arquitectos y directores de cine; otro, Victor Heights, a la altura de 2009 se estaba convirtiendo en un centro neurálgico de la modernez angelina. Silver Lake, barrio colindante de Echo Park por el Nordeste que se construyó en torno a una presa del mismo nombre, goza de una reputada vida nocturna; en los noventa se convirtió en el centro del rock alternativo y del indie de la urbe californiana, hasta el punto de ser conocida como la Williamsburg del Oeste], todos los artistas de Los Ángeles estamos en esos barrios.

Lo primero que le pregunté a Julia es: 'Nunca he grabado un maqueta pero sé que se puede conseguir poner juntas 250 pistas de voz. Tengo una canción. ¿Me enseñarías a grabar 250 pistas de voz?' Y de ahí surgió "Prisms of glass".

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Ella y Ramona aparecen flanqueando a Linda Perhacs en el vídeo, ambas, las jóvenes, tocadas con un turbante, y con un aspecto lustroso y sensual que, en el caso de Holter sorprende. Esa juventud radiante que de forma tan reticente gusta de lucir la californiana, quizá porque su brumosa, compleja música no pegue en absoluto con la sensualidad, quizá porque no quiere desviar la atención de un mundo propio construido tan laboriosamente en sus obras discográficas.

Julia Holter en vídeo de "Sea calls me home"

En ese sentido, y volviendo a "Have you in my wilderness", encontramos en el quinto corte una de las más bellas canciones de los últimos años, "Sea calls me home", para la cual grabó Julia un vídeo, dirigido por Marie-Claire Vogel, en el que deja mostrar de nuevo esa sensualidad de la que hablaba. Relajada, tostada por el sol, hasta se decide a bailar. Su "persona" de "Feel you", que adora los días lluviosos, se ve sustituida por otra que asume que no está tan mal vivir en California, al lado del mar.

Aquí el influjo de Broadcast es más que evidente, si bien, como indicaba antes, no se queda en influjo, es un punto de partida para hacer algo distinto y vibrante. Es, como la sublime "Come on let's go" del grupo de Trish Keenan, un tema que no querrías dejar de oír nunca. La aportación más notable de Julia es ese arreglo de saxofón, en el que traza una melodía inesperada, y que ella somete a su técnica de desdoblamientos y ecos para hacernos desistir de que esto del pop es algo al alcance de cualquiera, que todo es ponerse. Su misión es devolver el pop a ese pedestal mágico en el que lo veíamos en nuestra infancia y más tierna juventud, y, en este, como en otros casos de su cancionero, lo logra con creces.

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La apuesta decidida por el formato pop de "Sea calls me home" y "Feel you" también viene

Cole MGN (fuente: https://twitter.com/ColeMGN)

acompañada por otras diferencias respecto a sus discos anteriores ("Tragedy", de 2011, "Ekstasy", de 2012, "Loud city song", de 2013, sin contar al menos tres CDRs autoditados entre 2006 y 2010). La más notable es el diferente tratamiento de la voz. En este caso, por sugerencia del coproductor del álbum, Cole Marsden Greif-Neill, su voz aparece al frente de los instrumentos, más clara y nítida, si bien este propósito queda desdibujado en temas con densa instrumentación y capas y más capas de voces como "Lucette stranded on the island". Cole, al que le gusta firmar como Cole MGN, es el batería, teclista y corista en Ariel Pink's Haunted Graffiti, grupo destacado de la escena angelina, con su revival de la new wave y del AOR de finales de los 70, como unos The Strokes bajos de revoluciones y amantes de los teclados analógicos. También es colaborador habitual de Nite Jewel, el grupo de Ramona Gonzalez, de la que hablaba algo más arriba. Cole MGN ya formaba parte del mundo de Julia, pues fue quien produjo el excelso "Loud city song".

Julia Holter, como la también asombrosa Joanna Newsom, tiene una diferencia importante respecto a sus compañeros de generación en la escena alternativa y es que tiene una formación musical formal. Eso quizá marque la diferencia y es lo que la acerque a la voluptuosa riqueza y complejidad de la música pop de los 60 y 70, cuando tantos arreglistas y productores venían de estudiar en el conservatorio o bien, se habían fogueado en las complejidades del jazz. Cuenta en una entrevista colgada en febrero de 2013 en http://bombmagazine.org/, y firmada por Ben Vida, que en un principio ella estudió composición, con la idea de que otros tocaran su música. No empezó a escribir letras hasta los 21 años. Nacida en 1984 eso supone que empezó a jugar con la idea de ser cantante en 2005. En un principio odiaba su voz; ahora, decía entonces, no puede parar de cantar. Visto así, ese empujón de Cole MGN a darle más protagonismo a su voz estaba descontado. Como le hace decir el entrevistador cantar es uno de los más grandes placeres de esta vida.

