Translate

diumenge, 23 de novembre del 2014

DEREK TRUCKS: ¿mejor guitarrista del mundo?

Nacido en 1978 en Jacksonville, Florida, EE.UU., es considerado uno de los mejores guitarristas de la actualidad. Según Ángel Carmona, "el mejor en los suyo" (Hoy Empieza Todo de 19-nov-14). Sus padres le pusieron Derek porque Eric Clapton tuvo un fenomenal grupo de pop-blues progresivo llamado Derek & The Dominoes. Con nuevo años se compró su primera guitarra, con la que, a los 11 años, dio su primer concierto pagado. Le consideraban un niño prodigio de la guitarra. Aprendió a tocar la guitarra slide porque le permitía, con su corta estatura de niño, tocar la guitarra a placer. Antes de cumplir 14 años ya había tocado con el bluesman BUDDY GUY y girado con unos tales THUNDERHAWK. Estamos, pues, en 1991. Estos méritos pirotécnicos y de libro Guiness de los récords se concretaron en lo artístico con la formación de su propia banda en 1996, es decir, con 18 años. Se llamaría THE DEREK TRUCKS BAND.

El músico Livingston Taylor y un jovencísimo Derek Trucks.fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Derek_Trucks

También de aquel año data su aparición en un disco de tributo al legado de JETHRO TULL, banda de rock progresivo con flauta que una, en su ignorancia, ha asociado siempre con lo más aburrido del hippismo.

Estoy preparando una lista de reproducción con todas las canciones de las que voy comentadon cosillas, a la que se puede acceder pulsando aquí.

Él interviene en una sola canción junto con una serie de monstruos en sus respectivos instrumentos, que para eso el invento viene auspiciado por MAGNA CARTA, sello creado en 1989 para dar cabida al por entonces fenecido género del rock progresivo. Se trata de una versión de "Cat's squirrel", aparecida en el primer disco de los Tull, "This was", aparecido en 1968. El tema, aunque tradicional (según wikipedia), en el disco homenaje viene firmado por MICK ABRAHAMS, guitarrista original de los Tull que se fue poco después del lanzamiento del primer álbum de la banda, no bien comprobó que Ian Anderson y su flauta se robaban todo el protagonismo. Dicho debut discográfico, en un estilo blues progresivo con toques de jazz, llegó al puesto 10 de las listas británicas. Era la música en boga en aquel momento, el blues-rock, que poco a poco se bifurcaba entre el rock progresivo por un lado y, por otro, el hard rock. El disco homenaje tiene el mérito de incorporar como músicos a quienes, como Abrahams, habían roto relaciones con la banda hacía entonces casi 20 años. "Cat's squirrel" tiene, pues, dos guitarras: la slide de Derek y la eléctrica de Mick.

Ese mismo año aparece en cuatro canciones del álbum de aquel año del mítico armonicista de blues JUNIOR WELLS. (Cuento algo de él en la siguiente entrada dedicada a Jimi Hendrix: http://destripandolacancion.blogspot.com.es/2013/08/jimi-hendrix-primerisimos-pasos-musico.html). El álbum, "Come on in this house". Como en la anterior colaboración de Trucks, con Mick Abrahams, no deja de ser música derivativa, reinterpretación virtuosa y aplicada de logros del pasado, sin mucho que aportar, como no sea el estricto placer de oír a músicos hacer excelentemente bien su trabajo. Interviene, como una hemorragia de electricidad desordenada, en mitad de "What your mumma told me / That's alright". Por cierto, que dedico toda una entrada a "That's alright", aquí, por tratarse de la cara A del primer sencillo de un tal Elvis Presley.

También suyo es el segundo solo de guitarra en "Why are people like that?".

En 1997 vuelve a participar en un disco homenaje y vuelve a estar a las órdenes de una vieja gloria del blues, y todo al mismo tiempo esta vez. El disco: un homenaje a lo Rolling Stones hecho por bluesmen, titulado "Paint It Blue - Songs Of The Rolling Stones". El bluesman, Johnny Copeland. Y el tema, "Tumblin' dice", que en su viaje de vuelta a sus ancestros negros, se vuelve soul-rock sureño, exuberante y emotivo, todo al mismo tiempo una vez más.

Portada del primer LP de la Derek Trucks Band, publicado en 1997
Ese mismo año se estrena la banda que poco a poco fue montando alrededor suyo. Según wikipedia el germen de la Derek Trucks Band se remonta a 1994. Como Derek, los músicos que fue uniendo a su alrededor eran jóvenes virtuosos, pertenecientes a estirpes musicales y/o culturales, de talante progesista y/o hippie, es decir, a elites vinculadas a las universidades, al Partido Demócrata, a la apertura de miras y a la curiosidad innata. Élites cuyos jóvenes cachorros lucen plenos de confianza, sin traumas, hijos de familias felices... Un contexto tan diferente de sus modelos e ídolos musicales que difícilmente podrían transmitir las mismas emociones que aquellos, comentario hecho sin la menor connotación peyorativa. Música para salir del arroyo (jazz, blues), música para ganarse la vida de marginales y raros (blues-rock), música de universitarios tímidos y empollones para sacar a pasear sus emociones ahogadas (jazz-fusion), música como profesión o símbolo de estatus (músicas étnicas de procedencias varias, que también forman parte tangencialmente del menú musical de la banda)... Todo lo anterior no son más que un conjunto de valoraciones repletas de prejuicios, que no me importará modificar en cuanto encuentre pruebas en otro sentido. El caso es que aquí tenemos al preuniversitario Derek abriendo su LP con un solo de sarod de unos 30 segundos, con el que muestra de entrada su apertura de miras, sus ansias de crearse un mundo propio con elementos de lo más variado. El sarod es una especie de laúd del norte de India, un instrumento básico dentro de la música clásica de aquel país junto al sitar.

La segunda en la frente: "Mr. PC" es una versión del jazzmen vanguardista John Coltrane.
Veamos: en lo que llevamos de playlist Trucks se ha dejado ver al lado de Jethro Tull, Junior Wells, Johnny Copeland y tocando al ritmo de clásicos de los 40, 50, 60, tanto del jazz como del blues y del blues-rock. Se supone que con semejantes condimentos los frutos que debería haber dado Trucks en unos años deberían haber sido de lo más sustancioso. Podría haber dado lugar a una nueva clase de músico joven, muy distinto de la habitual fauna del pop y del rock indie, que normalmente no ha escuchado nada más antiguo que Joy Division (con suerte los Beatles), y, por tanto, con una perspectiva muy diferente a estos últimos. No ha sido así. Trucks no ha sido la vanguardia de una nueva perspectiva en el rock, lo que da una idea de la decadencia de una forma de entender la cultura de los EE.UU.

*******

Durante años Trucks había sido músico invitado en los concierto de THE ALLMAN BROTHERS BAND, leyenda del rock sureño. Por fin, en 1999 se convirtió en miembro oficial de la misma. Aparecería con su inigualable técnica en un CD y DVD de 2003,  "Live on the Beacon Theatre", cuya versión en DVD fue nº 14 en la lista corespondiente de Billboard, y en "Hittin' the note", también de 2003, 14 disco en la carrera del grupo, y último. Aparecen, en el DVD corerspondiente al primer disco comentado, barbados y gordos. El tiempo no pasa en balde para nadie, pero la música sigue siendo irresistible. Algún día este rock-blues con largas cabalgadas instrumentales, intenso y virtuoso, volverá a ser valorado y tendrá de nuevo sentido. La habilidad instrumental, los solos de prestidigitador, como los desnudos en el cine, no son malos en sí mismos: lo son si no tienen justificación y quien los suelta no se deja el alma en ellos. Como muestra un botón: la versión de dicho DVD de "Ain't wastin' time no more": sí, existe el duende en el rock & roll. El tema apareció originalmente en 1972, en el album "Eat a peach". Lo escribió Greg Allman, y es una preciosa canción sobre la tristeza y el ansia de libertad, como una melancólica reflexión post-hippy. Dice que ante la depresión se pueden tomar soluciones inmediatas: colocarse, buscarse un ligue... De momento pueden servir para seguir tirando, hasta que llegue el día en que los "obsesos de la guerra" ("war freaks") se caigan muertos y al fin podamos criar a nuestros hijos del mejor modo que sepamos. 40 años más tarde dichos deseos siguen siendo eso, deseos. Sigue habiendo guerras y brutalidad, y, lo peor de todo, nadie que cante contra ellas. (O casi nadie: a la altura de 2003 las extradordinarias Dixie Chicks sufrieron una caza de brujas espantosa por criticar la guerra contra Irak auspiciada por Bush hijo, caza de brujas que las expulsó de la escena musical. Pasaron de contar sus discos por números uno a no volver a levantar cabeza. Así hasta hoy, sin que nadie haya osado reivindicarlas).

divendres, 21 de novembre del 2014

Johnny Winter, guitar hero tejano (que tenía, además, un hermano, Edgar)



Johnny Dawson Winter III nació en Leland, Misisipí, en 1944. Creció en Beaumont, Tejas. Colgado de la música desde muy pequeño ya en su adolescencia trataba de buscarse la vida tocando la guitarra. Con 15 años, 1960, grabó su primer disco, como JOHNNY AND THE JAMMERS. Fue un single, con "School day blues" en la cara A. Su hermano EDGAR, dos años menor, tocaba el saxo. El single no tuvo repercusión alguna.

