JIMI HENDRIX se busca la vida en Nueva York. Músico de sesión para THE ISLEY BROTHERS -1.964-

THE ISLEY BROTHERS: “Testify” (1.964)

Sencillo publicado en el sello T-NECK RECORDS, distribuido por ATLANTIC RECORD SALES, y que comprendía en sus dos caras un solo tema, que, al ser tan largo se dividió en dos partes: en la cara A, “Testify (Part I)” y en la B, “Testify (Part II)”. En la galleta del disco figuran como autores del tema los ISLEYS, o sea, los mismos Isley Brothers.

Aunque no figura en ningún sitio, Jimi Hendrix, que se había incorporado como músico de la banda de los hermanos Isley a principios de 1.964, tocaba la guitarra a lo largo y ancho de esta canción. Puede tratarse de la primera grabación en que intervino el guitarrista de Seattle. Por entonces aún no había modificado su nombre y se le conocía como JIMMY HENDRICKS.

El tema es un rock & blues, tan salvaje y enérgico que, como era fácil de prever, pasó desapercibido. timmy841212, en su comentario a la canción en youtube, dice que fue la primera canción funk de la historia. Ese mismo año salía “Outta sight” de James Brown, a la que precede por un poco. El caso es que yo no la veo tan funk. Se parece a las barbaridades que harían años más tarde Parliament, o sea, un alienado y ácido encuentro del Ray Charles de “What’d I say” y “I got a woman” con el free-jazz o algo así. “Testify” es tan moderna y rara para su tiempo que parece indicar que dentro del pop de aquel momento, y dentro concretamente de la música negra (y no precisamente dentro del sonido Motown), había un gen indómito que hacía que sus autores buscaran puntos de fuga hacia el futuro, recorriendo caminos que sólo unos años más tarde encontraron comprensión y aceptación entre el público. La evolución del pop la lideraron los Beatles y los Beach Boys a partir del año siguiente, o sea, 1.965, pero sólo porque nadie se atrevió con “Testify”.

Podría haber sido por ahí la evolución del pop. Escuchando esta canción de los Isley Brothers y el contemporáneo “Mercy, mercy”, de Don Covay, éste último también un breve patrón temporal del mercenario Jimi Hendrix, se entiende lo que hizo el guitarrista a partir de 1.966, y, junto con él, Sly & the Family Stone o los mentados Parliament. El rock negro de estos artistas, que desapareció con su principal estandarte, es decir, con la muerte de Hendrix, era heredero de una tradición intrínsecamente negra, nacida del blues, del jazz y del rhythm & blues, y que cristalizó tan pronto como en 1.954 en el mencionado “I got a woman” de Ray Charles.

*En cuanto a la contribución de Hendrix en “Testify” consiste en un solo y unos punteos plenos ya entonces de personalidad. Su técnica era acelerar el blues y usar notas más altas, estilizándolo hasta acercarlo al jazz en su nerviosa y virtuosa sonoridad. Aún así el sonido de su guitarra en la canción está en un segundo plano confuso, del que levanta la cabeza de cuando en cuando para mostrar su rara fiereza. De hecho, batería, bajo, órgano, metales y guitarra se mezclaron así a propósito, parece, para que las voces de los tres hermanos Isley tuvieran todo el protagonismo. No hay espacio para lucimientos ajenos. Tampoco, evidentemente, para que se perciba en toda su magnitud cómo enfocaba un Jimi Hendrix de 21 años, recién llegado desde Nashville a Nueva York, su trabajo en la guitarra.

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A continuación, la letra:

I'm a FREAK for music it's in my SOUL
I can't help it if it mooooooves me down to my TOES
I said I'm a witness I'm here to testify
I wanna to tell yall about it...I'm here to testify !!
I ain't gonna tell no lie
I feel a RIPPLE travel down in to feet
I can't keep still baby....I FEEL THE BEAT

Awwwww if it's in my soul
Awwwww if it's in my soul, yall
Awwwww if it's in my soul

I wanna TESTIFY !!!

You can't knock it if you haven't tried it..

IF YOU FEEL IT
DON'T CHA TRY TO HIDE IT

Everybody throw your hands up
I'll bet cha wanna SHOUT
Don't be ashamed baby to let it ALL hang out
Awwwww if it's in your soul...

if it's in your soul
if it's in your soul
if it's in your soul

AWWWWWWWWWWW STAND UP & TESIFY..


Come on

(Nasty/Wack/Funky Hendrix guitar solo)

Music is blowin my mind_MUUUUUSSSSSSSSSIC
Don't cha know I'm so GLAAAAAAAAAAAD, I'm SO GLAAAAAAD that it's down in my SOUL

I'm Soooo glad that it's in my soul
I'm Soooo glad that it's in my soul
I'm Soooo glad that it's in my soul

Ooooooh
I don't know what it is_.aww but I like it

I don't know what it is...I can't explain but I know that it's real
Don't cha know that I'm so glad...so glad that it's in my soul
But you like plastic_.plastic is your thang..
But you can't touch what it feels
All I know is what I feel in my soul
down in my soul....down in my soul

Don't cha know I'm so glaaaaaaaaaaad


soooooo glaaaaaad
SOOOOOO GLAAAAAAD that it's in my SOUL !!!!!!!!!!!!!!!

I'm so glad that it's in my soul
I'm so glad that it's in my soul
I'm so glad that it's in my soul
I'm so glad that it's in my soul

(so glad)
(so glad)
(so glad)
(so glad)

I wanna testify..........

(fuente: http://www.soul-patrol.com/funk/testify.htm).

Mi traducción: 

Soy un obseso de la música. La llevo en el ALMA.
Y qué puedo hacer si me embaaaaaarga la emoción.
Y dije: “Soy un testigo y vengo a dar testimonio. Quiero contároslo todo… ¡¡Estoy aquí para dar testimonio!!”

No voy a mentiros.
Siento como olas que me recorren de la cabeza a los pies. No lo puedo evitar, niña… SIENTO EL RITMO.

¡Uuuuuuh! si es que la llevo en el alma.
¡Uuuuuuh! si es que la llevo en el alma, venga todos.
¡Uuuuuuh! si es que la llevo en el alma.

¡¡¡Quiero dar TESTIMONIO!!!

No darás en el clavo si no lo intentas.

SI LO SIENTES NO TRATES DE OCULTARLO.

Venga todos: elevad las manos;
Seguro que queréis GRITAR.
No te avergüences, niña, por dejarte LLEVAR.


¡Uuuuuuh! Si es que la llevas en el alma,
Si la llevas en el alma,
Si la llevas en el alma,
Si la llevas en el alma.

¡UUUUUUUUUUUUH! ¡ LEVANTAOS Y DAD TESTIMONIO!
Venga.

(Malo/ Pésimo/Funky solo de guitarra de Hendrix)

La música me quita el sentido. LA MÚÚÚÚSICA.
¿No lo ves? Me alegra TAAAAAANTO, me alegra TAAAAANTO llevarla en el ALMA.

Me alegra taaaanto llevarla en el alma.
Me alegra taaaanto llevarla en el alma.
Me alegra taaaanto llevarla en el alma.

