WILLIAM "MICKEY" STEVENSON, héroe en la sombra de los primeros tiempos de la Motown, en 1962

Viene de WILLIAM "MICKEY" STEVENSON: gloria olvidada de los primeros tiempos de Motown.

En 1962 el ritmo de trabajo de William Mickey Stevenson no decae lo más mínimo. Es precisamente en ese año cuando empieza a dar sus frutos su labor incansable en las bambalinas de la aún joven e inexperta casa discográfica de Detroit. Si el año anterior el mayor éxito que obtuvo alguna de las canciones en las que intervino fue el puesto nueve en la lista de R&B con "I don't wanna take a chance" de Mary Wells, coescrita con Berry Gordy, en este obtiene tres Top 10 en dicha lista y un primer Top 20 en  la lista genérica de pop, con THE MARVELETTES, de las que ya hablábamos en la anterior entrada dedicada a Stevenson, y su "Beachwood 4-5789".

En la línea de trabajo a cuatro, seis y hasta ocho manos en las tareas de composición, para esta canción del entonces quinteto femenino intervienen, aparte de Stevenson, Marvin Gaye, aún en su rol de secundario en la compañía, y, nepotismo, GEORGE GORDY. La producción correría a cargo del propio Mickey Stevenson.

Portada de "Playboy", uno de los dos álbumes que sacaron The Marvelettes
en 1962.

Habíamos dejado a The Marvelettes en el anterior post dedicado a Stevenson repitiendo en clave twist su primer y, a la postre, mayor éxito de su carrera, "Please, Mr. Postman". El año siguiente, como anticipábamos, no tuvieron reposo: con la música que grabaron dio para dos álbumes, editados en 1962. Ellos eran el contenedor de los cuatro singles que sacaron ese año, todos ellos top 10 en la lista de R&B. El más popular fue "Playboy", número 4, que también partió de una idea de una de las Marvelettes, como "Please, Mr. Postman", en este caso de Gladys Horton, la estupenda voz solista. Con su aire Atlantic mostraba que el estilo Motown aún estaba lejos de estar definido. "Beachwood" tampoco era original: los autores tenían en mente el "Wonderful world" de Sam Cooke, aparecido en 1960.

Juanita Cowart, Georgeanna Marie Tillman, 
Gladys Horton, Wanda Young y Katherine
Anderson: The Marvelettes en 1962 (fuente: 
http://doowopheaven.blogspot.com.es/
2014/08/the-marvelettes-part-1.html)

En cualquier caso el tema destaca por la cálida, cercana voz de Gladys Horton, el solo de guitarra y la batería, tocada precisamente por Marvin Gaye. Al respecto de la voz de Horton, en el blog http://doowopheaven.blogspot.com.es/ dicen que ella fue una de las más dotadas vocalistas de Motown, incluso por encima de las más reconocidas, pues, como su sucesora al frente de The Marveletets, Wanda Young, tenía un "punto dulce" ("sweet spot") que resultaba cautivador.

-Marvin Gaye, uno de los coautores del tema, estaba a punto de entrar él mismo por derecho propio en el star-system particular de Motown en ese 1962, como veremos un poco más abajo. Mientras tanto se dedicaba a hacer méritos como compositor y batería de sesión, y dejaba claro a todo el mundo que su propósito de ser un crooner al estilo Nat King Cole no iba a llevarle a ningún sitio, con el primer álbum que grabó como solista, en 1961, titulado "The soulful moods of Marvin Gaye". La falta de mordiente de su voz para un estilo que requiere del intérprete picardía, experiencia vital, clase, cosas que no van de serie, le dejarían sin argumentos frente a Gordy para efectuar el giro hacia el pop que acabaría transformándole en un figura irrepetible.