Hablando de Cole MGN, en la entrevista que Tayyab Amin le hace a Julia para www.factmag.com, publicada el 12 de agosto de 2015, ella dice lo siguiente: "Tengo este pedazo de productor que hace que lo que yo grabo en principio en mi casa suene mucho mejor en el estudio. Hace que todo suene tan rico y grandioso, y realmente hermoso y nítido comparado con mis discos anteriores, que yo me autoproducía. Estaba claro que necesitaba tener alguien al lado que me ayudara a conseguir el sonido que estaba buscando.

Él es quien está ahí delante del ordenador. Bueno, yo por mi parte llevaba hechas las demos, con la estructura de las canciones, el sonido, la atmósfera y los arreglos, pero él también hacía arreglos porque escuchaba todas las tomas que yo llevaba grabadas y elegía la mejor".

"Siempre me ha gustado la noción del "Gran Momento" y siempre creo que he perseguido reflejar eso en mis canciones, incluso en mi época de artista de dormitorio (cuando interpretaba, grababa y arreglaba ella todo lo que hacía en su casa, con sus propios medios, o sea, sus primeros CDRs y sus dos primeros álbumes), pero está claro que Cole es quien ha logrado que por fin se perciba todo eso en mis canciones."

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Cuenta Julia en la entrevista de Ben Vida que hasta los 15 años, o sea, hasta 1999, sólo escuchaba música pop. Al mismo tiempo, cosa de sus padres seguramente, estudiaba piano clásico. Aquella mezcla la tenía confundida. A esa edad, con 15, empezó a interesarse en la música de vanguardia, "rollo europeo" en sus palabras. Justo entonces empezó a escribir música. En la Universidad de Michigan comenzó a estudiar música, pero el enfoque conservador y ultraclásico de la institución la sobrepasó. Aun así se propuso acabar sus estudios y se tragó el sapo de poner todo su corazón en algo que realmente no le interesaba.

Gyögi Ligeti (fuente: http://www.libellus-libellus.fr/)

A preguntas del entrevistador afirma que su principal fuente de inspiración entonces era Györgi Ligeti: " A casi todo el mundo, estudiantes y profesores, les interesaba este compositor entonces, así que yo me sumé. También me gustaba John Adams, así que imagínate qué mejunje puede surgir de unir a ambos compositores." Chiste para expertos en contemporánea.

Györgi Ligeti nació en un lugar llamado Dicsöszentmárton, en Rumanía, en el año 1923, y ahora
llamado Tarnaveni. En 1923 tenía un nombre húngaro y sus habitantes eran judíos húngaros.

Ligeti murió en 2006 en Viena.

Él era húngaro de origen judío y su complejo origen en una Centroeuropa de aún más traumática y compleja historia nos habla de una era en la que de hecho esa parte del continente era un foco cultural de enorme importancia. El destilado de tradiciones variopintas y abigarradas que experimentó Ligeti, y que fuera arrasado sin piedad por la II Guerra Mundial, debió ser una de las causas que explican la importancia sin parangón de su obra en el siglo XX dentro de la música contemporánea.

Aunque todos esos nombres raros e impronunciables que inundan los párrafos anteriores echen para atrás al más pintado resulta que Ligeti no es ajeno en absoluto al gran público: su música aparece en varias películas de Stanley Kubrick, como "2001: Una odisea del espacio", "El resplandor" y "Eyes wide shut", así como en "Heat" de Michael Mann.

En el artículo de wikipedia dedicado a él cuentan que acuñó el término "micropolifonía" para describir la técnica compositiva que empleó en sus obras de finales de los 50 - principios de los 60: "La compleja polifonía de las partes individuales está plasmada en un flujo armónico-musical, en el cual las armonías no cambian súbitamente, sino que se mezclan con otras; una combinación interválica claramente reconocible se va haciendo gradualmente borrosa, y en esta nubosidad es posible discernir una nueva combinación interválica tomando forma". Esta descripción podría aplicarse a más de una pieza o partes de canciones de la Julia más experimental. Y así se lo hace notar el entrevistador en referencia a algunas secciones de cuerdas que se escuchan en el álbum de la cantante "Loud city song", de 2013.