¡Uuuuuuuuuh!

No sé qué será esto, auuuuuu, pero me gusta.
No sé lo que es… No puedo explicarlo pero sé que es real.
¿No lo ves? Me alegra tanto… tanto llevarla en el alma.

Pero te gusta el plástico. El plástico es tu rollo.
Pero no puedes acariciarlo ni sentirlo.
Lo único que sé es lo que siento en el alma, en lo más hondo… dentro del alma.

¿No lo ves? ¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡Me alegra taaaaanto, taaaaanto,
TAAAAAANTO llevarla en el alma!!!!!!

Me alegra tanto llevarla en el alma.
Me alegra tanto llevarla en el alma.
Me alegra tanto llevarla en el alma.
Me alegra tanto llevarla en el alma.
(tanto)
(tanto)
(tanto)
(tanto)

Quiero dar testimonio…….

La letra es una desbocada alabanza a la fuerza de la música, usando la estructura de los cánticos góspel y hasta las fórmulas verbales que se usan durante las homilías religiosas en los cultos protestantes frecuentados por los negros estadounidenses: testify es dar testimonio en el sentido de hacer partícipes a los demás miembros de la congregación de una experiencia mística con Dios. La ironía y el espíritu festivo recorre la canción de la cabeza a los pies, y llega a su cenit cuando la voz solista de Ronald Isley se deshace en insinuaciones lúbricas a la altura del: “¡Uuuuuuuuuh! No sé qué será esto, auuuuuu, pero me gusta.”

En fin, una canción de gente que gozó creándola y grabándola, con el fin único y exclusivo de transmitir esa sensación de goce al oyente. Y lo consiguen.

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Por suerte (y para confusión de los aficionados) los Isley Brothers publicaron en 1.971, aprovechando el tirón comercial (ay, la necrofilia…) del deceso del pobre Jimi, todo un álbum con las contadas canciones que pudo grabar el guitarrista durante su breve colaboración con ellos. Iba a nombre de The Isley Brothers & Jimi Hendrix y se titulaba “In the beginning”. En este artefacto los hermanos Isley meten mezclas distintas de las canciones originales, con las partes de guitarra de Hendrix convenientemente llevadas al frente, como no, pero también, o eso parece, introduciendo letras nuevas y efectos psicodélicos algo pedestres. Gracias a estos ejercicios de falsificación histórica podemos apreciar bastante mejor la forma de tocar del de Seattle, arrebatada aunque quizá algo fuera de clave, rallana en sus veloces e imprevisibles recorridos con el free-jazz. En youtube creo que no está colgada la canción tal y como se concibió y se publicó en un principio, o sea, en 1.964, sino la versión retocada, y la gente se explaya acerca de lo modernos que sonaban los Isley Brothers en tan temprana fecha.

La única forma de acceder a la versión original, que no estoy segura de haber escuchado, al menos en su integridad, es a partir de los vinilos originales, como es obvio, o adquiriendo el CD "Volume 1: Rockin' Soul (1959 - 68)", editado por el sello RHINO en 1.991. O eso dicen en earlyhendrix.com. Hoy he podido escuchar la versión que aparece en dicho recopilatorio y vuelvo a dudar de que sea la original (confiman mis sospechas en el artículo sobre T-Neck Records en wikipedia). En la descarrachante parte final del tema invitan paródicamente a dar testimonio a celebridades varias de la música, entre ellas a los Beatles, y hacen un juego de palabras con el tema “Yesterday”… El problema es que “Yesterday” se publicó en 1.965, o sea, un año más tarde de la edición de “Testify”, como menciona timmy841212 en el vídeo del tema colgado en youtube. Su teoría es que esta versión distinta fue regrabada cuando Jimi regresó con los hermanos en 1.965. No he encontrado referencia alguna más en internet a esta cuestión. En fin: seguiremos buscando.

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Curiosamente la relación de Jimi con los hermanos cantantes no fue, como pudiera dar a entender el título del álbum en cuestión, una colaboración o un descubrimiento.

De hecho, en lo que se refiere a los primeros años en la carrera profesional de Jimi Hendrix, hay como una nebulosa en la que hay que internarse en plan exploradora para sacar algo. En esta era en la que no pasaba de músico a sueldo, iniciada, mientras no se demuestre lo contrario, con el “Testify” de Isley Brothers, sus primeras grabaciones se conocen por aproximación, por comentarios captados en entrevistas puntuales de alguno de los intervinientes, que, a toro pasado, supongo que después ver lo lejos que llegó el muchacho, no quisieron perder la oportunidad de anunciar a la Humanidad que ellos también estuvieron en contacto con El Guitarrista.

Estos trabajos a sueldo, anónimos, sin acreditar, en pequeños estudios con artistas diversos del circuito soul, rhythm & blues e incluso rock & roll se combinaban con su cometido como músico de acompañamiento en los directos de grandes de la música negra. Así, prestó sus servicios a gente de la talla de IKE & TINA TURNER, LITTLE RICHARD o SAM COOKE. El contacto ocasional con estos músicos de altura no supuso ningún empujón a su carrera: ni siquiera Tina Turner recuerda la breve etapa de Hendrix como músico de apoyo durante algunos conciertos. La discreción de estos primeros tiempos parecía muy adecuada para alguien que casi tuvo que pedir perdón por nacer, como veremos.

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Jimi Hendrix se luce en directo como músico de la banda de los Isley Brothers. fuente: http://illkeepyouposted.typepad.com/ill_keep_you_posted/2011/01/

Así pues, los meses de trabajo a sueldo de Hendrix con los Isley Brothers, que se extendieron entre principios de 1.964 a la primavera / verano del mismo año, y que se prorrogaron en 1.965, año en que se volvió a unir a la banda de los hermanos en la primavera /verano para abandonarla en octubre (siempre según earlyhendrix.com), no marcaron ningún punto de inflexión en las vidas de las partes implicadas, o sea, no se percibieron como el “Principio” de algo grande, como sugiere la portada del álbum recopilatorio de los Isley Brothers, en la que aparece fotografiado un sol naciente con cielo anaranjado de fondo. Fue una simple relación laboral en la que unos pagaban un sueldo - escaso - y se llevaban todo el valor añadido (en terminología marxista) y todo el crédito, y otro daba el callo y debía procurar no contrariar a sus jefes si no quería verse en la calle, como ocurrió finalmente. En los conciertos, al parecer, Jimi Hendrix se ponía en medio del escenario y se dejaba llevar. Tocaba con los dientes, se colocaba la guitarra detrás del cuello, y las miradas, en vez de en los tres hermanos canoros se posaban en su palmito delgaducho y febril.

Acababa de llegar a Nueva York, harto de la falta de ambición de la banda con la que tocaba por entonces en Nashville. No tenía un duro. Se presentó a un concurso de guitarristas y ganó. El premio consistía en…. 25 dólares (según sus propias palabras en el vídeo de “Testify” colgado en youtube por auguzto777). Empeñaba sus guitarras para sacar algo de dinero. Se presentó a una audición de los Isley Brothers. Éstos tuvieron que comprarle dos cuerdas para su guitarra para poder llevarla a cabo (http://www.goingthruvinyl.com/wp/category/season-two/?artist=The+Isley+Brothers+-+Ernie+Isley).