Después de un breve paso por la universidad el guitarrista se dedicó a la música profesionalmente.

Estoy haciendo una lista de reproducción en youtube:

https://www.youtube.com/playlist?list=PL8Eps3cPqtnXbcKiic8yUMyBZrGdCuoK6

En 1967, con 23 años, sacó un single de rock de garage con THE GREAT BELIEVERS, llamado "Comin' up fast". Garage= rhythm & blues con ritmo a piñón.

Johnny Winter.
fuente: http://www.classicrockforums.com/forum/f10/johnny-winter-official-thread-6973/
Entre 1970 y 1971 su grupo se llamó JOHNNY WINTER AND. Sí, así, como a medias. Sacaron dos LPs: "Johnny Winter and" (1970) y "Live Johnny Winter and" (1971). Aparte del blues-rock, el virtuosismo de rigor, los toques Hendrix, Cream, Beatles, Led Zeppelin O Rolling Stones, también hay muestras de proto-hard rock ("Guess I'll go away"), abrupto rock sureño ("Ain't that a kindness") o exploraciones psicodélicas tan bellas, y tan sorprendentes en alguien tan poco sutil como "No time to live". Pero lo que predomina es el rock-soul sureño, ese que hacen Wilco cuando quieren ser vacilones o cuando Primal Scream quieren sonar ídem. No sé si es un antecedente para esas bandas -de lo mejorcito de los últimos 25 años y de mis favoritas-, pero su interpretación del estilo es de chapeau.

Por su parte Edgar, el hermano pequeño de Johnny, que habíamos dejado en 1960 tocando el saxo en un single con Johnny, trató de vivir también de la música. Albino como Johnny aprendió a tocar un montón de instrumentos y llegó a considerársele, según wikipedia, un niño prodigio. Aunque la historia de la música no le ha tratado ni de lejos como a su hermano algunos de los discos que sacó en los 70 tuvieron mucha repercusión.

En 1972 llegó al clímax de su carrera con el LP que sacó con su THE EDGAR WINTER GROUP, titulado "They only come out at night". Contenía "Frankenstein", nº 1 en EE.UU., el único que consiguió en su carrera. El LP mismo llegó al puesto 3 de la lista de álbumes.

EDGAR WINTER.
fuente: http://www.mtv.com/artists/edgar-winter/

En una muestra de las osadías de la época sale en la portada con unos pedazo de morros pintados. Se le ve delicado, femenino, como una réplica del Bowie más efébico de unos cuantos años atrás. Edgar toca teclados varios, su saxofón, timbales y canta.

En el primer corte del álbum, "Hangin' around", o sea, "Pasando el rato", cuenta que pensó que abandonar los estudios era guai. Ahora duerme durante el día y pasea en su coche sin preocupaciones. No tiene novia pero porque no quiere, ¿eh? Lo suyo, en definitiva, es pasar el rato. El espíritu outsider de la contracultura llevado al límite de la cultura ni-ni. Tenía entonces 26 años. Un poco mayor para el personaje que interpreta. Mal empezamos en cuanto a letras. ¿Y la música? Rock soul sureño más relajado, más pop, que el que podía hacer su hermano por entonces, que, por otro lado, es una influencia bien perceptible. El tema, que salió como single, tuvo cierta repercusión: fue número 65 en el Billboard. Estaba escrito por el propio Edgar y por uno de los miembros de su banda, DAN HARTMAN, del que hablo más abajo.

Lo que decíamos antes de Wilco y Primal Scream respecto al estilo de Johnny Winter And aquí se puede aplicar igualmente, en especial en el tema "When it comes", que es un baño lujurioso en teclados (piano, órgano hammond), saxo, guitarra slide y eléctrica, con la fiera y sexy interpretación de Winter. Líricamente es algo mejor que la anterior, pero tiene cierta tosquedad expresiva. Habla en primer término de sueños de juventud que no se han realizado, circunstancia, esa frustración, que le hiere. A continuación se da a sí mismo ánimos: "Siento que llega el día en que encontraré un amor duradero. Estos momentos (¿cuáles, esos en que se cumplen sus expectativas o esos momentos en que está positivo y siente su realización más cercana?) me hacen sentir tan bien." Por último, se dirige a alguien, la destinataria de su amor, y le invita a dejarse llevar y a materializar ese amor juntos. O algo así.

DAN HARTMAN.
fuente: http://vandaagindemuziekgeschiedenis.blogspot.com.es/2013/03/muziekgeschiedenis-van-22-maart.html
El grupo de Edgar Winter era un quinteto de jóvenes o muy jóvenes virtuosos, niños prodigio blancos enamorados del blues desde su más tierna edad. Tenemos a Edgar. Y a DAN HARTMAN, que canta, toca la guitarra, el ukelele, las maracas y el bajo. Y que coescribió varias de las canciones del grupo. Nacido en Pennsilvania en 1950, con 13 años creó su primer grupo, THE LEGENDS. Desistió de liderar su propia banda en vista de la falta de éxito y fue reclutado por Johnny Winter. Después lo heredó Edgar.

La fiebre de la música disco no sólo volvió loco a Rod Stewart: Dan, ya separado de Edgar, triunfó en 1978 con un número bailable. Esa apuesta por el éxito coyuntural se volvió contra él: con el ocaso del género no revivió su éxito. Al menos como solista. Porque siguió escribiendo canciones y produciendo incansablemente, casi siempre arrimado al lado bailable y soulero. En todo caso, que no renegara nunca del estilo por el que lo apostó todo demuestra, que a pesar de todo, realmente creía en él y era su amor musical verdadero. Murió a causa del SIDA en 1994.

*********

The Edgar Winter Group. fuente: http://www.larryportzline.com/danhartman.html
Siguiendo con el listado de canciones de "They only come out at night" nos topamos en el tercer corte de la cara A con "Alta Mira". Es puro bublegum pop. ¿Acudió Edgar a la llamada de la comercialidad que tan orgullosamente había rechazado su hermano (de la que hablan en el artículo sobre la muerte de Johnny en un número de Rockdelux)? Si nos fijamos en la foto de figurín glam-rock de Edgar que hay más arriba podríamos pensar que sí, que Edgar hizo caso en parte a su casa discográfica y regaló varios de esos cortes al propósito de la misma de convertirle en ídolo de jovencitas. En cambio, la letra, de divagación hippy-psicodélica en torno al impacto alucinado del narrador ante la rotunda belleza de una zona costera, llamada Alta Mira, no pega nada con los arreglos musicales. En cualquier paso es una canción intrigante, muy distinta del soul-rock sureño de las dos primeras del álbum, pero que, a pesar de su kitsch pseudo caribeño funciona. Como casi todas las del LP, coescritas por Winter y Hartman.

Rick Derringer. fuente: http://remindmagazine.wordpress.com/2013/07/25/crossroads/
 Otro de los músicos con aportación decisiva al LP es RICK DERRINGER, intérprete de slide y pedal steel guitar, bajo y cantante. No era miembro ofical del grupo pero daba igual. A pesar de su conocimiento de instrumentos y técnicas instrumentales de géneros de raíz -country, blues- su pasado está íntimamente ligado a la gran era pop sesentera. Nacido en 1947 con un apellido alemán -Zehringer-, en un publecito de Ohio, en 1965, es decir, con 18 años, ya había conseguido un nº 1 en EE.UU. con "Hang on Sloopy" al frente de The McCoys. Como Dan Hartman, como los Winter, era otro niño prodigio blanco con inusuales dotes instrumentales, y con una precoz carrera discográfica, que luego se diversificó y tomaría con el transcurrir de las décadas derroteros inesperados. Depués de su éxito recaló en las bandas de los Winter: primero en la de Johnny, con quien militó en Johnny Winter And, con varios ejemplos en esta lista de reproducción, y luego con Edgar.

En 1973, ya en solitario, fue número 23 en EE.UU. con "Rock'n roll Hoochie Coo". Al no consolidarse su éxito relativo se dedica al lado oscuro del negocio (oscuro por poco conocido), es decir, a la composición y a la producción. En esa faceta destaca su producción en los 80 para la entonces insuperable Cindy Lauper... si bien no tuvo reparos tampoco en producir discos para el humorista "Weird" Al Jankovic.

*****

La soulera y rítmica "Free ride", escrita en solitario por Hartman, descubre el amor por los sonidos negros del futuro héroe de la música disco, y es otra de esas epopeyas de búsqueda personal de la libertad, que, en muy usual metáfora del periodo, equivalía a una larga travesía en coche por las soledades inmensas de los EE.UU. Dicha travesía equivaldría a un viaje interno que ocurriría al mismo tiempo que el exterior. Iconografía roquera 100% auténtica. Y nosotros aquí, con la sospecha de que la apuesta musical ecléctica de Edgar Winter resulta mucho más entretenida que la tiranía del piñón fijo de su hermano mayor. El público, a veces el mejor juez, -si le dan bien donde elegir, claro-, así lo pensó con este LP, y con este tema concreto, elegido como single, que llegó al puesto 14 de las listas pop estadounidenses. El tema, con su epílogo sorprendente, con truco ambiental de estudio inesperado en una música como tan supuestamente íntegramente rocquera, es perfecta e irreprochable, de principio a fin, por melodía, arreglos e instrumentación, rica y virtuosa, incluida.