-GEORGE GORDY, nacido en 1926, era el quinto hijo del matrimonio formado por Berry "Pops" Gordy, Sr. y Bertha Fuller Gordy, y hermano de Berry, el fundador de Motown. Éste último había heredado de sus padres su espiritu emprendedor. Berry y Bertha no solo trajeron al mundo ocho hijos: difundieron la buena nueva del capitalismo aplicada -y no sólo sufrida, principal novedad- por gente de raza negra. El matrimonio, originario de Georgia y establecido en Detroit, montó diversos negocios: de pintura, de construcción; Bertha fundó una aseguradora, de la cual hablamos en otra parte de este blog por ser el lugar donde Mable John se cruzó en el camino de Motown. Berry Sr., por su parte, una vez puesto en marcha el sello de su más aventajado alumno en esto de los negocios, se dedicó a orientar y hacer de maestro de numerosos artistas fichados por su hijo.

George, como su padre, acabó arrimándose a su muy decidido hermano Berry no bien Motown empezó a ser una realidad tangible y apetitosa, aunque no estoy muy segura de eso, quizá estuvo con su hermano en la compañía desde el principio, quizá estuvo tanteando un tiempo el meterse de lleno en la música, pues este hombre es prácticamente inencontrable en Internet, más allá de su microficha en wikipedia. Encima lo poco que hay está envuelto en una penumbra de confusión. Así, el relato de los hechos sería más o menos como sigue.

Según wikipedia este hombre estuvo dedicándose a sus negocios durante largos años. No fue hasta 1960, o sea, con 34 años, cuando se une a Motown. Hasta entonces aparentemente no tuvo vínculos con la música. La que sí estuvo desde hacía varios años antes colaborando con Berry fue otra de las hermanas Gordy, Gwendolyne. Coescribió con Berry varias canciones para Jackie Wilson en 1958 (wikipedia). Poco después fundó un sello, Anna, que acabó siendo absorbido por Motown. Por errores de impresión o de interpretación por futuros recopiladores de la letra pequeña de la música se atribuyeron algunas de estas canciones primerizas para Wilson a George, aparentemente por empezar el nombre de pila de los hermanos por G. Este error lo recoge allmusic.com (cómo no) y hasta una página algo más cuidadosa como musicvf.com.

Así pues parece que fue 1962 el año en que vieron la luz las primeras aportaciones al acervo musical grabado de George, con diversas canciones coescritas por él...

-La más exitosa de ellas fue esta "Beachwood". Como cabría esperar de una mente empresarial como la de Berry Gordy enseguida pone a trabajar al trío de compositores para conseguir otro éxito. En este caso el beneficiario del tanto sería el mismo MARVIN GAYE, envidioso del éxito de The Marvelettes. Se trataba de "Stubborn kind of fellow", que alcanzó el puesto ocho en la lista de Rhythm & Blues, pero que apenas llegó al Top 50 en la lista pop. Durante los meses siguientes se grabarían canciones suficientes para completar un álbum entero, el que sería el segundo del cantante, titulado precisamente como "That stubborn kind of fellow", o sea, "Ese tío tan cabezota". El título, irónicamente, era como un resumen de su vida hasta ese momento: con un ejemplo como su padre, al que definía como un rey caprichoso y cruel, pronto descubrió que la disciplina y la jerarquía eran basura. Su paso por el ejército fue muy breve porque se negaba a obedecer; ya en Motown rehusó seguir unos cursos de "Comportamiento refinado" o algo así, que trataban de corregir algunas actitudes de Gaye durante los conciertos en los que hacía de músico de acompañamiento -por ejemplo, tocar la batería con los ojos cerrados-... Por último, sus reticencias a grabar canciones de soul se acabaron mostrando de lo más equivocadas al convertirse en poco tiempo en el solista de cabecera de Motown con esa nueva orientación.

Marvin Gaye, con The Vandellas como coristas, en actuación en el Teatro Apollo en 1962 (fuente: http://www.gettyimages.es/)

Mickey Stevenson sería el productor de todos los temas del álbum y también coescribió todas las canciones menos una, lo que da una idea de su enorme ascendiente en el sello. En cuanto al álbum, si bien no tuvo apenas trascendencia comercial por sí mismo, en una época en que por no haber no había ni lista de éxitos de discos de Rhythm & Blues, se convirtió en una fuente de singles de éxito, y también en disco de culto andando el tiempo. De entrada flipó a Phil Spector, y, con los años, se convirtió en disco de cabecera de la escena mod británica, proporcionó repertorio a unos aún jovencísimos Rolling Stones y The Who, y, por añadidura, dos de sus canciones se acabarían convirtiendo en clásicos oscuros en la escena Northern Soul. Una de ellas "Wherever I lay my hat (that's my home)", fue versionada por Paul Young en 1984, y se convirtió, justo cuando Gaye encontró la muerte, en un éxito global.