Según http://thedailypipe.blogspot.com.es/2010/04/isley-brothers-with-jimi-hendrix.html, Hendrix vivió un tiempo bajo el mismo techo que los Isley Brothers, al ser acogido por éstos en su casa familiar. También según dicha web el joven Ernie Isley, aún por edad fuera del proyecto de sus tres hermanos mayores, aprovechó dicha cercanía para aprender del ya por entonces más que dotado guitarrista. Andando el tiempo el mismo Ernie se convertiría en un maestro en el instrumento.

En http://seattletimes.com/html/musicnightlife/2011372256_hendrix21.html hay una entrevista con Ernie Isley, en la que rememora su convivencia con Jimi Hendrix. Afirma, al contrario de earlyhendrix.com, que Jimmy Hendricks vivió en la casa familiar de los Isley, en Nueva Jersey, desde la primavera de 1.963 hasta el día de Acción de Gracias de 1.965. Recuerda, con 11 añitos, haber visto el debut estadounidense de los Beatles en “The Ed Sullivan Show” con Hendrix sentado en el sofá entre él mismo y su hermano Marvin, también un niño entonces. Según Ernie, su hermano O’Kelly comentó sobre los Beatles: “Ellos tienen dos guitarristas, pero nosotros tenemos a Jimmy”.

Ernie sigue rememorando cómo Jimi practicaba con su guitarra en su habitación. Tocaba sin amplificador y se dedicaba a escuchar una pila de metro y medio de sencillos de 45 revoluciones de Jimmy Reed, Muddy Waters y otros.

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Así pues el joven Jimmy Hendricks bebía de la fuente primigenia del blues y eso que su forma de tocar es, o eso pienso, plenamente jazzística. Veamos algo de sus influencias:

-JIMMY REED, de nombre completo MATHIS JAMES REED, nació en 1.925 y destacó por llevar el blues a audiencias mayoritarias. Su forma de cantar, arrastrada, su punzante armónica y los hipnóticos patrones dibujados con su guitarra, así como el hecho de usar instrumentación eléctrica, fueron una gran influencia en la evolución de la música popular en los 50 y 60 (wikipedia).



Jimmy Reed. fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Jimmy_Reed

Nació en Dunleith, estado de Misisipí, o sea, en pleno Sur. Aprendió a tocar la guitarra y la armónica con la ayuda de su amigo EDDIE TAYLOR. Después de una larga temporada tocando en su pueblo y alrededores, incluyendo periodos como músico callejero, decide marcharse a Chicago en 1.943. Retirado de la música durante unos años retoma su afición a principios de los 50. Enseguida alcanzó cierto reconocimiento. Se unió al grupo GARY KINGS (se había mudado a Gary, Indiana, unos años atrás), liderado por JOHN BRIM, una figura notable del blues de Chicago. Dicho reconocimiento no era óbice para que Reed siguiera sacándose unos dólares tocando en las calles junto al músico WILLIE JOE DUNCAN (wikipedia), que tocaba un instrumento hecho por él mismo, una “unitar”, o sea, una guitarra de una sola cuerda (allmusic.com).

*Años después, ambos, tanto Brim como Duncan fueron acompañando al rock & roll desde el margen, desde su blues eléctrico impetuoso, rítmico y pétreo, dejando que éste se permeara de aquél en piezas tan interesantes y vibrantes como, respectivamente, “I would hate to see you go” y “Unitar rock”, ambas de 1.956 (http://home.earthlink.net/~v1tiger/johnbrim.html; youtube.com/watch?v=hA3QE2vavas).*

Por su parte, Reed logró contrato discográfico con Vee-Jay Records y allí se reencontró con su viejo amigo Eddie Taylor (wikipedia). Éste último se convirtió en su fiel guitarrista hasta la muerte de Reed, ocurrida en 1.976. Según http://www.wolfrec.com/releases.php Taylor fue “el creador del sonido de Jimmy Reed”. En solitario, Taylor sacó en 1.955 un temazo blues tal que “Bad boy”.

Jimmy Reed con su trío sacó en 1.953 el tema “High and lonesome”, blues urbano, sudoroso y con peligro, que repta perezoso en torno a una espina dorsal de unos cuantos acordes repetitivos de la guitarra y un ritmo cansino y machacón. Lo aderezan unos adornos de guitarra eléctrica zumbante y la voz intranquilizadora de Reed. Del alma sureña del cantante sólo quedaban la cadencia rítmica y la armónica. Oído lo oído los Stones debieron quemar en sus tocadiscos la discografía completa de Reed. Un año más tarde llega su primer éxito: “You don’t have to go” (wikipedia), magnética, brutal pieza que en su minimalismo hace de la ausencia de la floritura un arte. Sin concesiones, sin piedad, es como un antecedente de un rock “masculino” que durante décadas, y en especial con la irrupción en los 80 de un género como el thrash metal, y sus posteriores desvíos y desvaríos a cual más atronador, ha hecho de curioso repelente de féminas (aunque no me extrañaría que P J Harvey cuente entre las fans de Reed).

Ya en 1.956 llega al puesto 3 de la lista de rhythm & blues con “Ain’t that lovin’ baby”, inspirada en la rítmica swing del “That’s alright (mama)” de Arthur Crudup, otro bluesman sureño trasplantado al frío Chicago. Durante ese año varias de sus canciones residieron en el top 13 en dicha lista. Al año siguiente la cosa fue aún mejor: “Honest I do” entró en la lista pop del Billboard, en concreto al puesto 32. ¿El truco del éxito? Reed suavizó su estilo, y como otros colegas de la escena, como los mentados Willie Joe Duncan y John Brim, dejó que el rock & roll dejara su impronta. “Lo suavizó” no quiere decir que se vendiera. Seguía fiel a su minimalismo acérrimo. En esta canción de esencias country la repetición del patrón rítmico de guitarra y batería llega a ser tan absorbente que dos simples golpes en el platillo colocados cada uno estratégicamente justo antes de los estupendos solos de armónica, sean auténticos aldabonazos emocionales. Otros tres sencillos escalaron con algo menos de fortuna en listas ese año.

Mientras disfrutaba de estos momentos de gloria, gloria relativa, en segundo plano de cualquier modo, su salud se resquebrajaba por culpa del alcohol, lo cual explica que su producción musical empezara a descender. En 1.958 sólo tuvo un tema en el top 100 del Billboard, “Down in Virginia”, en el que esta vez Reed se arrimaba al sonido de Chuck Berry, al que recuerda en la forma de cantar y en la rítmica trotona.

Igualmente, en 1.959, sólo tuvo un éxito, esta vez en las listas de rhythm & blues, “I told you baby”. De nuevo tiene a Berry como fuente de inspiración. Es como una versión ralentizada, minimalista, esencial del “Johnny B. Goode”, que te arrastra a no sé sabe qué lugar, gracias una vez más al juego que el batería saca del uso de los platillos en el tramo final de la canción. Reed demuestra que se pueden coger ideas ajenas descaradamente y hacerlas sonar propias y con una personalidad arrolladora, también descaradamente.