"Undercover man" es el tema stoniano del disco. Por copiar, Ronnie Montrose, el guitarrista de la banda, copia hasta los punteos traviesos que Keith Richards coloca en las canciones de su grupo como respuesta a los versos entonados por Mick Jagger. Eso sí, Edgar y los suyos desprenden la sensualidad desastrada de su fuente de inspriración y se enmarañan en el tramo final en una confusión de instrumentos y berridos henchidos de negritud ciertamente estimulante.

"Round & round", que abre la cara B, prosigue el muestrario de intereses y posibilidades estilísticas de Edgar y los suyos acercándose -y anonadándonos- a las enseñanzas de The Byrds, Flying Burrito Brothers o Crosby, Stills, Nash & Young, con una guitarra de 12 cuerdas, armonías vocales preciosas y un genuino toque country rock que, de nuevo, nos trae en mientes a los espléndidos Wilco. La letra, en oposición a la claridad prístina de la música, es confusa aunque no precisamente para bien. Habla sin mucha capacidad poética de lo difícil que es querer a alguien y aceptarlo como es y que le quieran a uno y ser aceptado como es. Como corolario, a pesar de esas dificultades, que yo sepa insolubles a día de hoy, el "amor es un sentimiento que crece y crece y quién sabe hasta dónde puede llegar".

Luego está la interpretación osada, la de que Edgar y Hartman estaban hablando de homosexualidad, de travestismo: la chica cambia y cambia continuamente sin que el protagonista sepa a qué atenerse; él, por su parte, desearía ser aceptado como es; luego, esa certeza de que nada puede detenerse ante el amor... Y podría seguir añadiendo, las pintas. En el blog http://lyrics.wikia.com/The_Edgar_Winter_Group:Undercover_Man lo dicen sin ambages: tanto Johnny Winter como su hermano Edgar y Rick Derringer tenían cara de efebos asexuados, y no tenían reparos en explotar su feminidad. Dado el ambiente libérrimo del período en ese aspecto todo esto debió pasar desapercibido. Pero, como cuentan en el blog, la deriva discotequera de Dan Hartman y su temprana muerte causada por el SIDA podrían dar alguna pista al respecto.

"Rock 'n' roll boogie woogie blues" es, como su nombre anunciaba, un lujurioso muestrario de todos esos estilos, que, por lo visto, todos mezclados suenan a glam-rock mas que otra cosa. Otro tema espectacular: chicos sexys haciendo la música más caliente que pueda imaginarse. Supongo que de todo este compendio de lentejuelas, rímmel, mallas marcapaquete y rock vacilón y virtuoso surgió el hair metal ochentero. Imagino que las féminas de los 70 y los 80 debieron disfrutar lo suyo con grupos así para echarse al mismo tiempo a los oídos y a la vista.


"Autumn", con sus teclados y su aire de balada de FM, es probablemente, junto con "Alta Mira", la más sospechosa de las canciones incluidas en un álbum, por otro lado, con estas excepciones, sobresaliente. El trato era meter dos canciones comerciales y completar con lo que les gustara realmente a los chicos, ¿no? De la letra mejor no hablar: un niño de siete años sería capaz de reflejar con más tino qué significa perder a alguien a quien quieres. La única aportación curiosa es equiparar la depresión post-separación con pasar el otoño en Nueva Inglaterra, la parte más europea de los EE.UU.

"We all had a good time" es como cruzar a Johnny Winter, Rolling Stones y los Allman Brothers, y, el resultado, soul-rock sureño que deja transparentar sus modelos orignales: Otis Redding, Don Covay, Etta James, Ike & Tina Turner pasados por el tamiz de Credence Clearwater Revival. En suma: brutal. La letra trata de describir cómo se siente cuando de una noche de fiesta loca no quedan más que recuerdos sueltos: "La chica me veía arrastrarme por el suelo. Yo trataba de llegar a la puerta de la casa, pero no tuve éxito". Eso sí: la sensación de la mañana del día siguiente es ese cosquilleo de satisfacción y relax absoluto de cuando se ha reído uno sin parar.

"Frankenstein" es otro de esos temas que, como "Alta Mira" o "Autumn" uno no sabe qué pintan en el álbum, uno de esos temas que convierten a "They only come out at night" en poco menos que un monstruo Frankenstein sin demasiada cohesión... si es que uno se empeña en llevar la contraria a sus sentidos. Porque las derivas de pop meloso mentadas y este desbarre funk-psicodélico-cósmico, en especial esta canción, le dan al invento finalmente un toque irresistible. "Frankenstein" es tan rara como adictiva y llamó tanto la atención en su momento que fue número uno en los EE.UU. Bien por Edgar y los suyos: me tienen en el bolsillo.

dilluns, 17 de novembre del 2014

STING: de genio a pelmazo. Lo que empieza mal acaba mal.

Nacido en 1951 en Wallsend, pequeña ciudad próxima a Newcastle, en la por entonces Inglaterra industrial, pasó su juventud de trabajillo en trabajillo, hasta que se decidió por estudiar Magisterio. Entre 1974 y 1976 fue profesor. Mientras, mantenía su enorme afición musical como un hobby de fin de semana. Había empezado a tocar la guitarra española con 10 años. De adolescente le impresionaron grandemente artistas como Cream, Jimi Hendrix o Manfred Mann. Ser adolescente en la Inglaterra de finales de los 60, menudo lujo: la música extraordinaria abundaba.

Batería, Ronnie Pearson; bajo, Sting; teclados: Gerry Richardson. fuente: http://www.stingme.dk/the_police/Last_Exit_History_Sting.htm

Entre 1971 y 1977 militó en varias bandas de jazz-rock. Una era Last Exit. La banda se formó en 1974. Con una anterior encarnación Sting y Gerry Richardson, bajista y teclista de los futuros Last Exit , habían teloneado, para su sonrojo, a Return to Forever, banda de Chick Corea. Sting se vio a sí mismo, bajista mediocre, en el espejo de la brillantez de Stanley Clarke. Pensó que le salvaba su voz. Si aprendía a tocar su instrumento hasta ser un cuarto de bueno que Stanley Clarke y era capaz de hacerlo mientras cantaba al mismo tiempo podría soñar en al menos seguir persiguiendo su sueño musical, según sus propias palabras (http://www.futuro.cl/2013/11/last-exit-y-el-dia-que-sting-casi-deja-la-musica-por-un-par-de-musicos/). Pues eso, Last Exit es ese nuevo viaje a ninguna parte de unos ya algo mayores aspirantes a músicos profesionales. Aquí va una recopilación de grabaciones en maqueta del grupo.

 https://www.youtube.com/watch?v=XJUrl_xXZ0Q&list=PL8Eps3cPqtnVzt0zuV-xfx2IAIPz6J4hI

Vemos que el estilo vocal y compositivo del cantante estaba prácticamente formado. En cuanto al estilo compositivo de Sting, la influencia del jazz-fussion más exploratorio y mística, y de cantantes como Robert Wyatt y Roberta Flack anticipan la rica melodiosidad que luego sorprenderá en The Police, así como la melancolía y el arrebato emocional del ya mítico grupo. En la forma de cantar el influjo viene de gente como Steve Wimwood. Lo que es Last Exit es un quiero y no puedo, como unos Cream a medio gas, con puntuales inccursiones en el soul, casi en la frontera de la comercialidad de unos Jackson 5, eso sí, sin la brillante parafernalia vocal del grupo estadounidense, ni, desde luego, canciones medianamente pasables.

"Carrion prince", "Príncipe de carroña", está escrita por Sting. Tiene toda la fuerza literaria y expresiva de su aclamado trabajo posterior con The Police. Sting es un tipo muy leído y con dos frases es capaz de transmitir o describir sentimientos o sensaciones profundas. Luego, como suelen hacer los compositores de canciones de vena poética, emborrona una interpretación literal con pistas falsas y elipsis varias. ¿De qué va, entonces, la canción? Quizá muestra Sting un vago sentimiento de culpa por una relación sexual esporádica, en la que él procura no dar ninguna esperanza de continuidad a la chica. No sé: "Derrumbémonos en el suelo antes de que estés seca (...). Oh, Pilatos, me hablas alto y claro. Tu voz salida del infierno me llena el alma de temor". La última frase es estupenda.

"Evensong", que salió editada, estaba escrita por Gerry Richardson, y la letra era muy pero que muy flojita. En la web http://www.stingme.dk/ un voluntario trata de descifrarla pero hay partes inaudibles. Muchas gracias, chaval. Ya nos hacemos una idea de que en el caso de Last Exit llegó lejos el que más se lo merecía.

"Every day's just the same" es una queja amarga sobre los sueños rotos y la falta de perspectivas: "Sólo tengo mi futuro delante de mí y mi cara", a la que se encuentra, triste, recelosa, culpable por el fracaso en el espejo todas las mañanas, completo yo. Sí, desde el principio la capacidad de Sting para expresar sensaciones hondas con pocas palabras y lenguaje sencillo estaba allí. Sólo necesitaba oyentes dispuestos a identificarse y sentir escalofrío con su tristeza perenne. Haber vivido durante toda su vida al lado de unos astilleros en proceso de desguace, los de Wallsend, debía influir lo suyo en ese inconcreto sentimiento de inhabilidad para alcanzar un sueño (EL PAIS, edición del 30-oct-14), o de fracaso, más que vital, comunitario, interiorizado como una culpa íntima.