John Coolidge Adams en 1982 (fuente: http://allynscura.blogspot.com.es/)

En cuanto a John Coolidge Adams se trata del compositor de contemporánea estadounidense más conocido del siglo XX. Nacido en Worcester, Massachussets, en 1947, la parte más relevante y conocida de su obra es un minimalismo expansivo, abierto a formas musicales luminosas y emotivas. Es la antítesis de la fuerte carga teórica de los compositores europeos contemporáneos. 

Ahora ya entendemos el chiste.

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Julia Holter prosiguió sus estudios musicales en el CalArts.

El CalArts es el California Institute of the Arts. En http://latimesblogs.latimes.com/, en noticia del 2 de septiembre de 2011, informan de que este centro de educación superior fue elegido por la revista Newsweek la mejor institución dedicada a la enseñanza artística en EE. UU., no por la calidad de la enseñanza sino porque ofrece una excepcional atmósfera artística. Allí tuvo Julia como profesores a personajes como Wolfgang von Scheinitz o

California Institute of the Arts (CalArts) (fuente: http://latimesblogs.latimes.com/)

Michael Pisaro. El primero escribe música muy clásica en la que explora la microtonalidad. Ella aprendió mucho de él en lo que se refiere a escuchar y oír (lo dice así, "hear and listen") tipos diferentes de ratios de intervalos, sea lo que sea lo que esto quiere decir. En cuanto a Pisaro fue un auténtico mentor, con el que alternaba, y quien le recomendaba películas y libros que pudieran sevirle para profundizar en sus intereses, unos intereses que por entonces ya tenía claros y que Pisaro le ayudó a canalizar y concretar.

Para hacernos una idea el compositor Charles Ives definía los microtonos de manera humorística como las "notas entre las teclas del piano". Según algunos compositores, estos microtonos podrían abrir nuevas puertas en el mundo de la música contemporánea (wikipedia).

Hay un acuerdo de que en las músicas india y árabe, en la de la Grecia antigua y en la música folclórica de algunos países europeos, como Eslovaquia, Rumanía o Hungría, ya existía el microtonalismo, de forma espontánea, no consciente. Y los interesados en incorporar esos microtonos a la música occidental, que empezaron a ser un movimiento a principios del siglo XX, se dedicaron afanosamente a estudiar esas músicas, entre las que algunos también incluyen la que se hacía en Europa en la época medieval.

Como fruto de esas inquietudes se inventaron en ese periodo algunos instrumentos que han aparecido alguna vez en la música pop de los últimos 60 años, como el teremín, con los que se pretendía poder interpretar con ese nuevo y más complejo pentagrama.

Catherine "Cat" Lamb (fuente: www.otherminds.org)

El comienzo del uso de la voz por parte de Julia coincidió con la aplicación de lo que había aprendido de microtonos. Formó un grupo vocal con dos amigas compositoras: Cat Lamb y Laura Steenberge. Cat componía usando microtonos y Laura y Julia cantaban: "Cat anotaba números que representaban la altura en hercios. No teníamos formación vocal, lo hacíamos para divertirnos, y, de hecho, no es necesario saber de microtonos para poder cantar aquello, pero aún así fue fantástico hacerlo con gente con el oído entrenado y que eran además compositoras."

Catherine Lamb, nacida en 1982, reside actualmente en Berlín y ya tiene varias obras de música contemporánea en su haber, como "Portions transparent/opaque", estrenada en 2014 por la BBC Scottish Symphony Orchestra.

Laura Steenberge (fuente: http://machineproject.com/)

Laura Steenberge se está doctorando en la Universidad de Stanford. Vive en San Francisco desde 2011 y escribe piezas vocales inspiradas en el folclore.

Esas eran las amigas de Julia en el CalArts.

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Después de inundar su cerebro de teoría y corsés tocó desintoxicarse: "Durante mucho tiempo me hice un escudo para refugiarme. Trataba de encontrar mi voz después del trauma de mis años de formación (risas). Y a eso me dediqué. Pero ahora veo que puedo lidiar con el mundo exterior, más allá de mi zona de confort [gracias al buen saco de recursos aprendidos en la universidad]".

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Tras "Sea calls me home" llegan dos canciones de apariencia leve y que en primeras escuchas quizá tienen la carga de sonar demasiado a los referentes de la cantante.

Están "Night song", con esa letra sobre una relación de sumisión, en la que como novedad la protagonista es consciente de que eso que vive no es amor ni es la felicidad, y cuyo sonido de teclado inicial y aire general nos trae en mientes la banda sonora de "Twin Peaks". No es una buena noticia, al menos para mí, pues no me cuento entre los fans del tándem Angelo Badalamenti - Julee Cruise.