En 1.960 le llegan nuevos éxitos, en especial “Baby what you want me to do”. En ésta hace armonías vocales con su esposa, MARY “MAMA” REED, con un resultado espléndido. La cantante colaboró en numerosas ocasiones con Reed, e incluso coescribió alguna canción con él, como la ya citada “Honest I do”, o “Bright lights, big city”, éxito en 1.961 y probablemente una de las más conocidas de su mil veces versionado repertorio. Reed había alcanzado aquí como un canon sonoro, una marca de la casa, en el que se le veía cómodo, quizá demasiado para mi gusto. En 1.962 llega “Good lover”, con un sonido lujoso, al menos en lo que solía ser marca de la casa, con bajo y creo que hasta tres guitarras. La temática, erótica, no le impidió a Reed alcanzar el puesto 77 en el Billboard. Musicalmente remite al “Lowdy Miss Clawdy” de Lloyd Price, o incluso al boogie boogie de Fats Domino, y eso que no suena ningún piano.

Finalmente, en 1.963, tras siete años de éxitos medianos ininterrumpidos se despedía de la revista Billboard con “Shame, shame, shame”, plenamente exuberante, con ese estribillo adhesivo, tan memorable como el de “Baby what you want me to do”.

A estas alturas, su guitarra, o la de Eddie Taylor (en realidad no lo sé, no he encontrado créditos de estos temas), bien secundadas por otros músicos, caracoleaban alrededor de los acordes principales del tema, justo del modo en que Hendrix afrontaba su labor guitarrística en “Testify”.

A pesar del bagaje de Reed, de su éxito relativo, de su originalidad y fuerza expresiva no lo conoce nadie fuera del círculo de aficionados al blues (y los Rolling Stones, claro). Yo misma acabo de conocerlo escribiendo estas líneas. Qué cosas.

*Esto no le ocurre, en absoluto a MUDDY WATERS, que es uno de los bluesmen más famosos, aunque a la altura de 1.964 tan desdibujado o casi como Reed. De nombre real McKinley Morganfield, nació en 1.913, y se le considera el creador del blues de Chicago, o sea, maestro de Jimmy Reed. Aunque, como tantos otros bluesmen afincados en la ciudad de Al Capone, entre ellos Reed y el mencionado Crudup, vino del sur, en concreto del condado de Issaquena, en Misisipí. Fue criado en Clarksdale por su abuela. Allí disfrutaba jugando en el agua cenagosa del arroyo Deer, de modo que su abuela le puso el mote de Muddy (o sea, “embarrado”) (wikipedia).



Muddy Waters. Fuente: http://johannasvisions.com/today-muddy-waters-recorded-im-your-hoochie-coochie-man-in-1954-59-years-ago/


Empezó en la música con 13 años (answers.com) tocando la armónica. Junto a un amigo guitarrista tocaba en “country suppers”, como se conocía en el área del Delta del río Misisipi a las fiestas improvisadas en casas particulares durante las noches de los fines de semana (http://www.msbluestrail.org/blues-trail-markers/po-monkeys), a cambio de comida y propinas (answers.com). Con 17 años ya tocaba la guitarra imitando a los entonces muy populares bluesmen Son House y Robert Johnson (estamos en 1.930) (wikipedia). Fue el mismo Son House quien enseñó a Muddy los rudimentos de la slide guitar, y su voz, poderosa y emotiva, impresionó vivamente al joven Muddy (answers.com). Igual impresión le causó el también guitarrista Charley Patton.

A principios de los 40 montó un “juke joint”, suerte de fonda, pub o garito informal, en el que se jugaba, se bebía moonshine, o sea, un licor de alta graduación destilado de forma casera, y se escuchaba música en un jukebox, aunque a veces Waters deleitaba él mismo a la audiencia (wikipedia). Por entonces tocaba por la zona con músicos como BIG JOE WILLIAMS, BUDDY BRADEY, LOUIS FORD, SON SIMS y PERCY THOMAS (answers.com).

-Big Joe Williams, nacido en 1.903, representaba la facción rural del blues en estado puro, agarrado a su guitarra acústica de nueve cuerdas. Autor del ultraconocido “Baby please don’t go”, que grabó originalmente en 1.935, sonaba entonces telúrico, rasposo, étnico e inescrutable, no muy lejos de la música del Este de África de sus ancestros. Waters formó parte de una banda en la que Williams era el cantante en 1.941 (answers.com).

-Henry “Son” Sims aún era más viejo que el anterior. Nació en 1.890. Amigo de la infancia del mítico Charley Patton, participó en 1.929 en la grabación que realizó la disquera Paramount Records de varias canciones del guitarrista. Su violín suena en la intensamente evocadora “Elder Greene Blues”, pura e indescriptible emoción.

Sus SON SIMMS FOUR eran los mentados Louis Ford (mandolina y voz), Percy Thomas (guitarra y voz) y el mismo Waters (http://www.mandolinblues.com/story.html). O eso se piensa (http://www.document-records.com/fulldetails.asp?ProdID=DOCD-5146).

Si lo fuera realmente estaba claro que Waters estuvo en contacto por entonces con auténticos y venerables fuentes de conocimiento y verdad bluesera.

En 1941, es decir, con 28 años, una casualidad empuja a Waters a dedicarse seriamente a la música. El musicólogo Alan Lomax viaja a Misisipí con la intención de grabar blues rural y se topa con Waters. Lomax buscaba a Robert Johnson, pero resulta que el legendario bluesman había muerto años atrás. El otrora maestro de Waters, Son House, le recomendó que buscara a Muddy Waters. Lomax le graba con los Son Sims Four; Waters se escucha y se tira dos años pensando que porqué no él. Porqué no iba a dedicarse a la música cuando lo que oía en esas grabaciones se asemejaba a lo que él oía en tantos discos.

Ya en 1943 realiza un primer intento de vivir de la música. Recala en el espectáculo itinerante “Silas Green from New Orleans”, humor popular, números circenses y de baile específicamente dirigidos al público negro.

No satisfecho con la experiencia decide buscarse la vida en la profesionalizada escena blues de Chicago. Combina humildes trabajos diurnos con actuaciones por las noches. Big Bill Broonzy, entonces el bluesman más importante de la escena de la ciudad le da la oportunidad de telonearle en los ruidosos garitos en los que actuaba. En 1.945, con la ayuda de una guitarra eléctrica adquirida a tal efecto, Waters pudo por fin hacerse oír en medio del griterío.

En 1.947 se asocia al guitarrista y armonicista JIMMY ROGERS. Un año más tarde se une a ellos el jovencísimo LITTLE WALTER. Se hacían llamar THE HEADHUNTERS, y no perdían ocasión de tocar en fiestas en casas particulares en la parte sur de la ciudad. Definieron el blues de Chicago, o más concretamente, el South Side Chicago Blues (wikipedia).

-Rogers, 11 años más joven que Waters, estuvo en su banda hasta 1.954 pero antes, durante y después de esa época grabó música a su nombre e incluso tuvo algún éxito, como “That’s alright” (1.950). El apuesto Rogers canta con su voz relajada y sensual a una chica que le ha dejado, pero de la que sigue enamorado. El estribillo dice “Me pregunto con quién te habrás acostado esta noche”.