"I burn for you" es, sin duda, una de las mejores canciones del grupo, con un nivel interpretativo, y unos arreglos que la convierten en memorable. Creo que apareció una versión casi igual en el "Dream of the blue turtles", disco de 1985 de Sting. La letra describe los momentos de intensa intimidad de una relación amorosa, elevándolos a la trascendencia, si bien percibimos ciertas aristas. Parece, más que al amor sublime, cantarle al deseo sublime. Por otro lado, los detalles concretos de la amante (ella bajo su parasol, la elegancia de su sonrisa, el hecho de que tenga una piscina, en la que él baña sus ardores sin éxito), nos hablan de una relación quizá desnivelada, marcada por la situación social de la mujer, pudiente. Hay, pues, algún matiz como de relación prohibida, o ocultada, capricho de chica bien arrastrada por el deseo a los brazos de un Sting pico de oro. En fin, especulaciones sin fundamento.

El tema 5, el "Instrumental sin título 1", nos muestra a Sting usando su bajo como instrumento melódico, en una intro que recuerda la melancolía sincopada de The Police. El resto es el previsible jazz-rock que caracteriza mucha música de esta banda.

El 6 es una versión de un tema estremecedor de Neil Young, "Don't let it bring you down". En él habla de alguien que vuelve a casa andando solo por las carreteras. En ese tránsito por zonas suburbiales, por esos "no sitios" por el que suelen transcurrir las vías de comunicación en las proximidades de las ciudades, el pobre andante se ve acosado él mismo por la sensación de "no ser". Visiones poéticas poderosas, cuadros alucinados, inspirados quizá por el consumo de drogas, sirven a Neil Young para contarnos esos sentimientos, mientras sobrevuela la poderosa melancolía a la que el mismo Sting es tan afecto.

"Fool in love", escrita por Sting, es un contraste abrupto entre el soft-rock del acompañamiento musical y la letra sobre una pérdida, una separación, y la consiguiente soledad del músico. Aunque algo tópica tiene cosas emotivas descritas con lenguaje llano y directo, como cuando dice "Nadie llama a la puerta desde hace unos mil años. Ven a este espectáculo de un solo actor: los asientos del teatro siempre están vacíos."

"I'm on this train", también de Sting, es insulsa desde todos los puntos de vista. Sólo el estribillo anticipa lo que haría con su grupo más conocido. La letra le muestra, a diferencia de en otras más oscuras, si no optimista al menos sereno: "Estoy subido en este tren. No sé dónde me llevará. Ven conmigo. No estoy seguro de que el sitio donde vamos sea bueno o malo, pero si ya eres una persona vivida seguro que este viaje te hará feliz y yo, tan contento". Si no es capaz de alcanzar la felicidad al menos está en posición de dársela a los demás. ¿Se refiere a su arte?

"Don't you look at me" habla de un señor que se alquila los servicios de prostitutas. Lo hace con tanta elegancia y respeto que está claro que Sting se toma el tema muy en serio, y que quiere hacer ver que la remuneración que recibe el usuario de estas mujeres es mucha mayor que la satisfacción de necesidades inmediatas. No puedo evitar pensar en una de las más conocidas canciones de The Police, "Roxanne", que cuenta la historia de amor de un chico con una prostituta. Puede que Sting sea de esos hombres para los que el sexo es una cosa que no hay que tomar a la ligera, y que cuando se desata entre dos personas nunca es en vano.

Sting en la época de Last Exit. ¿Moreno? fuente: http://www.lastfm.es/music/Sting+&+Last+Exit/+images/11189637

 "Savage beast" es otro de los grandes momentos del conjunto de grabaciones de esta época. De nuevo melodía, arreglos, letra e interpretación vocal de Sting la harían digna de aparecer en "Dream of the blue turtles". El texto es una variación del tema de la soledad avasalladora que asoma con cierta frecuencia en las letras del cantante. La más conocida es también la que es probablemente la canción más famosa de su carrera: "Message in a bottle", ya con The Police. En "Savage beast" se equipara a una fiera salvaje, que se tiene que conformar con vivir en soledad en el monte. Dice que es el precio que tiene que pagar. Asume que su forma de ser le empuja a ese aislamiento. Me recuerda, por el uso de metáforas y referencias a un mundo naturalista a una de las canciones de la primera época de El Último de la Fila, con un título que no alberga dudas: "Soy un accidente".

Luego llega otro instrumental, con diversas fases, una de las cuales tiene tal cual la sucesión de notas del tema "Message in a bottle" de The Police. Estaba claro que Sting recicló lo reciclable de una banda en la que aparentemente todos los músicos ponían ideas y ninguno era capaz de decir a los demás que qué mierda de idea había tenido.

"Soul music" es otro de los buenos momentos del repertorio del grupo. No desentonaría en la época de "The dream of the blue turtles". La letra está llena de tópicos acerca del poder sanador de la música pero están bien articulados y, de paso, parece describirnos el ambiente del northern soul: "Había salido aquella noche. Se oía música y había una luz parpadeante. Mis pies se fueron solos y bajaron unos escalones. Había allí un grupo de tíos, todos vestidos de traje. Había un hombre en el escenario que era quien dirigía el cotarro. Los chicos que estaban en la sala hubieran querido bailar, pero no conocían esa canción funky. Se puede decir que mi alma se salvó cuando conseguí arrastrarme fuera de ese agujero. Estaba perdido hasta que me encontré a mí mismo. Ahora soy como los demás".

diumenge, 16 de novembre del 2014

RIP: apaga y vámonos

Con la muerte de Julen Bolinaga durante un concierto el día 15 de noviembre de 2014 sólo queda uno de los cuatro RIP originales. Bolinaga, que se puede encontrar en Internet como Jul y Yul, nació en Mondragón, Guipúzcoa, en 1964, es decir, hace solo 50 años. Los otros dos miembros fallecidos eran aún más jóvenes cuando dejaron este mundo. Hay algún grupo del conocido como Rock Radical Vasco cuyos miembros baten este récord de cortedad vital: Eskorbuto, por ejemplo. Casualmente RIP y Eskorbuto compartieron en 1984 un disco seminal del movimiento: "Zona especial Norte".

Eran los más punks del grupo de bandas que la prensa adscribió al lote, o de los más punks: no olvidemos a La Polla Récords. Porque Hertzainak o Kortatu tenían conexiones caribeñas y, en el caso de Hertzainak, eran más próximos al pop que a otra cosa. En cuanto a textos el "no future" que ondeaban tanto Eskorbuto como RIP tampoco era característico de Hertzainak y Kortatu: éstos tenían letras más luminosas, con temática costumbrista, festiva y, en el caso del grupo de los hermanos Muguruza, francamente ideologizados. La incitación a la lucha contra la injusticia se introducía en ocasiones en terreno de lo sectario. Porque sectario es sólo ver el dolor en las propias filas. De cualquier modo la pasión interpretativa de Muguruza y la sencilla expresividad de las canciones, repleta en el fondo de inocencia e idealismo, salva cualquier escollo ideológico que podamos objetar.

RIP en 1983. fuente: http://andoaingojubilatuak.blogspot.com.es/2013/02/rip-rockola.html

Volviendo a RIP, entiendo que es de esos grupos, como Kortatu, que disparaban en sus letras contra todo y todos, sin creerse de la misa la media. Acunados, como todos estos grupos, por la red de gazteches y por la agitación de medios como EGIN, gozaron de una atención coyuntural que permitió que fueran conocidos en toda España. En un excelente artículo incluido en la descripición del tema "Brigada criminal" colgado por Basque Music Fans / Gure Zarata (https://www.youtube.com/channel/UCOJUM4vorTPN_8-FmWNYvtQ), cuentan que RIP fueron unos auténticos pioneros a nivel nacional del punk y del hardcore.

Los orígenes de los orígenes, siendo aún prácticamente un niño Jul se remontan a finales de los 70, época en la que funcinó un grupo de versiones, AKEL. Lo cuenta uno de los implicados, JOSÉ MARCOS MORENO, en una noticia digital del Diario Vasco (http://www.diariovasco.com/v/20101112/alto-deba/portu-mahoma-recuerdo-20101112.html). Éste, que se había comprado una guitarra y un ampli, la tocaba en la droguería que sus padres tenían en la calle Zarugalde, en Arrasate-Mondragón. "Con el volumen con que la tocaba poco a poco fue acercándose gente". Esa gente eran, entre otros, los hermanos Bolinaga y Portu. Con Sex Pistols, The Clash y The Police en mente se decidieron a crear una banda. En ella, Yul y Marcos tocarían las guitarras, Portu el bajo y, algo más tarde, se incorporó Txerra a la batería. El punk no era el único condimento de su menú musical: caían versiones de Dr. Feelgood, Deep Purple, e inevitablmente, toda la retahíla de nombres que configuraban el que luego sería el rock urbano, Asfalto, Ñu, Coz, Leño, género que es una influencia nada desdeñable en el futuro rock radical vasco (junto con los primeros Siniestro Total).

Jul y Txerra, guitarra y batería respectivamente, tenían conocimientos de solfeo. Ambos sabían tocar instrumentos previamente. Jul, el trombón, y Txerra la trompa, y eran integrantes de orquestas. En ese sentido fueron punks nada ortodoxos.