La primera en la frente: "Stubborn kind of fellow" es un tema brutal, puro fuego rhythm & blues, tan sexual que te deja sin aliento. Marvin Gaye canta con una chulería y una garra que es recurrente en otros temas más del álbum, como "Hitch hike" o "It hurt me too". En todas ellas, qué casualidad, las coristas, las The Delphis, las futuras Vandellas, con Martha Reeves al frente, "arrullan", en terminología de wikipedia, encendidas de deseo por el guapísimo cantante (wikipedia). El feedback entre las gatas enceladas y el gallito acorralado es bien palpable, si bien en "Hello there angel", esta vez secundado por THE LOVE TONES, grupo vocal masculino de la casa, también se despide de un tema al estilo doo-wop, con un Gaye dulzón y humillado en casi todo él, de pronto, y cuando ya parece todo dicho, haciendo requiebros de lo más lascivos.

Portada de "That stubborn kind of fellow"

Volviendo a "That stubborn kind of fellow" no se trata sólo del arreglo vocal y de la interpretación de cantante y coristas: el sonido de las percusión, llevado al frente en la mezcla, comparte protagonismo con las voces, la de Marvin y las de las coristas casi al mismo nivel. El productor; Mickey Stevenson, quería repetir la jugada que tan bien había funcionado con The Marvelettes, ese rhythm & blues "juvenil", endulzado respecto a su molde Atlantic original con la aportación de armonías doo-wop y con una sección rítmica muy marcada. El juego de armonías vocales de Reeves y compañía es, sin duda, uno de los mejores que se hayan oído en una era, los 60, no precisamente pobres en armonías de impacto, tan memorable como el que elevaba a las alturas el "Uptight (Everything's alright)" de Stevie Wonder, tres años posterior. En la sección rítmica oímos la batería (seguramente la muy notable del propio Marvin, muy influido por la música latina) y alguna otra percusión, con una nitidez y contundencia que es muy difícil de oír en las grabaciones de los 60, y que lo aproximan, con una década de antelación, al soul de exuberante sonido percutivo de los 70. El ritmo sostenido, consistente en un golpeteo metronómico en el mismo tambor, sería asimismo retomado en el clásico de Stevie Wonder de 1965. No olvidemos que Mickey Stevenson era el productor de las dos, y se ve que, como todo creador que se precie, no duda en citarse para mejorar y ampliar la jugada. En este caso lo que debió hacer es sacar de su armario algo que en su momento no pegó lo suficiente como para que se le pudiera acusar de autoplagio tres años más tarde y vestirlo de nuevo, con algún arreglico y modernización, quizá dolido por el poco impacto que tuvo en su momento, quizá por mera pillería. Ambos, en cualquier caso, son dos temazos, dos clásicos absolutos de la música, al mismo nivel, si bien el tema de Marvin mucho menos conocido. Es, sin duda, uno de los mejores temas en los que intervino Stevenson, y demostración de que merecía el pasaporte a la eternidad que, a estas alturas nadie ha estado dispuesto a entregarle.