Con la bajada de popularidad del blues a lo largo de los 50 acabó dejando la música.

-Little Walter era aún más joven, nacido en 1.930. Fue un revolucionario con la armónica: empujado por las circunstancias (la electrificación del blues) a manipular el amplificador enchufado a su instrumento para hacerse oír por encima de la guitarra acabó realizando auténticos hallazgos sonoros, equiparándose en inventiva, siempre según wikipedia, al mismo Hendrix respecto de la guitarra. Aunque se fue del lado de Waters en 1.952 siguió siendo armonicista en nómina de Chess y participó en la grabación de los clásicos de su antiguo jefe durante los 50. En solitario tuvo un tremendo éxito ya en 1.950 con “Juke”, primer y único instrumental de armónica en alcanzar el número 1 en la lista de rhythm & blues. En este tema el ritmo relajado y la guitarra rítmica acariciadora remiten al asequible blues de B. B. King, y anticipan en su swing al futuro rock & roll.

-Por su parte, Waters, fichado por ARISTOCRAT RECORDS, consigue publicar en 1.948, ya con 35 años, su primer 45 rpm. “I can’t be satisfied”, en la cara A, presenta a Muddy Waters tocando la slide guitar acompañado del contrabajo de BIG CRAWFORD. Usa su voz, profunda y viril, de forma imaginativa en quiebros varios. Su estilo entonces se define con dos términos: austeridad y crudeza (y ese extraño aire de familiaridad con el sonido primigenio del Elvis Presley de 1.954). No tenía mucho que ver con el blues suave que se estilaba en la ciudad. Era blues del Delta del Misisipi trasplantado a Chicago. A pesar de eso, el tema tuvo un enorme éxito en la ciudad.

Aún mayor fue el de “Rollin’ Stone”, aparecido dos años más tarde, en 1.950, cuando el nombre de su discográfica había pasado a ser CHESS RECORDS. Aquí Waters vuelve a bastarse él, ya con su guitarra eléctrica, junto de nuevo con el bajista Big Crawford para llevarnos a través de su mundo hedonista, y, a pesar de hablarnos de chicas y sexo adúltero, nos deja un poso amargo, pues él confiesa que no es más que un trotamundos (“rollin’ stone”), incapaz de echar raíces, de comprometerse. Él está de paso. ¿Qué recuerdo puede dejar en la gente alguien como él? Sí: los mil veces mentados Rolling Stones tomaron su nombre de esta canción.

Es esta aparentemente una canción autobiográfica. Se adivina en su algo aventurera y caótica biografía, y parece confirmar este tema, que Waters acabó recalando en la música como quien inicia una experiencia nueva. A diferencia de otros bluesmen, pues, su dedicación a la música no es porque representara una salida posible para ganarse la vida: es un nuevo puerto. Pero se encontró con el éxito y el reconocimiento y ya sí que sí pudo ser fiel a algo.

En 1.951, ya con Little Walter en la armónica, aparece “Long distance blues”. En aquella época el estilo neo rural de Waters, llamado new country blues, alcanza su cenit con canciones como ésa, tan austera y solemne como las anteriores.

Ya en 1.954 su sonido es distinto, enriquecido por batería, bajo y hasta piano, pero sigue siendo austero en notas: la instrumentación es precisa e implacable, como el Jimmy Reed del mismo periodo, y el silencio juega como un ingrediente más. El “I just want to make love to you” de Waters, compuesto por WILLIE DIXON, contiene el que probablemente es el mejor solo de armónica de la historia, de Little Walter, cómo no, y es alucinantemente bueno. “Hoochie Coochie man”, del mismo año, rezuma erotismo, como la anterior, pero tiene un sonido menos intrigante que aquélla. Sin embargo debe ser el tema (o uno de los temas) más conocidos de Waters. Ambos fueron grandes éxitos.

En 1.955 sigue creciendo el sonido de Waters con “Manish boy”, una brutal depuración del machismo de Waters, del blues y de la música negra en general, tan magnética y arrolladora que te deja sin resuello. Junior Wells, el nuevo armónica, va a una con la sección rítmica, y Rogers propone algún punteo fuera de la pétrea instrumentación. Mientras, los músicos corean por medio de rugidos, en una réplica de la estructura llamada – respuesta del góspel, a las bravatas de Waters. Un clásico sin paliativos.

La lírica de estas canciones, descarnadas odas al sexo sin compromiso, muestran cómo el erotismo es parte consustancial al rock, desde sus primeros balbuceos, pues uno de sus padres, el blues, lo encumbra como asunto primordial en sus letras.

Desde esta cumbre su carrera conoció un imparable retroceso en popularidad. No tuvo más grandes éxitos desde entonces: perdió frente al creciente empuje del rock & roll.

Al año siguiente se acerca a un sonido más estandarizado, con temas como “Forty days & forty nights”, con un ritmo trotón e instrumentación más relajada. El nivel vuelva a subir con “Got my mojo working”, en 1.957, en la que el vozarrón de Waters se ve secundado de nuevo por la excelente armónica de Little Walter, y el ritmo obsesivo remite a John Lee Hooker. Otro clasicazo al canto. En 1.958 aparece “She’s nineteen years old”, compuesta por el mismo Waters, que ya entonces tenía la respetable edad de 45 años, y dedicada a una amante de 19 años. Que no decaiga, hombre. Aquí en tempo e instrumentación se acerca al blues – jazz lujurioso de una Billie Holiday.

Ese año se desplazó a tocar al Reino Unido, y causó sensación con su blues electrificado y demoledor. ¿Fue entonces cuando comenzó la fiebre por el blues y el rythm & blues que asoló Inglaterra a principios de los 60?

Waters seguía sacando música irreprochable, como “Clouds in my heart”, en 1.959, con una banda que creaba e innovaba, de nuevo cerca del blues jazz sureño, con una batería que suena atronadora para realzar los momentos más intensos, y el protagonismo compartido de piano y armónica, que se alternan en un juego especular lleno de resonancias: su blues dialoga con el pasado y es puro presente, de entonces.

Aunque seguía sacando sencillos sin descanso fue un álbum en directo, “Muddy Waters in Newport 1960”, el que le abriría nuevas puertas mientras se iban cerrando irremisiblemente otras. El público negro le daba la espalda y el blanco más puesto, más moderno, descubría su blues crujiente con este directo grabado ese mismo año en el Festival de Jazz de Newport. Junto con su viaje a Inglaterra dos años antes este hito entre sibaritas musicales explicaría la explosión del blues-rock a finales de los 60. Con Hendrix como uno de sus principales estandartes.

El pobre Muddy trataba de adaptarse a los tiempos con “Muddy Waters twist”, en 1.962, título que lo dice todo. Twist con vozarrón que tira de espaldas. Hasta suena un órgano por ahí. El influjo de los Isley Brothers de la época está en el aire.