La aventura de Akel dio paso a DOBLE CERO, ya en 1980. Marcos se hbía bajado del carro.En http://macarrasdelmundo.es.tl/Biografias-grupos-punk-hardcore-de-los-80.htm hay una mina de información sobre el grupo. Cuentan que el nacimiento de Doble Cero se produjo chapoteando en alcohol. El bajo era una guitarra española, la guitarra eléctrica la conectaban a un cassette y la batería eran unos cojines. Los Sex Pistols, los Clash y los Ramones serían su principal influencia reconocida en esa época. La versión de este blog choca un poco con la noticia del Diario Vasco. Si Akel ya era un grupo hecho y derecho, se supone que con instrumentos convencionales, no cuadra esa historia de amateurismo y de usar instrumentos poco ortodoxos por no tener otros a mano.

En 1981 buscaban cantante: después de probar a varios aspirantes en el caserío en el que ensayaban ficharon a José Luis Mallabi. Dieron algunos conciertos hasta que a Mallabi le tocó hacer la mili. En realidad les tocaba a todos, pero, a excepción de él, todos objetaron. Para cubrir su ausencia contaron con un chico que fue mánager de ellos, Carlos o Karlos Agirreurreta, "Mahoma". En 1983 se quedó como cantante definitivo, no sin que se dasatara un drama a la vuelta de Mallabi. Éste, años después, admitiría que Mahoma era mejor cantante que él, o al menos, más adecuado al nuevo estilo, más contundente y agresivo, que estaba probando el grupo. Entre 1983 y 1984 actuaron en solitario y en numerosos festivales, al lado de bandas como Hertzainak, Eskorbuto y Barricada, y grabaron varias cassettes de forma casera con conciertos para su venta directa. Esta fase de calentamiento culminó con "Zona especial Norte".

Ya como RIP daban conciertos, cuenta Mahoma, como otros iban a la discoteca el fin de semana, como diversión o como rechazo precisamente a esa diversión sin compromiso. Lo hacían casi a diario, a veces por dos mil pesetas. Los largos intervalos entre sus discos los marcaban las adicciones de sus miembros. Sus escasas incursiones discográficas no les reportaron ingresos, básicamente porque no dieron con discográficas profesionalizadas, por la poca vergüenza de quien correspondiera o por su dejadez narcótica. Un cuadro muy apropiado para un grupo que se creyó o que vivió, mejor dicho, el "ideal" punk hasta el final.

***********

El País Vasco era entonces una olla a presión a punto de estallar, una zona en estado de auténtica rebelión, con ETA asesinando a mansalva (entre 100 y 200 personas al año desde 1979), con una reconversión industrial salvaje que privaba de futuro a los hijos de la inmigración interior ocurrida décadas atrás y con la droga en libre circulación. La heroína era un billete hacia el placer inmediato. En sus redes, como sabemos, quedarían atrapados miles de jóvenes de toda España en los 80, en una auténtica epidemia que fue especialmente mortífiera en la escena musical. No sólo hubo víctimas en el lado del punk: Enrique Urquijo y Antonio Vega vieron acortadas sus vidas sin remedio por su causa. La situación económica y política en el País Vasco agravó si cabe las consecuencias de la pandemia.

La música, el rock radical vasco, es auténtica y febril destilación de la rabia juvenil asociada a una situación social atosigante, un puñetazo en todas las narices de una España en la que, por otro lado, todavía la libertad de expresión y la libertad de costumbres no parecían tener límites, o casi. Se puede ver así, también. El barbarismo de las letras de RIP o del hedonismo salvaje del periodo eran una expresión hiperrealista de la fealdad como fin en sí mismo, ante la tolarancia de unos padres que, desaparecido el paternalismo sangriento del franquismo, se negaban a ejercer control alguno sobre sus hijos. Éstos, como los hijos de la contracultura en países democráticos 10 o 15 años antes que ellos, fueron el campo de pruebas de lo que significaba ser joven sin ataduras en nuestro país. Mientras agarraban las riendas de sus vidas, sin referentes ni deudas que pagar ni sentido de culpa, inventaban un mundo propio, intenso, sangrante, doloroso. Estaban abriendo el melón de la extrañeza del mundo sin nadie que los guiara, con las emociones a flor de piel.

El resultado de este proceso son unos cuentos años de canciones, en los 80, que son pura expresión de la confusión juvenil, de tan intensa capacidad comunicativa que quema literalmente. No ha habido en España música tan expresiva, directa y conmovedora como la de esos grupos del rock radical vasco, quizá sólo comparable al trabajo de algunos cantautores del tardofranquismo (Lluis Llach, Mikel Laboa, Luis Eduardo Aute, Cecilia...).

****

Estoy preparando una lista de reproducción del grupo en youtube:

https://www.youtube.com/playlist?list=PL8Eps3cPqtnU8rDdiNkxQacD71jV_WAg1

A continuación comento las tomas en directo de 1983 de varias canciones, que deben pertenecer a esas grabaciones caseras que se hicieron ellos mismos de alguno de sus conciertos:

-"Brigada criminal". La letra habla por sí sola: es una brigada de punkis que se dedica a matar gente porque sí. El objetivo es acabar con la Humanidad, la "sucia gente de la puta humanidad". Nihilismo se queda corto para describir el espíritu de esta banda. De alguna manera su música de ritmo taladrante sirve, como ese hip hop de letras negrísimas e híperviolentas, como fotografía del medio ambiente que la generó, de la negrura y falta de futuro económico en los que se gestó. En realidad estos chavales están diciendo qué es lo que no quieren en sus vidas: no quieren una sociedad en la que no tienen cabida.

-"Grito España"  muestra el influjo de Motörhead. O sea, que su dieta musical iba más allá del punk y se internaba en el thrash metal, que no es más que heavy metal con espíritu punk, por otro lado.

-Lo mismo puede decirse de la taladrante "Antimilitar", en otra toma en directo realmente avasalladora del mismo año. Con razón dicen por ahí que tienen uno de los mejores directos de la historia del rock español. La letra es una diatriba contra la mili, con amenaza de muerte incluida a su general y obscenidades varias (letra en http://www.coveralia.com/letras/antimilitar-r-i-p-.php).

-"No hay futuro" copia tal cual el lema punk. No lo usan para referirse a sus vidas o al momento social del País Vasco. Se refieren a la situación global, a la Guerra Fría que aún lucía vigorosa y amenazante, con su afilada dentadura de cabezas nucleares apuntando a nuestras casas. Dicen que qué se puede hacer contra esta situación creada por unos ignorantes con carrera, los dueños de las potencias. Afortunadamente para todos la catarsis de la guerra nuclear acortará de una vez las vidas de esos mandamases. No se incluyen entre las víctimas de esa supuesta bacanal de destrucción: dicen, textualmente, "Os tendremos que matar". Para ellos la infame situación internacional podría ser una madre del cordero que explicaría todo el mal del mundo, mal objetivo, material, y, también, como cayendo en cascada e impregnándolo todo, hasta contaminarnos hasta en lo más íntimo y personal, mal íntimo, psíquico, moral. En ese sentido acabar con los dirigentes "con carrera" que nos han llevado a esto podría ayudar a resolver todo este fenomenal jeroglífico, siendo los responsables en última instancia de todo. Ante la imposibilidad de resolver dicho jeroglífico, por la simple razón de que lo es, lo mejor es usar la técnica nuclear, del mismo modo que EE.UU. acabó con la resistencia japonesa en la II Guerra Mundial con sendas bombas atómicas.

Desahogos varios entremezclados con ideología reivindicativa y de denuncia. Apuntan, como señalo antes al culpable, pero no son capaces de dar con la respuesta. Privados de herramientas para mejorar las cosas, con una extraña lucidez que les hace ver que todo el pescado, en cuanto al reparto del poder en el mundo, está vendido, sólo se les ocurre acudir a la violencia. Al mismo tiempo, en un acto de contrición que es consecuencia inmediata de la llamada a la destrucción, se entregan ellos mismos como víctimas al akelarre exterminador. Ese último acto moral, que los hace mucho mejores que los destinatarios de sus diatribas (el Ejército, el Gobierno, los dirigentes de las potencias mundiales...) pues, en el fondo, se castigan a sí mismos por haber promovido el castigo a otro, puede ser explícito, derramado en las letras de las canciones, o por mera trasposición de su actitud vital: su autodestrucción se llama jaco. Esta interpretación de letras sin aparente ambigüedad y, para muchos, sin  aparente sentido o que no hay que tomar en serio, es aplicable a mucha literatura de la devastación contenida en el punk, en el hip hop, en el heavy, el thrash metal o el death metal, en el rock gótico...


"Odio mi patria" es, como cabe esperar del título, una serie de insultos a España y al Rey. Concreta diciendo que odia a la Policía Nacional y al sistema de inmigración. Ya entonces suscitaba controversia. Si vieran lo que se hace con los inmigrantes ahora... Eso sí, esperan, en la vena levantisca que se aprecia en otras canciones, que algún día despertemos y hagamos algo al respecto.