A este respecto el tema "Soldier's plea" llama la atención por la peculiar base rítmica: un redoble de tambor que imita al de las marchas militares pero que a mí me trae en mientes las marchas de Semana Santa españolas. Hay, incluso algún toquecillo hispánico, una guitarra acústica, una trompeta... ¿Stevenson había escuchado marchas de Semana Santa? Lo veo marciano, pero sería algo así como su fuente de inspiración secreta. Esta idea llegaría poco después a su país de origen, España (¿existe también el pop de ida y vuelta?), en la excelsa "Corazón contento" de Marisol, ya en 1968. Y efectivamente descubro en la maravillosa página motownjunkies.co.uk que, si bien Stevenson y compañía no sabían eso de la procesiones en España sí que se habían inspirado en alguien que sí sabía algo de Semana Santa y de saetas: Miles Davis. En su disco "Sketches of Spain" hay un tema titulado justamente "Saeta" del que el autor de la entrada dedicada a esta canción afirma que hay "ecos". Pues eso, que de este ritmo sostenido surgió el ritmo sostenido de "That stubborn kind of fellow" y de ese otros, como el de "Poupée de cire poupée de son" de France Gall, y el de "White rabbit" de Jefferon Airplane, y tantos otros a lo largo de los años, o eso quiero pensar. De hecho, "Soldier's plea" se grabó en abril de 1962, y salió como single en respuesta al "Soldier boy" de The Shirelles, gran éxito de la primavera de ese año, y "That subborn kind of fellow" en verano, unos meses más tarde.

Este repiqueteo se repite en "Hitch Hike", tema que es también puro brío y chulería, aunque no iguala el impacto de la sensacional"Stubborn kind of fellow", sin duda porque las Vandellas no están ahí, de tú a tú frente a Marvin. Esta canción salió como single y alcanzó el puesto 30 en la lista genérica. Aquí la combinatoria de compositores la formaban el propio Gaye, Stevenson, cómo no, y CLARENCE PAUL. Recordemos que éste fue el primer protector dentro de Motown del niño Stevie Wonder (ver en el post Björk. Capítulo II: Una vaca islandesa de cuento y Stevie Wonder). Su trabajo de padre postizo del chaval apenas le dejaría tiempo para colaborar con otros artistas de la casa. Esta fue una de las excepciones, y el primer éxito de su etapa en Motown, años después del que escribiera para Roy Hamilton.

Y aquí estoy escuchando sin parar un disco espléndido, irregular, sí, pero lleno de ideas y de súbitas explosiones de talento y gracia. Un disco secreto, delicia para oídos quizá culpables de los 60. El soul entonces y el sonido Motown en particular no tenían consideración de música de calidad. Pasa como ahora. Fuente infinita de ideas, siempre cambiante y atrevido, llenó las mentes de la gran generación de bandas británicas de los 60 de giros armónicos y melódicos complejos, de amor por el ritmo y la sensualidad; hoy en día el rnb, ninguneado limpiamente por la crítica habitual del pop y el rock, ha creado hasta corrientes dentro de la música indie en el último lustro, y la cantante francesa Jeanne Added, con un primer álbum publicado en 2015, reconoce, valiente ella, que su principal fuente de inspiración es Beyoncé (Rockdelux, febrero de 2016).

Portada del single  que tenía en su cara A "Pride and joy".

De los singles que se sacaron de este álbum fue "Pride and joy" el que llegó más alto a las listas, el que convirtió a Marvin Gaye en una de las mayores estrellas de Motown. Obtuvo el puesto número 10 en la lista pop, ya en mayo de 1963, y el dos en las de rhythm and blues. El tema, de acuerdo con la gran diversidad estilística del álbum, tiene un ritmo jazz-soul un poco en la estela de Booker T. & The MG's o King Curtis,y una adictiva melodía. Marvin, como en otras canciones del álbum, se desempeña con un aplomo y una chulería juvenil irresisitibles, en este caso como una actualización del estilo de Ray Charles, con unas Vandellas que calcan las prestaciones de las coristas del pianista, las Raelettes. La elegancia que mejor le sentaba a Marvin Gaye no era la de unos mundos deletéreos donde reinaban los crooners millonarios sino la de la calle.

En este caso la autoría de la canción se la repartía el mismo Gaye y Mickey Stevenson con la que sería una gran figura dentro de la historia de Motown y de la música a secas: NORMAN WHITFIELD, al que hacemos alguna referencia en posts dedicados a Stevie Wonder y Stevenson.