Y la desconcertante "Everytime boots", en cuyo punto de partida y primeras soluciones melódicas evoca a Kate Bush. Luego se transforma en un rockabilly etéreo y grácil. Es el tema de ritmo más rápido del disco, y, a diferencia de "Sea calls me home", que evoca tanto a Broadcast, es difícil encontrarle un parangón estilístico más allá de los primeros compasas a lo Kate Bush. ¿Otro country-pop es posible?

Rene Solomon, el vaquero de "Everytime boots", se encuentra por primera vez con un Todo a 100 angelino, en el vídeo que Ramona Gonzalez, Nite Jewel, ha grabado para la canción

En ella la cantante construye su particular homenaje a un universo de vaqueros y motocicletas, de espacios abiertos, ganado y el viento del desierto. Aquí emplea la ironía y parece querer hacer una transgresión del estilo de la Nancy Sinatra de "These boots are made for walking", de ser ella la que lleve el mando frente a un macho dominante: "Él pasa de largo, pinta una autopista por la que irse muy lejos, pero, montada en su motocicleta doy 20 vueltas alrededor de él; voy a ninguna parte 20 veces", si bien no hay sensación de victoria: él tiene su mente en otros horizontes; ella, de nuevo, está pendiente de un hombre displicente y lejano, tan desdibujado como una entelequia, aunque, como digo, al menos ella está dispuesta a asediarle y obligarle a tomar alguna decisión.

Para esta canción de insólita ligereza, de ingrávida elegancia, se ha grabado y publicado recientemente un vídeo (el cuarto ya de "Have you in my wilderness") que, como los anteriores, no es ninguna maravilla, pero que, como los demás tiene la gracia de presentarnos a Julia en los paisajes de su vida cotidiana. Si en "Feel you" la tendríamos paseando por el bosque con su perro y en "Silhouette" fantaseando en la penumbra de su apartamento, en "Sea calls home" la vemos de dominguera en la playa. Por último, en "Everytime boots" la vemos en su faceta urbanita, pasando la tarde en el Silver Lake del que hablaba antes y comprando bagatelas en un Todo a 100 de Los Ángeles. La vemos, por lo demás, al lado de Ramona Gonzalez, con look gótico Ramona y ella, en plan Joan Crawford en "Johnny Guitar" (Nicholas Ray, 1954). Ramona es la autora del vídeo. Bien por Julia, que confía con los ojos cerrados en el peculiar criterio de su amiga; no tanto para el espectador, ni para una canción excelsa, tan asequible como original, otra de sus incomparables gemas de pop perfecto. Una de estas maravillas la acabará dando a conocer al gran público, tarde o temprano, o eso espero.

El tercero en discordia, el vaquero del vídeo es Rene Solomon. Primero fascinado por el mundo moderno, luego por Julia-Joan Crawford, se le ve finalmente atrapado en una vida de pareja con Julia, comiendo un sandwich vegetal que claramente no le gasta nada, muriendo por volver a la libertad que parece haberle robado su chica.

He encontrado por la Red que Rene fue batería de dos grupos de efímera trayectoria del underground de EE.UU.: Dominant Legs, de San Fracisco, que sacaron un único álbum en 2011, y Francis and the Lights, neoyorquinos, a los que se unió a principios de década, y que, en medio del desinterés general, sacaron un último álbum en 2013. Si es que es ese Rene, claro. Es músico, tiene vínculos con California...

Julia Holter toca "Betsy on the roof", en grabación de Federico Urdaneta, subida a youtube por NOWNESS

"Betsy on the roof" es un homenaje en cierto modo a una heroína contemporánea de Julia Holter, no otra que Joanna Newsom y también una muestra bien clara de cuál es una de las principales diferencias entre ambas: el estribillo. Mientras que las canciones de Joanna son sinuosas e impresivibles, y están supeditadas a una importante carga literaria, para Julia lo importante y lo realmente sagrado es la canción, que tiene que tener su estribillo, su progresión emotiva, y su desenlace. Siempre tienen un relato, es la música y la estructura de la canción la que es la auténtica narración.

Y el caso es que en directo estas normas se rompen en determinados casos, en canciones de finales abiertos, en los que Julia se entrega a un muy particular aquelarre. Como una cantante de góspel se dedica a exprimir su garganta; como una roquera poseída por el espíritu catárquico de la música a veces llega a aporrear su teclado. Es el caso de la filmación que Federico Urdaneta hace de "Betsy on the roof": Julia se entrega a la música con una extraña desinhibición. Circunspecta, concentrada, tímida en todo momento automáticamente entra en modo interpretación en cuanto empieza cada canción, y que sea lo que Dios quiera, parece pensar. Ya no es ella cuando la emoción se desata y el espíritu salvaje de la música entra en ella.