1.963 es un año sintomático de lo que ocurría con el blues y lo que iba a ocurrir en breve: el sello inglés PYE saca varios recopilatorios que incluyen invariablemente algún éxito añejo de Waters. El interés en el Reino Unido por esta música se había desatado y era imparable. Waters, en cambio, en su país, iba cayendo en el olvido… excepto para alguien como Hendrix, auténtico devoto de estos sonidos, de los que aprendía y pretendía actualizar en una era por entonces propicia al rythm & blues como era mediados de los 60. El acercamiento fiero y viril de Waters al blues encontró eco momentáneamente en la música negra más o menos comercial del periodo, como vemos en los ejemplos de los mismos Isley Brothers de “Testify”, de Don Covay, de Etta James y de Ike & Tina Turner.

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*Los Isley Brothers introdujeron a Hendrix en el mundillo de los grupos profesionales que grababan, hacían giras e incluso eran conocidos o muy conocidos. Con los contactos que empezó a hacer entonces pudo ir ganándose la vida, que no un prestigio. Las giras de los Isley Brothers (como suele ocurrirles a muchos grupos que giran, por otra parte) eran una prueba de fuego para la tolerancia de los músicos de su banda de acompañamiento con los delirios del guitarrista. Jimi imaginaba guitarras con forma de dragón que escupían fuego, en voz alta, ante la desesperación de algunos oyentes. Se trataba de un bicho raro, una especie de niño grande, excéntrico, inocente y obtuso para todo lo que fuera el orden práctico de las cosas. Por ejemplo, aunque las necesitaba se negaba a llevar gafas.

El problema no era sólo su personalidad: su actitud escénica dispersa y amateur y hasta sus guitarrazos y afanes de protagonismo a destiempo no gustaban en una escena, la rhythm & blues, en la que lo que se requerían eran aguerridos y sufridos peones que levantaran un concierto, todos a una; todos, por otra parte, sometidos a una disciplina castrante. Etta James dijo de él al verlo tocar con los Isley Brothers que parecía un roadie metido a músico. Por otro lado, el mismo Jimi, quizá presionado por un ambiente tan poco amistoso, incurría en errores de bulto, como no llegar a tiempo para tocar en algún concierto (http://www.goingthruvinyl.com/wp/category/season-two/?artist=The+Isley+Brothers+-+Ernie+Isley).

*Los hermanos Isley le compraron una guitarra Fender Duo-Sonic para que la tocara en las giras. Él se la quedó cuando se separó de la banda de los hermanos. Se trataba de un modelo para principiantes, e igualmente indicado para guitarristas con manos pequeñas, creado por la famosa marca de guitarras en 1.956. Aunque se dejó de fabricar en 1.969 tuvo aún su andadura dentro del rock, con músicos que la han utilizado hasta nuestros días en diversos momentos (David Byrne, Liz Phair, Patti Smith, hasta el virtuoso bluesero Johnny Winter en sus primeros discos) (wikipedia). Fuzzy Picklezz, en un post del 19 de enero de 2.011 en http://www.robchapman.tv/forum/threads/fender-duo-sonic.10881/, dice “Me encantan las Duo Sonics. Son geniales. Las guitarras de mástil corto son preciosas”. En el mismo foro Bloobank cuenta que la famosa guitarra de dicho modelo que tuvo Hendrix, que según wikipedia cuando salió al mercado no llegaba a los 200 dólares, se vendió por unas 186.000 libras inglesas en una subasta. Más adelante ViniciusIbaldo dice de dicho modelo con ironía que “Es una de esas guitarras que te dan una histérica credibilidad indie”. Del ejemplar concreto que tenía Hendrix, con un mástil de 57,15 cm, PantomimeHorse dice que tiene problemas de “entonación”.

*Respecto a los numeritos en escena de Hendrix en la entrevista a Ernie Isley en The Seattle Times recuerda los ensayos del guitarrista para conseguir tocar su instrumento mientras lo tenía colocado en su espalda o entre las piernas.

Siguen los recuerdos, que dan fe de la veneración que podía sentir el entonces púber Ernie por un chico 10 años mayor que él como era Hendrix, hasta el detalle de descubrirnos que el de Seattle era un aficionado a la televisión, seguidor de series como Bonanza o Wild Kingdom. Según wikipedia ésta última, estrenada en 1963 era un programa de media hora sobre naturaleza que gozó de gran éxito y que ayudó a la difusión de la conciencia ecológica en los EE.UU.

Hendrix tampoco le hacía ascos a los dibujos animados. “Se entendía bien con los niños. Era amable. Con gran sentido del humor. Para mí Jimmy Hendrix era la persona con quien comía los caramelos “PEZ” (esos caramelos como pastillas metidos en un dispensador), o bien la persona con la que mi hermano pequeño Marvin y yo veíamos los dibujos animados que echaban los sábados por la mañana” (Ernie Isley).

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Hendrix pasó de largo por la vida de los ISLEY BROTHERS y viceversa, pero los Isley Brothers no pasaron de largo en la historia de la música pop. No hay película estadounidense que evoque los 50 sin que aparezca “Shout”. Es una melodía archiconocida. Lo que pasa es que pocos saben que sus autores son los Isley Brothers. Su obra se ha convertido en parte del imaginario auditivo del siglo XX, hasta llega a ser un cliché, y ellos ahí, sin que no demasiada gente los recuerde por sí mismos. Sin embargo no son un “one hit wonder”: crearon un sonido muy particular, por el atajo que lleva del rhythm & blues al rock & roll y de allí al soul. Los negros también podían ser fieros y aulladores fuera de los dominios del blues, como ellos lo demuestran. Su apuesta, como la de Don Covay, consistía en su propia visión estilizada, sofisticada y festiva, de un género que en manos de las huestes británicas enamoradas del rhythm & blues se quedaba constreñido a unos límites estilísticos pétreos: voz rugosa, órgano o/y guitarra estridentes y ritmo machacón.



The Isley Brothers. fuente: http://www.mtv.com/artists/the-isley-brothers/

Los Isley eran cuatro en sus orígenes: O’KELLY JR., RUDOLPH, RONALD Y VERNON. Venían de familia con inclinación musical. Su padre, O’Kelly, fue artista de vodevil; su madre tocaba el piano. Eran originarios de Lincoln Heights, suburbio industrial a unos 19 kilómetros al norte de Cincinatti (Ohio). A mediados de los 30 triunfaba en Chicago un grupo vocal negro llamado THE MILLS BROTHERS. Su ejemplo relucía en el horizonte de muchos muchachos negros como brújula para escapar de las fronteras raciales vigentes entonces, según cuentan en classicurbanharmony.net. Cuando Sallye, la madre de los chicos, era propuesta en matrimonio por O’Kelly Sr. compartió con su padre su sueño: tener cuatro hijos que cantaran a coro y se convirtieran en los próximos Mills Brothers. O sea, que no había escapatoria. En unos años los cuatro primeros Isley ya cantaban con su padre en la iglesia a la que asistían, Mount Moriah Baptist Church.

Los Isley eran tan buenos que a finales de los 40 cantaban en iglesias de Ohio y del vecino estado de Kentucky, con el acompañamiento al piano de Sallye.

O’Kelly, conocido simplemente como KELLY, el mayor, nació en 1.937.