Norman Whitfield, Barrett Strong y Smokey Robinson
(fuente: http://tropicaljon.blogspot.com.es/)

De hecho Whitfield es no solo uno de los pilares del nacimiento del sonido Motown sino además uno de los creadores o instigadores del soul psicodélico de finales de los 60 (wikipedia). Vivió en primera persona o como espectador sentado en primera fila el prodigioso devenir de la música negra desde la era del rock & roll hasta su esplendor de finales de los 60, cuando todo parecía posible. Se crió metido en el engranaje de la industria, y, a diferencia de otros compositores y productores de la nómina de Motown, como nuestro Stevenson, Henry Cosby y Clarence Paul, contaba con su juventud, que lo hacía una esponja, una antena receptora de todo lo novedoso, que asimilaba con esa rapidez y esa facilidad que sólo se concita en una época de oídos y sentidos en estado de pureza. Algo así como ocurrió con las carreras en continuado ascenso durante al menos mediados de los 70 de Marvin Gaye y Stevie Wonder, esta vez desde el otro lado, desde el papel de protagonistas.

Nacido en Harlem, Nueva York, en 1940, pasó su adolescencia metido en los billares (wikipedia). Antes de la mayoría de edad su familia se mudó a Detroit. Tenía Norman en la meca del automóvil un tío rico, propietario de una cadena de droguerías, Barthwell Drugs, donde le había prometido un puesto de trabajo a su padre. En allmusic.com ofrecen una versión distinta pero enriquecida de este escueto recuento: en los billares el chaval aprendió a manejar con pulso firme los palos, y también a observar a los demás, y aprender de qué cojeaba cada cuál, al menos los cada cuales que frecuentaban antros de ocio oscuros y humeantes como esos. La llegada de la familia a Detroit, según esta fuente, fue porque el coche les dejó tirados allí de vuelta a Nueva York de un funeral en California. No sólo discrepan en este punto: en allmusic afirman que nació en 1943. En IMDB, otra web que no suele contrastar los datos que apunta, nació en 1941. ¿Con qué fecha nos quedamos? En The Guardian, en el obituario que le dedican (murió en 2008) también dan como fecha de nacimiento 1943 (artículo escrito por Dorian Lynskey).

Una de las tiendas de ultramarinos de la cadena Barthwell Drugs (fuente: https://detroitenvironment.lsa.umich.edu/a-disappearing-jewel/)

Sin embargo la descripción que hace Bruce Eder del inicio de su carrera es muy sugerente: "En su adolescencia empezó a interesarse en el rhythm & blues (pregunto yo: ¿como oyente solo o qué?) (...) Ya en Detroit prosiguió con sus trapicheos en el mundo de los billares y realizó otras actividades marginales para buscarse la vida, y, también, empezó a observar y aprender (¿no había hecho otra cosa hasta entonces?) lo necesario para poder trabajar en la industria musical." Como Mickey Stevenson era un vivo, un chico espabilado, que, a diferencia de aquél el único bagaje que llevaría a Motown era esa capacidad de aprendizaje y de dar de sí lo que fuera necesario. Para él la música apareció en el horizonte como esa tabla de salvación ante un presente de mero superviviente en el más bajo escalafón social. El mismo año que empezó a ver su nombre estampado en las contraportadas de los discos de Motown no fue, en cambio,  el de su debut mismo en la música, pues llevaba algunos años embarcado en pequeños y diversos proyectos, que le ocuparon en los minúsculos sellos detroitianos NORTHERN RECORD CO. y THELMA RECORDS.

No tengo nada claro cuál fue la marcha de los acontecimientos, pero si hacemos caso a diversas fuentes (wikipedia, soulfuldetroit.com) podría ser como sigue. Al parecer empezó a frecuentar el ambiente de los músicos a finales de los 50. Había hacia 1959 - 1960 una gurú de la escena soul: JOHNNIE MAE MATTHEWS, que fundó un sello, Northern, para sacar su propia música como solista, y que contrató a numerosos músicos de la escena local para que tocaran como banda de acompañamiento en sus discos. Entre esos músicos estaban Joe Hunter, el bajista James Iverson, el guitarrista Eddie Willis, el saxofonista Eli Fontaine, el batería Uriel Jones y el pianista Richard "Popcorn" Wylie, músicos que todos ellos en poco tiempo serían parte de The Funk Brothers. Tanto Hunter como Wylie de hecho, y como sabemos ya en el caso del primero, fueron líderes de la banda. Wylie ya tenía una carrera en solitario, que arrancó en 1960 en el sello Northern con el single "Pretty girl" que debe ser de lo más oscuro y oculto, pues no he podido encontrarlo por Internet. Wylie entró tan pronto como en 1960 en Motown gracias a un músico con el que coincidía en un club y que ya estaba en el sello de Gordy. En todo caso su estrella decaería pronto, pues en 1962 ya no estaba en Motown después de enfrentarse a Gordy. Éste ni lo menciona en su autobiografía, agradecido él.