Julia Holter poniéndose en situación al principio de su interpretación de "Vasquez" en el New Morning de París, el 8-febrero-2016 (vídeo subido a youtube por alaindmj)

Y luego llega "Vasquez" y de nuevo hay que cambiar de perspectiva, pues en esta no hay estribillo que valga: es una especie de jam jazzística, de jazz cósmico, también en homenaje a otros dos héroes reconocidos de Julia: el Miles Davis de los 70 y Alice Coltrane. Claro que como Julia vive junto al mar le queda dicho homenaje como próximo a José Padilla, al trance ibicenco. La sensualidad campa a sus anchas, libre, expansiva... No en vano el tema está dedicado a un bandolero de origen mexicano, Tiburcio Vásquez, que estuvo activo en California en la segunda mitad del siglo XIX. Este bandido, bien parecido, tuvo incontables amoríos y fueron muchas las mujeres que le admiraron en la distancia. En otra vuelta de tuerca a la técnica de impersonación de la cantante aquí la vemos en la piel del mismo Vásquez, hablando en primera persona de su última correría, acorralado en las Diagonal Rocks, unas colinas con, sí , forma diagonal que le sirvieran durante mucho tiempo de refugio y en las que finalmente encontró la muerte, o eso da a entender la canción.

De nuevo, como en "Everytime boots", Holter se siente atraída por el polvo del desierto y la épica del

Tiburcio Vásquez en 1865, a los 30 años
(fuente: https://es.pinterest.com)

western, si bien aquí amplía miras hacia el corazón hispánico de la región que habita. La sombra de un pasado inmediato (estamos hablando del siglo XIX, la vuelta de la esquina), del que apenas quedan huellas en California, como no sean en el nombre de los accidentes geográficos, cuestión que tanto suele interesar a los literatos estadounidenses, se ha convertido en temática posible en la música pop a través de estas nuevas luminarias del género que son Sufjan Stevens, Joanna Newsom y Julia Holter. La búsqueda de unas raíces, o la extrañeza provocada por la casi total extirpación de las mismas, como un no reconocido pecado original, como una no presencia que pesa más de lo que querrían reconocer en el ánimo de los estadounidenses, se pasea de forma tangencial por aquí y por allá, sin ser nunca el centro de atención. El fantasma del indio muerto, del mexicano esquilmado, del negro esclavizado no está en la agenda de nadie en los EE.UU., como tampoco Europa occidental piensa demasiado en su pasado colonial ni en sus banlieus, pero hubo un tiempo en que sí, en los 60, 70 y hasta en los 80 y 90, en los que se trató en los EE.UU. de reivindicar con ira y dolor eso de lo que no se habla, porque el único mal que ha existido en el mundo, al parecer, es el nazismo. Como dice Julia Holter al final de su canción:

"Me entregaron al sueño
en las Diagonal rocks,
así que nadie ha vuelto a contar esta historia".

Y lo que no se cuenta nunca existió, sólo los campos de concentración existieron.

Dina Macabee toca la viola en "Have you in my wilderness", en el miniconcierto ofrecido por Julia Holter para la emisora de Seattle KEXP el 13 de octubre de 2015

Cierra el disco el tema "Have you in my wilderness", pieza que como "Sea calls home" ya formaba parte del repertorio de Julia Holter desde hacía varios años. Los aires célticos de los primeros compases de la canción muestran un interés distinto de Julia, quizá procedente de Enya, a quien más de un aficionado asocia, que en este caso, por la letra del tema parecen, en general un interés por el folclore británico. Lo digo porque la letra, de nuevo con Julia impersonada como un hombre, como en "Vasquez", evoca al personaje masculino de "Cumbres borrascosas", ese ser salvaje que arrastra a la desdicha a su enamorada:

"¡Despiértame! ¿Soy el hombre que ves con tus ojos de misterio? Oh, sí, estoy de acuerdo con eso que sientes. Verás relámpagos en cascada, pronunciamientos de nuestro amor. Dama dorada, encajarías divinamente en este ser silvestre. Oh, en tus aguas he arrojado el ancla.

Dime porqué siento que te escapas".

No es así en absoluto: a partir de ahora Julia ya formará parte de mi vida para siempre.