En 1984 el sello SPANSULS RECORDS les ficha a ellos y a Ekorbuto. A ambos les hace un EP compartido, "Zona Especial Norte", título con el que se juega al mismo tiempo con el furor de ambas bandas, probablemente las más descarnadas y abrasivas del punk español, y el clima casi prebélico que se vivía en la época en Euskadi. El sello había sacado cosas de otros pioneros del punk en España, como La Uvi, y con un grupo de culto de la movida, Polanski y El Ardor y poco más. Sería el primero de esos sellos tan rematadamente amateurs con los que se toparon en su accidentada carrera discográfica. A RIP les correspondía la cara A y cuatro canciones. Abrían con "Kaos", que tocaran intensivamente en sus conciertos desde al menos el año anterior (aparece en esta lisa de reproducción en una toma en directo de 1983).
fuente: http://cajondevinilos.blogspot.com.es/2013/02/rip-zona-especial-norte-super-single.html
"Kaos" reincide en la temática de, por ejemplo, "No hay futuro", sólo que sin coartada para preconizar la destrucción. En la primera se quejan de la mierda de época que les ha tocado vivir, y es, en cierto modo, una queja frente a la espada de Damocles de la amenaza nuclear. En la segunda se autonominan para acabar con el mundo. "Todos buscaban el poder y ahora todos a cagar", vocifera Mahoma. Es el castigo colectivo a una Humanidad que se mueve por impulsos egoístas, de dominación de los demás. Ellos serían unos ángeles exterminadores que han venido a acabar con este desaguisado.

dissabte, 15 de novembre del 2014

STEVIE WONDER: segunda parte de su biografía.


Para encontrar la primera parte de la biografía de Stevie Wonder hacer click aquí:

BJÖRK. Capítulo II: una vaca islandesa de cuento y Stevie Wonder.

*El dúo productor, constituido por HAL DAVIS y MARC GORDON, en primer lugar. Supongo que querían recrear en el estudio la frescura que aupó al éxito “Fingertips”, grabada, recordemos, en directo. Fracasaron en el intento, pero en un futuro se convirtieron en productores destacados dentro de Motown. Como otros grandes técnicos y/o músicos que trabajaron para Berry Gordy, Jr. su paso por la historia de la música está como semiborrado, como las famosas fotos manipuladas de Stalin en las que se iban eliminando personajes públicos según iban cayendo en desgracia. Apenas hay información en internet de ambos músicos. Empezando por Hal Davis, la entrada de wikipedia, como suele ser habitual, es una vergüenza. No dice ni donde nació, aunque sí la fecha: 1933. Hay alguna foto perdida por ahí, de una atractivo mulato de ojos claros (en la de discogs.com parece directamente blanco, con el pelo peinado para atrás).

Y está esta foto de los dos productores con Marvin Gaye, viva demostración de que "Hey harmonica man" fue el principio de una relación más prolongada con Motown:


Marc Gordon, Marvin Gaye y Hal Davis. fuente: http://www.fineprintheroes.com
Por no hablar de la que le dedican a su compañero Marc Gordon: ninguna. En http://faac.us/adf/messages/2/212333.html, un foro musical, hablan algo de él a raíz de su muerte, ocurrida en 2010, “después de una larga enfermedad”. Fue mánager a finales de los 60 de los olvidables The 5th Dimension. También fue el descubridor ya en los 70 de los aún más infames Tony Orlando & Dawn. El bubblegum pop no sería el mismo sin él, desde luego.

Antes de patrocinar música infecta trabajó duro con su compañero Hal Davis en el mundo del soul. Ambos tenían un estudio de grabación en Sunset Boulevard, Los Ángeles, donde grabaron en 1963 varios singles de cantantes de soul. Una de las artistas que grabaron fue Brenda Holloway. Según el libro Motown: The Golden Years: More than 100 rare photographs, escrito por Bill Dahl, ambos aprovecharon la presencia de Berry Gordy, Jr., en la ciudad, en la que asistía a una “Convención de disc jockeys”, entiéndase esto de la peor forma posible, me temo (un lugar donde untar a los disc jockeys para que pinchen a tus artistas), para presentarle una grabación de Brenda. El capo de Motown encontró a la artista adecuada para Motown y la fichó y, de paso, entró en arduas negociaciones con el dúo con el objetivo de convertirlos en los responsables de una nueva división de la compañía de Michigan en la soleada California. Muchas reuniones mediante desembocaron en acuerdo.

A pesar de este arreglo, según el mencionado libro aún Hal Davis se pasó muchas noches en blanco produciendo canciones para sellos “ahora olvidados”.

Pero la experiencia de Davis es anterior a la aventura angelina. Recordemos que a la altura de 1963 ya tenía 30 años. Según discogs.com en 1961 aparece acreditado como coautor de una canción para la cantante LORRI RUDOLPH. La editaba Tri-Phi Records, sello detroitiano fundado por alguien que mencionábamos antes, Harvey Fuqua, recordemos, cantante en los Moonglows y jefe brevemente de Marvin Gaye. Todos los implicados, excepto Lorri, presencia fugaz en la historia de la música, acabaron en Motown.

Al años siguiente le tenemos como autor de la cara B del single “Moments / I can”, de la cantante soul JENNELL HAWKINS, publicado por el minúsculo sello angelino Amazon Records. ¿Fue entonces cuando Davis se mudó a Los Ángeles?

Jennell llevaba años implicada en la escena doo-wop y rhythm & blues de la ciudad, sin mucho éxito. De muy jovencita (había nacido en 1938) entró a formar parte de un grupo de doo-wop en el que militaban varios compañeros de instituto, llamado THE FIDELITONES. Sería por 1954 según allmusic.com. Entre ellos estaba nuestro Marc Gordon. Y ocho largos años más tarde, de oscuridad para Jennell y Gordon, al menos en Internet, encontramos a Davis escribiendo a la cantante un single. Quizá ella fue el nexo de ambos productores, que se conocieron entonces con ocasión de esta producción.

En 1963 Gordon y Davis se toparon con Motown y el resto es historia, más o menos.

Dos fotogramas de "Beach party". fuente: http://www.pinterest.com/go/

Ese mismo año Gordy les encomendó la grabación de un LP de Stevie Wonder, ya sin el Little. Había despachado al pequeño a California, un lugar idóneo para la jugada que planeaba para su joven pupilo: convertirlo en un producto multimedia, digamos, al hacerle aparecer en películas musicales para adolescentes que, a su vez, servirían de trampolín para las ventas del disco con las canciones de la película de rigor. O algo así. Así, se deja ver, acelerado como si tuviera un indigestión de azúcar (según Motown: The golden years, de Bill Dahl) en “Beach party” y “Bikini beach”, películas protagonizadas por dos estrellas musicales del momento, del ala dulzona y comercial, Frankie Avalon y Annette Funicello. En estos subproductos oímos cancioncillas, algún éxito surfero, obviamente algún tema de Stevie, y vemos cómo, por alguna cruel estrategia de los inventores del engendro, Frankie y Annette van vestidos y peinados como si fueran los padres de los esculturales extras contratados para menear el culo y lucir palmito alrededor de ellos.

*Los dos siguientes culpables del traspié con “Hey harmonica man” son el dúo compositor del tema, es decir, LOU JOSIE y MARTY COOPER.

Ambos eran blancos pero, al menos Cooper, muy ligado al mundo del rhythm & blues.

Lou Josie nació en 1938 en Medina, Ohio.

Lou Josie. fuente: http://whitedoowopcollector.blogspot.com.es

Según http://www.rockabilly.nl/references/messages/lou_josie.htm, con 20 años (1958) se convirtió en guitarrista de sesión en un estudio de grabación de Cleveland, cosa que aprovechó para grabar a su nombre unos singles de rockabilly, que no tuvieron repercusión. En vista del escaso éxito a partir 1959 se limitó a escribir canciones para otros, siempre según el libro Motown: The golden years.

En cambio, según discogs.com las andanzas de Josie fuerton más fructíferas que todo eso: estuvo en el grupo B. BUMBLE & THE STINGERS, dedicados entre 1961 y 1963 a hacer versiones instrumentales en clave rock & roll de temas de procedencias varias. Una de sus canciones, “Nut rocker”, llegó a ser todo un número 1 en las listas británicas en 1962. En esta canción se juntaban Tchaikovsky y otro personaje ya mencionado en el capítulo 2 dedicado a David Bowie, Kim Fowley, recordemos, vinculado durante algún tiempo a Paul Revere & The Raiders, y enchufado a la industria del pop más comercial desde su guarida angelina. B. Bumble & The Stingers fueron una influencia clara en Paul Revere & The Raiders, quienes, recordemos también, tuvieron sendos éxitos con revisiones pop de melodías sacadas de la música clásica.

En realidad, aunque se había mudado a Los Ángeles en 1961 Josie sólo se incorporó a B. Bumble después del éxito de “Nut rocker” (http://www.rockabilly.nl/references/messages/lou_josie.htm). A su llegada a la ciudad conoció a JAN DAVIS, responsable de B. Bumble, guitarra de sesión, compositor y arreglista con el que formaría tándem creativo. Ese año, 1961, marcaría también el principio de la relación artística con el cuarto eslabón de esta historia, Marty Cooper. Lo veremos con más detalle.

*En cuanto a Marty Cooper hay todo un artículo súper erudito, aunque algo desordenado, dedicado a su persona, http://www.spectropop.com/MartyCooper/, que es una auténtica mina.

Marty Cooper. Portada de un recopilatorio con sus canciones de los 70.