Rudolph, RUDY, nació dos años después, o sea, en 1.939. En www.soulhead.com Ronald cuenta que Kelly era el jefe del clan y da a entender que Rudolph, por su parte, era, con su planta de guardaespaldas, quien iba y se partía la cara con quien fuera. Rudy se casó muy joven con Elaine Jasper. Su hija, Elizabeth, era lo bastante mayor en 1.964 como para recordar el paso de Jimi Hendrix por el hogar Isley. Cuenta en One Isley Brother’s daugther, libro suyo publicado en 2.011, que el ruido que hacían sus tíos y Jimi en el sótano en sus ensayos le impedía concentrarse para hacer los deberes, pero, eso sí, oírlos era de lo más estimulante.

Tampoco tiene reparos en recordar cómo su padre le zurraba a ella, a sus dos hermanas y a su hermanito. El abuso físico se extendía a los dos pequeños Isleys, Marvin y Ernie (prince.org).

De RONALD ISLEY, nacido en 1.941, he encontrado datos biográficos menos sórdidos: con tres añitos ganó un concurso de canto de espirituales en la Union Baptist Church, en la que su madre era organista y directora del coro. ¿El premio?: un bono de guerra por valor de 25 dólares (era 1.944, o sea, en plena Segunda Guerra Mundial). Con siete años ya cantaba en lugares como el Regal Theater de Chicago, compartiendo escenario con artistas tan destacadas como Dinah Washington.

El Regal Theater fue construido en una zona residencial negra en 1.928 por empresarios blancos. Destinado a ofrecer espectáculos musicales y sesiones cinematográficas para afroamericanos, destacó también por ofrecer puestos de trabajo bien remunerados a la gente de esta raza, cosa que por entonces no era habitual (wikipedia).

Las dotes vocales de Ronald le convirtieron en la voz principal del grupo.

Por último, VERNON ISLEY fue el cuarto Isley Brother hasta que la desgracia hizo acto de presencia en algún año entre 1954 y 1957, dependiendo de si creemos a http://blast-from-thepast.com, que asegura que murió en un accidente de tráfico en 1.955 (accidente de bicicleta , precisa rockpool.com), a discogs.com, que lo data en 1.956, a http://www.soulwalking.co.uk, que lo retrasa a 1.957, o a classicurbanharmony, que lo adelanta a 1.954 (parece la opción más seria).

La desgraciada muerte de Vernon causó, de hecho, un parón en la carrera del grupo.

Un tiempo después se decidieron a revivir el grupo y, además, a tomárselo en serio. Fueron sus padres quienes les convencieron para continuar como trío (classicurbanharmony.net). Por entonces ya habían optado por hacer música secular, rhythm & blues, al estilo de CLYDE McPHATTER & THE DOMINOES. En 1956, los aún jovencísimos hermanos (19, 17 y 15, respectivamente) decidieron buscar fortuna fuera de los límites de Cincinatti. Así, hicieron las maletas y recorrieron los mil kilómetros que separan Cincinatti de Nueva York en autobús, decididos a instalarse en la gran urbe del este estadounidense, entonces centro de gran actividad musical. En el autobús conocieron a una cantante de rhythm & blues, BEULAH BRYANT, que quedó impresionada por sus voces y se ofreció a ayudarles.

Una vez en Nueva York los Isley se instalaron en Harlem. Buscaron trabajillos para sobrevivir. Se dejaban caer por el Apollo Theater, donde ensayaban y hacían contactos.

El mitico teatro Apollo, inaugurado en Harlem en 1.914, se convirtió en los 30, de la mano de sus dueños judíos, en un lugar destinado al público negro, pues Harlem había pasado entonces a estar mayoritariamente poblado por gente de esta raza. Su importancia cultural para la gente de color fue enorme: era sala de conciertos y de teatro; en los 50 se abría al naciente rhythm & blues, como antes había cobijado al jazz, y con instrumentos como las Noches de los Aficionados (“Amateur nights”) se dieron a conocer futuras estrellas como James Brown o Dionne Warwick. En los 60 fue precisamente un recién llegado Jimi Hendrix quien obtuvo su primer cobijo en el Apollo, donde ganó el concurso de aficionados (http://www.apollotheater.org).

Los Isley ganaron dicho concurso de aficionados también, como recuerda RALPH COOPER, productor y maestro de ceremonias (“emcee”) del concurso de Aficionados de los Miercoles del Teatro Apollo (Apollo Amateur Wednesday contest). Pero la fecha de su primera actuación en dicho teatro cayó en la bruma del olvido.

“Beulah Grant llamó a agentes y compañías discográficas, y concertó encuentros con personas con contactos en el ambiente musical”, cuenta Kelly. “Una de aquellas llamadas fue a un importante agente artístico, NAT NAZZARO. Le cantamos por teléfono. Pensó que habíamos puesto un disco, así que pidió que nos pasáramos por su oficina. Lo hicimos y le molamos. Dos semanas más tarde dimos nuestro primer concierto. Fue en el Howard Theatre, en Washington DC. Ganamos más dinero con este concierto de lo que habíamos ganado en toda nuestra vida.”

Según wikipedia este teatro, construido por empresarios blancos hace 100 años, fue durante los 30 orientado al público negro de la mano de su propietario judío. De nuevo vemos a judíos detrás de iniciativas destinadas a ofrecer un marco de difusión digno de la cultura negra. En los 50 y 60 el Howard Theatre se volcó en difundir el rock & roll y el rhythm & blues, y ahí es donde entran los Isley Brothers.

“Nos pagaron 550 dólares por toda una semana de trabajo, y de allí pasamos al RKO Palace, en Broadway – un lugar dedicado a espectáculos de vodevil -. A la semana siguiente estábamos actuando en el Apollo Theatre. Empezamos con “Rock and roll waltz” (pieza de KAY STARR) y cerramos con un tema de FRANKIE LYMON & THE TEENAGERS, “Why do fools fall in love”.

*“Rock and roll waltz”, editada en 1.956, fue uno de los grandes éxitos de la estilizada cantante Kay Starr. Era un intento desde el lado de la canción melódica por adaptarse a la fiebre del rock and roll de finales de los 50. Kay era india, con algo de sangre irlandesa, pero musicalmente su apuesta era decididamente blanca.*

*Por su parte, “Why do fools fall in love”, también un tema de gran éxito del año 56, era una mezcla de rythm & blues y doo-wop, por un grupo vocal compuesto por tres negros y dos puertorriqueños. Frankie Lymon, de 13 años entonces, tenía unos orígenes muy humildes y alguna fuente vierte en internet detalles de su vida de una sordidez escalofriante. De ese pozo de miseria pasó a convertirse en una gran estrella. De refulgir efímero, eso sí.*

Los Isley Brothers, de formato parecido al combo vocal de Frankie Lymon, no tuvieron la “suerte” de pegar súbitamente. “Suerte”, entre comillas, porque el éxito súbito a veces puede llegar cuando los receptores no están preparados para asimilarlo, como parece que ocurrió con Lymon y compañía. Después de la actuación en el Apollo los hermanos conocieron al dueño del sello discográfico TEENAGE RECORDS, que decidió ficharlos. Su primer sencillo se tituló “Angels cried”. Apareció en junio de 1.957. Un medio tempo doo-wop en donde Ronald canta con voz muy aguda. No era nada del otro mundo y no pegó, aunque se escuchó algo en su Cincinatti nativa.