En cuanto a Matthews era ya toda una veterana, nacida en 1922 en el sur, en Alabama. Emprendedora y capaz, fundó Northern en 1958, lo que la convierte en la primera mujer de raza negra en montar su propio sello. Recordemos que la hermana de Berry, Gwenn, también hizo lo propio por entonces. También que Florence Greenberg, con Scepter, era asimismo una pionera del soul en la misma época, todas ellas ejemplo de un tiempo en que la industria musical en torno al pop estaba en mantillas y cualquiera con ganas y contactos podía encontrar su hueco. Cuando el dinero empezó a fluir de forma tempestuosa esta presencia femenina pasó a mejor vida: los hombres de negocios solo confían en hombres para gestionar sus ídem. En todo caso Matthews pareció ser muy relevante en los primeros pasos de Gordy. No sólo le presentó a esos músicos de sesión  que engrosarían la nómina de Motown y harían tan grande al sello sino que le ayudó a hacer contactos para mover al primer grupo que tuvo Gordy como mánager, The Miracles, cuyo single "Bad girls" (ver en este blog) encontró distribución con el sello Chess gracias a Matthews. También le enseñó cómo funciona un sello.

Johnnie Mae Matthews tenía una voz profunda y poderosa, ideal para el rhythm & blues (fuente: http://www.tuffcity.com/music-blog/site-news/
2012/may/new-release-johnnie-mae-matthews-the-godmother-of-detroit-soul/)

Otra gente que anduvo bajo la protección de Johnnie Mae Matthews fueron los DISTANTS, embrión de un grupo que se hizo (y al que hizo) grande con Norman Whitfield: The Temptations. En dos encarnaciones, Otis Williams and the Distants y Richard Street and the Distants llegaron a grabar en Northern. De 1960 es el single para Northern "Come on".

El último eslabón de todo esto es Don Davis, joven guitarrista, que también formaría parte de los músicos de sesión de las grabaciones de Matthews. Él atestigua el papel central de Matthews en esta parte de la escena detroitiana, según recoge soulofdetroit.com.

El jovencísimo Norman Whitfield pudo meterse en el mundo musical con el puesto de pandereta en el grupo de Popcorn Wylie, Popcorn and The Mohawks. De ahí pasó a tocar la pandereta en el ya mentado "Come on". El usuario de youtube sanfordway, en la descripción del tema, da un relato muy detallado de la gente que interviene, como el bajista James Jamerson o The Andantes, grupo vocal femenino. Todos acabaron en Motown. El sonido, lleno, vitalista, guiado por el ritmo que marca la pandereta de Norman, daba pistas muy claras del futuro sonido Motown: multitud de armonías mixtas,

The Distants hacia 1960: Richard Street, Otis Williams, Melvin Franklin, Elbridge
'Al' Bryant y James Crawford (fuente: http://www.soulwalking.co.uk/Monitors.html).

ritmo marcado, instrumentación esquemática, supeditada a la construcción de riffs, bucles rítmicos memorables y ganchos sonoros varios: un clásico oculto, una pista de hasta qué punto todo ya estaba ahí desde el primer momento, cómo el mérito en la música como en tantas otras cosas en esta vida se lo lleva el más pillo y no el que se lo merece. ¿Quién estaba organizando el sonido de esta single, la propia Matthews? Al fin y al cabo era su sello. El sonido del joven Detroit ya existía en las calles de Detroit y puede que Gordy no quisiera darse por aludido. O es que a Motown primitivo suenan los Isley Brothers cuando no tienes más que a un chico sin apenas conocimientos musicales encargado de marcar el ritmo, Norman con su pandereta, de la que saca petróleo.