Nacido en Denver, Colorado, se mudó en su adolescencia a Los Ángeles. Buen sitio para vivir para un freakie de la música, pues era uno de los focos más importantes de grabación de rhythm and blues y pop a finales de los 50. En sus años universitarios (en el instituto aún, según allmusic) mandó unas demos a sellos discográficos para tentar la suerte y la hubo: vio un primer single editado en 1958, sin éxito, por el sello Crest. Se trataba de “Can’t walk ‘em off”. No había terminado la carrera de administración de empresas cuando puso rumbo a Hollywood, donde conoció a futuras eminencias de la escena pop, como Lee Hazlewood, Sonny Bono o Jack Nitzsche. Creó su propia editorial y abrió una oficina, y se dispuso a proseguir su asalto a la fortaleza del éxito, con, desde luego, argumentos mucho más profesionalizados que la inmensa mayoría de aspirantes a algo en el negocio musical, en esa época y en cualquier otra.

En 1959, Cooper, enamorado de la música negra y jovenzuelo inconsciente se metió en un club negro para hablar con un cantante de rythm & blues que le encantaba, Bobby Day, nacido Robert Byrd. Day había entrado en las listas de rhythm & blues por entonces, con algún éxito mediano. Ante la extrañeza del cantante este jovencito blanco le pregunta si conoce a algún artista interesado en grabar una canción con él. Lo raro es que la estrategia funcionó: en dos semanas Day le mandó a BOBBY RELF, joven cantante introducido en la escena doo wop angelina, y miembro de su grupo; Cooper le grabó un disco, “Valley of hope”, que en 24 horas ya había vendido a un sello discográfico. La relación con Bobby Day sería recurrente en los años sucesivos. En cuanto a “Valley of hope” es un evocador número doo wop, con todas las voces grabadas con ecos, y una instrumentación casi imperceptible, lo que le otorga una profundidad y majestuosidad impropia de un apresurado debut a la producción. La voz de Relf es impresionante, dulce, profunda y potente, negra negrísima.

En 1960 Marty Cooper consolida esta entrada como medio rara en el mundo de la música. Lo hizo en todas las combinaciones posibles. Por ejemplo, como miembro de un dúo, DON & MARTY, con el single “Mandolin rock” / “Fidel and Raul”, en el sello Candix. El Don acompañante de Marty no lo he podido encontrar, si bien en allmusic dicen que Don & Marty no era más que un seudónimo tras el que estaba él mismo. Buena base musical rocanrolera con el motivo melódico sacado del “O sole mio”. O sea, novelty rock. Y en la cara B un tema dedicado a… los hermanos Castro. Guau. Claro, universitario. Según el autor de la web no era casualidad: Cooper era izquierdista convencido y no dudó en salpicar su amplísima discografía de pistas al respecto.

Cooper aparece asimismo como cantante no acreditado en discos varios, como el “Rockin’ red wing” del pianista y arreglista ERNIE FREEMAN. Lo mosqueante del caso es que en discogs.com informan de que esta canción fue publicada en 1957, cosa que no puede ser si se mira el número de serie del disco. Se trata de un número de pop rítmico, con algún rastro de la filiación como músico de jazz de Freeman, nacido en 1922. En cuanto a la voz de Marty ahí está, por decir algo.

Por último, sacó un primer disco en su propio sello, CAPELLA RECORDS, de THE INELIGLIBLES. Éstos no eran más que su amigo Bobby Day junto a Earl Nelson, con el que formara años atrás el duo Bob & Earl. Con ese nombre (Los Inelegibles) se tentaba la mala suerte por la cara. Se trataba de “Do the Groove”. En esta canción Cooper co-escribe (bajo el seudónimo Martin) y co-produce. Buena base instrumental, con un marcado groove soul-jazz, y en la que fallan las voces. Parece mentira, querer rebajar el grado de intensidad de unos eficientes cantantes de rhythm & blues para ajustarlos al melifluo gusto del momento…

El grupo THE MARATHONS, también o, mejor dicho, más conocido como THE VIBRATIONS, dio a Marty Cooper su primer éxito con “Peanut butter” (1961), un número de novelty rock que alcanzó el puesto 20 de las listas pop. Recordemos que Kim Fowley también andaba trajinando y triunfando con seudo-rock, lo que da a entender que la metrópoli californiana era lo que se dice un centro neurálgico del pop chorra. El caso es que aunque la letra fuera de lo más tontorrona musicalmente era realmente adictiva: las voces, tanto solista como coros, son muy buenas (que se note la larga trayectoria de este quinteto negro dentro de la escena doo-wop angelina desde mediados de los 50 (discogs.com)) y, aunque la cadencia musical sea algo monótona tenemos ese continuo crepitar de los platillos que realmente llenan la canción, que la dotan de una especial intensidad y alegría.

Como El Clod, ya en 1962, Marty Cooper se dedicó a parodiar el “He’s a rebel” de The Crystals (con un tema llamado “He’s not a rebel”). Él imitando el acento mexicano en un número de poca gracia y poca enjundia musical. Tantos estudios para esto…

Hacia 1961 estuvo trabajando para el sello Rendezvous. Fue entonces cuando conoció a su futura pareja en la composición de “Hey armonica man”, del siguiente modo: “La primera vez que vi a Lou Josie fue desde una ventana de Rendezvous Records. Él iba andando por la Calle Selma con su guitarra. Salí a su encuentro y le dije que entrara, y empezamos a trabajar juntos” (así de simple, amigos).

Y el sello en cuestión, Rendezvous, sacó el single en solitario de Josie, “Talk to the angels” y un tema de Jan and Lou, es decir, el dueto que formó Lou con su amigo Jan Davis, titulado “Leaving town tomorrow”, ambos de 1961. El primero un doo-wop esforzado pero, a esas alturas, desfasadillo. Encima, Lou lucha contra sus evidentes carencias vocales en una serie de escaladas hacia notas súper agudas en las que realmente roza el peligro. En cuanto a “Leaving town tomorrow”, el single de Jan and Lou, el modelo es los Everly Brothers. Cumbres demasiado elevadas para los pocos recursos de los implicados. No es extraño que Josie grabara unos instrumentales, ya con Ho-Dads, antes de decidirse a no volver a grabar nunca más.

En 1964, año de la aparición de “Hey armonica man” Josie firmaba canciones para el guitarrista Duane Eddy y para The Ventures, es decir, para héroes de la escena surf, lo que da una idea de su carácter como esforzado artesano del oficio de la música pop.

******
Josie entró en la vida de Cooper, convirtiéndose en un buen colaborador, uno más en la lista cada vez mayor de cómplices en la apretadísima agenda de Marty Cooper. El objetivo era pegar en el mercado del pop como fuera. En 1963 Cooper se desdoblaba como compositor, cantante o productor y siempre, siempre, rodeado de un montón de colegas. Su trabajo de aquellos años se caracterizaba, como el de tantos artesanos de la época, por la casi inconsciente asunción del anonimato. El uso de seudónimos, la ausencia de créditos en los discos y la escasa repercusión de mucha de esta música la empujó al olvido, como un stock de artículos de moda que no se venden y acaban en el vertedero, pero eso no es algo que amilane al responsable de http://spectropop.com/MartyCooper/index.htm, que, como digo, inunda de datos su investigación, eso sí, como digo antes, en completo desorden cronológico.

El trabajo incansable de Cooper pudo alumbrar un nuevo éxito mediano en la forma de un single, “The lonely surfer”, a cargo de su amigo Jack Nitzsche y coescrita por ambos. Otro estajanovista de la música pop, Nitzsche gozó de una larga carrera principalmente como compositor (es suya “Up were we belong”, el tema de “Oficial y caballero”, ya en 1982, interpretado por Joe Cocker y Jennifer Warnes) que por entonces ya era un cotizadísimo arreglista. Suyos son los arreglos inenarrables de maravillas tales que “He’s a rebel” y “He’s sure the boy I love” de The Crystals, ambas de 1962 y, ya en 1963, de “Then he kissed me”, del mismo grupo y “Be my baby”, de The Ronettes, siempre al lado del genial Phil Spector. Mientras ayudaba a crear unas canciones simplemente sublimes, cumbres de la historia del pop (y, seguramente, en medio del barullo en que estaba la música comercial en aquel momento, sin ser sus responsables en absoluto conscientes de ello), no tenía remilgos en colaborar asiduamente con Cooper, por entonces un secundario o algo aún menos en la escena musical, para cuyos proyectos arregló numerosas canciones entre 1961 y 1963. En este toma y daca se ubica, pues, “The lonely surfer”, en la cual Cooper también produce y Nitzsche arregla.

La relación de Cooper y Nitzsche era, de hecho, de amistad. Cuando acordaron colaborar en su primera grabación en 1961 ya llevaban bastante tiempo como amigos: “Jack estaba casado, yo (Marty) era soltero y pasaba mucho tiempo con Jack y su mujer Gracia”. Según cuenta Peter Gerstenzang en los comentarios a “The lonely surfer” en youtube Nitzsche aprendió a hacer arreglos mediante un curso por correspondencia. Desde luego lo aprovechó. “The lonely surfer” es un instrumental que te hace pensar en el easy listening y, luego, en que podría estar en la banda sonora de una película, y, gracias a la guitarra twang, en los grupos instrumentales de hacía varios años, como The Shadows. Por último, Nitzsche consigue dejar bien claro que no todo lo admirable de la grandeza del sonido de los girl groups se debe en exclusiva a Phil Spector. Música bella, ensoñadora, panorámica, que increíblemente alcanzaba ese año el puesto 39 en las listas pop.