A todo esto Wylie ya estaba en Motown; por otro lado Richard Street, de los Distants, supongo que gracias al éxito que obtuvo a nivel local "Come on", que impresionó a Berry Gordy (según sanfordway) entró como controlador de calidad de Motown (http://www.theargus.co.uk/leisure/music/9956646.Richard_Street/). De ahí que Norman, aprovechando la amistad que le unía a estos músicos, encontrara fácil deambular por Motown y empaparse de en qué consiste el trabajo dentro de un sello, y así pudo ver cómo se grababan las canciones y el proceso de afinación entre los músicos intervinientes para conseguir un buen sonido (allmusic). A Gordy no le hacía la menor gracia verlo por ahí, y lo llegó a echar en alguna ocasión, pero la insistencia del joven Whitfield, así como sus pequeñas credenciales le acabaron abriendo un hueco en Motown, en este caso al lado de Richard Street en el control de calidad: ellos decidían qué canciones funcionarían y por tanto debían ser grabadas y cuáles no.

Antes de acabar en la nómina de Motown Whitfield trabajó unos meses en el recién nacido sello Thelma, creado por el ya mentado Don Davis. Allí escribió el tema "Answer me" a Richard Street and the Distants, editado en 1962 y alguna canción más, que también produjo, quizá con los conocimientos que habría podido "sisar" de Motown. Sorprende lo lleno y profundo del sonido, como una réplica del Wall of sound de Spector con originalidades tales como una trompeta omnipresente. Un logrado punto medio entre el sonido doo-wop y el de las girl-groups... si es que se hubiera aceptado entre estas últimas una canción interpretada por hombres. Con este logro en su currículum a Gordy le faltarían motivos para no darle una oportunidad en su sello, o eso quiero pensar porque todos estos hechos están como muy confusos, sin fechas definidas ni mucho cariño por la precisión en general en las fuentes que hay en Internet...

... Y enseguida Motown le abrió las puertas como compositor, en el tema de Marvin Gaye. Era un jalón más, si bien el más importante hasta entonces, en una carrera que estaba lejos de alcanzar su cenit.

Para terminar señalar algo en referencia a la razón aparente de la marcha de Whitfield y su familia a Detroit, la cadena Barthwell Drugs. En https://detroitenvironment.lsa.umich.edu/a-disappearing-jewel/ le dedican un reportaje que da fe de la existencia de una auténtica clase empresarial negra en el Detroit de la época y que justficaría por sí sola la aparición de Motown y el significado de este sello en la historia tanto de la música negra como de la propia raza negra en EE.UU. En el artículo se cuenta que hasta mediados del siglo XX gran parte de los negocios destinados a una clientela negra eran propiedad asimismo de negros y que en eso no tenía nada que envidiar a otra ciudad del país que también destacaba en ese sentido. Era Nueva York y el barrio en cuestión era Harlem (muy famoso es su "Renacimiento" de la cultura negra en la primera mitad del siglo XX, espectacularmente representado en la figura del reyezuelo Marcus Garvey). Los negros eran propietarios de hospitales, iglesias, tiendas, locales de ocio... Esta situación, instigada en un principio por las propias leyes de segregación, cambió de los 60 en adelante, con el fin de las leyes racistas. Se perdieron estas instituciones y no hubo incentivos ni interés en mantener esa posición racial sin que a su vez apareciera alguna representación de los negros en las instituciones antaño únicamente blancas, con lo que el retroceso en la presencia negra en ambas ciudades, y, seguramente, en todo el país ha sido imparable, con las consecuencias que conocemos: el estancamiento de esta minoría y el cambio profundo en la significación de la aportación cultural negra al acervo de los EE.UU.

Este entramado de sellos dirigidos por negros, este mundo de emprendeduría y confianza en el "sueño americano" explicaría, pues, la radical importancia y enorme peso cultural de Motown. Era, así, como la prórroga de la Harlem Renaissance en el gélido norte estadounidense, si bien reducida al ámbito estrictamente musical.

Continúa en WILLIAM "MICKEY" STEVENSON, héroe en la sombra de la Motown III. Año 1963