Otra de las aventuras de Cooper de aquel año fue crear un grupo fantasma llamado THE SHACKLEFORDS junto a sus amigos LEE HAZLEWOOD y GRACIA NITZSCHE. O sea, eran una gran familia. El invento era un claro antecedente de los Monkees o los Archies, pero la jugada no salió bien. Con producción a cargo de Hazlewood y Cooper sacaron dos álbumes que acabaron escondidos en algún oscuro rincón del olvido. El primero, “Until you’ve heard The Shacklefords you ain’t heard nothing yet”, de 1963, quería explotar lo que parecía el filón del folk, por entonces de rabiosa actualidad gracias a la escena del Greenwich Village neoyorquino, pero con la vista puesta en trivializar el sonido y hacerlo asequible al gran público, dotando a los temas de ritmo y lujosos arreglos. Tampoco el desempeño vocal de los amigos era para tirar cohetes. Un single, “A stranger in your town” entró al puesto 70 del Billboard. La cadencia perezosa y las voces opacas, así como la instrumentación folk no recuerdan poco a lo que después haría J.J. Cale, aunque el final de fiesta de la canción la aleje de lo memorable.

En cierto modo estaban anticipando la jugada de los Byrds, quienes con unos oídos mucho más limpios y atentos a la modernidad lograron una perfecta traslación del sonido folk al rock. Pero algo se debía barruntar Hazlewood cuando siguió insistiendo con este pastiche folk-country-easy listening. Sabía que ahí había tema. Y, en efecto, halló la gema oculta que imaginaba: el clásico “These boots are made for walking” coescrito con Nancy Sinatra, esta vez sí que sí perfecta, memorable desde la primera nota.

Hazlewood tiene una tonelada de créditos y su nombre aparece ligado a la música instrumental de Duane Eddy entre finales de los 50 y principios de los 60; después de un intervalo, a la de Nancy Sinatra, que es la que le dio renombre ; hoy por hoy los escasamente populares LPs a su nombre de los 60 y 70 gozan de creciente prestigio entre la crítica sibarita del rock, que le ven como una especie de Serge Gainsbourg estadounidense.

Al mismo tiempo Cooper coescribía y / o producía varias canciones para otro amigo, Bobby Day. En el tema “Pretty Little girl next door” coincidieron con Jack Nitzsche, que también arregla. Lujo con trompetas de resonancias latinas y la voz potente y sensual de Day para un nuevo fracaso comercial, que no artístico esta vez. ¿Qué debía costar una sesión de grabación con orquesta entonces? Cooper recurría a ellas en muchas canciones que, como vemos, rara vez tenían repercusión.

*******

Este barullo de nombres y fechas viene a significar que una simple cancioncita pop tiene detrás años de anhelos, trabajo, pruebas y errores en indesmayable sucesión, y que detrás de una cancioncita pop vulgar y derivativa se puede dibujar parte de toda una escena musical mixta, abigarrada, oportunista, la de Los Ángeles en la época, en la que blancos veinteañeros desarraigados y aferrados al pop y negros sin fortuna aferrados a la remota posibilidad de un éxito que les sacara de la incertidumbre económica daban mil palos de ciego para tallar apenas unas cuantas gemas de deslumbrante fulgor. Tiempos raros, tiempos extraños. Eso explica que cuatro ya experimentados buscadores de oro de la escena, apenas acertaran a parir un “Hey harmonica man” de hojalata.

********

Para esa época Stevie Wonder trataba de diversificar su carrera. Su voz se quebraba pero el talento que atesoraba podía canalizarse, por ejemplo, como compositor de éxitos. Así, ese mismo 1964 un tema coescrito por él aparecía en el LP de MARTHA AND THE VANDELLAS, “Dance party”. Se trataba de “Nobody’ll care”, y se nota el sello de Wonder, el ritmo sostenido, implacable, y una no melodía circular que avanza gracias a la llamada-respuesta entre MARTHA REEVES y sus fenomenales Vandellas, sin transiciones, a la manera de la jam interminable de “Fingertips”, en este caso vocal. El trance rítmico y emocional de la música negra trasladado al pop. Wonder contó con la colaboración en la composición del equipo STEVENSON & HUNTER, es decir, IVY JO HUNTER (hemos hablado antes de él; ver en BJÖRK. Capítulo II: una vaca islandesa de cuento y Stevie Wonder: había coescrito con Paul "Fingertips") y WILLIAM STEVENSON.



Betty Kelly, Martha Reeves y Rosalind Ashford, Martha & the Vandellas. fuente: http://nwpr.org/post/how-dancing-street-became-protest-anthem

A Martha and the Vandellas, lideradas por la guapísima y gran cantante Martha Reeves, se les conoce sobre todo por “Dancing in the street”, tema de ese mismo año. Sacaron numerosos singles durante los 60 y principios de los 70 y ninguno de ellos, incluida SU canción bandera fueron número uno en el Billboard… En fin.

Martha había entrado en el grupo en 1959. ROSALIND ASHFORD y ANNETTE BEARD ya llevaban cantando juntas semiprofesionalmente desde 1957. Enseguida se les unió GLORIA WILLIAMS, que ocuparía el puesto de voz principal. El naciente emporio Motown engulló al grupo y lo incorporó a su maquinaria: Martha se convirtió en secretaria de la compañía; también, junto a las Vandellas, entonces llamadas THE VELS, haría coros para artistas del sello.

En 1962 una casualidad hizo que las esforzadas coristas grabaran una canción destinada a otra cantante. El resultado agradó tanto a Gordy que las convirtió en grupo por derecho de su escudería. Williams, poco atraída por las exigencias de la música profesional, dejó el grupo. Martha ascendió automáticamente a voz solista y nacieron las Vandellas.

Entre 1963 y 1964 cincos singles suyos entraron en el Top 50 del Billboard. Uno, “(Love is like a) Heatwave”, fue número uno en la lista de Rhythm & Blues durante cinco semanas. Todos estaban escritos por un trío dorado, auténticos reyes de Motown, HOLLAND-DOZIER-HOLLAND. Pero no fueron ellos sino nuestros Stevenson & Hunter, junto a Marvin Gaye, quienes les hicieron el “Dancing in the street” en 1964.

Ya digo que no fue número uno en EE.UU. pero tuvo resonancia mundial. Con esta canción la buena nueva del “Sonido de la Joven América” se derramaba por el globo.

El LP que incluía ese bombazo también contaba, como hemos visto, con la colaboración de Wonder. La gran familia Motown, unida en pos del éxito.

*******

William “Mickey” Stevenson fue de hecho decisivo en la llegada de Martha Reeves a Motown. Decisivo… de aquella manera. Ella solicitó una audición hacia 1960. Como Martha se equivocó de fecha Stevenson decidió contratarla, pero, como digo, como secretaria. La casualidad, como cuento también, quiso sacarla, a ella y a sus compañeras, de las lóbregas bambalinas de la Motown. En esas lóbregas bambalinas, de hecho, se fajó el mismo Stevenson. A pesar de su contribución al sello de Detroit, a pesar de haber escrito, arreglado y producido numerosas maravillas de la casa, como ya comenté antes de otros colaboradores de Motown no se le conoce prácticamente. En Internet no hay apenas información sobre él. No he encontrado cuándo y dónde nació por ejemplo. Tenemos fotos de él, tío larguirucho, especie de Snoop Doggy Dog, como esta, que he encontrado en http://motownforever.proboards.com/thread/1774:

William "Mickey" Stevenson
En allmusic dicen que empezó en el doo-wop y el góspel. En One nation under a Groove: Motown and American culture, de Gerald Lyn Early, dicen que su llegada a Motown, siendo él un “animal de ciudad”, un vivo, un tío con una buena agenda, en 1960, fue uno de los momentos decisivos en la rápida ascensión del sello. O, en palabras textuales de Berry Gordy Jr., "un perro callejero, un liante, pero yo era consciente de que su habilidad para los trapicheos fue justamente la que le convirtió en el A&R de cinco estrellas que llegó a ser" (To be loved (1984), autobiografía del jefe).

Gordy sabía detectar el talento, cosa que le honra, y se le ocurrió exprimirlo a base de someterlo a presión asfixiante, cosa que no le honra. Sus técnicas aprendidas en el entorno fabril detroitiano (la cadena de montaje; los “premios” a los que trabajan bien; los “castigos” a los que no…) si no hicieron del mundo musical estadounidense negro un lugar respirable sí que rindió en aquellos entonces a toda máquina, y los números le dieron la razón. Quizá haya que buscar aquí ya la obsesión por el enriquecimiento rápido, por la ostentación, en la música negra, y en el hip hop, que es su quintaesencia, y la competencia implacable y la ausencia total de compañerismo o empatía por los demás “contendientes” en esa carrera feroz en busca del éxito.

Stevenson, según el libro mencionado, era un productor hot, conocedor de lo que se llevaba, y, además, creativo y talentoso. Y, como digo, con una buena agenda: él reclutó a los que serían los Funk Brothers: JAMES JAMERSON (bajo), ROBERT WHITE y JOE MESSINA (ambos guitarristas) y el batería BENNY BENJAMIN, y, encabezándolos, el ya mentado más arriba “Ivy” Joe Hunter. Este mérito, buscar y fichar a estos músicos extraordinarios, se lo suele atribuir Berry Gordy, pero en allmusic dicen que no es así. Conociendo el percal me imagino quién tiene razón.

Continuación pulsando aquí.