Se escaparon de Teenage Records con un ardid que demuestra que lo de la ingenuidad de los grupos noveles puede ser un tópico: cuando firmaron el contrato con el sello aprovecharon un descuido del dueño para quedarse con el original firmado. Así, la ruptura fue muy fácil. De allí pasaron a GONE RECORDS, sello dirigido, como el anterior, por exartistas: RICHARD BARRETT y GEORGE GOLDNER. Barrett les ofreció lugares para el ensayo, les orientó musicalmente y les produjo todas las canciones que publicaron a través de Gone. Entre 1957 y 1958 fueron siete sencillos, que no obtuvieron repercusión alguna. Estos sencillos se grababan al estilo fordiano, o sea, en plan cadena de montaje, en unos estudios que trabajaban, como recuerda Kelly jocosamente, las 24 horas del día. Uno de los sencillos de 1.958, “I wanna know”, ya escrito por los hermanos, es una especie de adaptación del rock al estilo Little Richard a su idiosincrasia vocal, con resultados involuntariamente ambiguos: los falsettos que emplean no desentonarían en cualquier disco de los 70 de Bowie.

Sintiéndose un número más de la lista artistas de los dueños de Gone se marchan del sello, con unas grabaciones bajo el brazo como muestra para buscarse nuevos patronos. Los siguientes fueron RCA VICTOR. Alguien –ellos mismos según Kelly en classicurbanharmony.net; un ejecutivo del sello, según wikipedia - se dio cuenta de que su fuerte eran los directos. En los escenarios, abriendo para artistas más importantes, como Jackie Wilson, se desmelenaban echando mano de trucos de iglesia para enfervorizar a los creyentes, que ellos tan bien conocían: los cantos de llamada – respuesta. De ese modo improvisaban sobre las canciones de su repertorio, y el público enloquecía. De allí surgió “Shout”, primer sencillo para RCA VICTOR, publicado en 1.959, que a pesar de haberse convertido en un tema icónico de los 50 transcurridas las décadas en su momento no despertó demasiado interés. Eso sí, llegó a entrar en la lista Billboard. A estas alturas, el desmelene, la diversión desenfrenada, los cambios de ritmo y el aspecto más hooligan de la canción resultan de lo más tonificantes: el rhythm & blues se mostraba así como sinónimo de libertad formal y desbarre. De ahí a unos años, dicho estilo se bifurcó en el funk y en el rock negro ondulante e imprevisible de Hendrix. Por otro lado, Ronald se muestra ya como un vocalista de lo más dotado, con su voz dulce y poderosa a un tiempo. Su forma de cantar era imperiosa y urgente; huía del engolamiento, del virtuosismo. Como la del Elvis de los 50 la voz de Ronald era puro rock and roll. Y el juego con las voces de Kelly y Rudolph era electrizante. En youtube se les puede ver interpretar la canción en un programa de televisión: están desbocados y divertidísimos. Tres apuestos y fornidos muchachos negros bailando frenéticamente, sin compás ni piedad, como debe ser.

La cosa no hizo más que decaer en los meses posteriores. Ninguno de sus sencillos posteriores obtuvo repercusión. En 1.960 se despiden de RCA Victor con “Tell me who”, en la onda góspel-rock de “Shout”, aunque con una instrumentación más carnosa, con un piano de aliento sureño y lujuriosos arreglos de viento.

En 1961 entran temporalmente en ATLANTIC, la casa del rhythm & blues, y con la producción de los afamados JERRY LEIBER y MIKE STOLLER se descuelgan con “Your old lady”, la sensual, desarmante historia de un ménage-á-trois, con un sonido sofisticado y groovy.

El éxito volvió a llamar a sus puertas al año siguiente, 1962, con otro cambio de sello mediante. Su nueva casa sería WAND, subsidiaria de SCEPTER RECORDS, una pequeña discográfica especializada en pop negro dirigida por una mujer, FLORENCE GREENBERG. Este sello publica “Twist and shout”, sí, el que hicieran famoso los Beatles, pero en versión de los Isley Brothers. La canción la escribió BERT BERNS, y fuel él mismo quien la ofreció a los Isley Brothers y se la produjo, cabreado con la producción que hizo Phil Spector de la misma en la primera grabación que se hizo de ella, a cargo de los Top Notes. Alcanzó en listas el puesto 17, el mayor éxito de los hermanos hasta entonces. Asimismo, Berns, con este triunfo se convirtió en productor de la casa Atlantic, que acababa de deshacerse del dúo Leiber-Stoller. Y los hermanos ahí en medio, en contacto con los más grandes artesanos de la música negra de entonces. El “Twist and shout” de los Isley Brothers y Bert Berns, con su tempo sinuoso y arreglos de reminiscencias latinas, recuerda irremediablemente a “La bamba”, pero el descaro vocal de los hermanos impide hablar de plagio. En todo caso, nos recuerda una vez más que en la música popular no tiene mucho sentido hablar de “originales” y “copias”. El deje latino no era casual: Berns, hijo de inmigrantes rusos que se establecieron en el barrio del Bronx, escuchó durante su infancia y adolescencia la música que salía de los tocadiscos de sus vecinos, en su mayoría puertorriqueños, y se enamoró irremediablemente de ella (http://blogs.20minutos.es/trasdos/2013/01/07/bert-berns-van-morrison/).

De acuerdo con la filosofía de las discográficas de entonces, en sus siguientes sencillos se vieron obligados a realizar meras copias, cada vez más forzadas, de su gran éxito (http://www.oldies.com/artist-biography/The-Isley-Brothers.html). Esta estrategia falló: ninguno de esos sencillos llegó lejos. Según wikipedia los Isley lo achacaron al nulo apoyo de su compañía. En 1963, aún con la ayuda del productor Bert Berns se pasan a UNITED ARTISTS RECORDS. Este sello, aparecido a finales de los 50 para la publicación de las bandas sonoras de las películas de la productora cinematográfica del mismo nombre, había ido ampliando sus intereses con el paso del tiempo. En un principio editaba música “seria”: jazz (The Modern Jazz Quartet), clásica y contemporánea, folk (Alan Lomax, Burl Ives), pero en su catálogo se colaban tímidamente grupos de pop, como si los jefes del sello no descartaran pegar la campanada con alguno de ellos. La falta de repercusión de esta sección pop da fe de que no andaban muy sobrados de criterio. Con los Isley Brothers tampoco hubo suerte: estaban encasillados como grupo de baile y había que seguir intentándolo por ese camino, de acuerdo también con los gustos comerciales de entonces. En el álbum que sacaron con los sucesivos sencillos que editó el grupo con United Artists aparece un texto de presentación en el que se evoca una vez más el poder de sus directos, que había que plasmar como fuera en sus discos.

La cosa comenzó con “Tango”, de nuevo exuberancia vocal e instrumental con toques latinos, elegante y salvaje al mismo tiempo, pero que no tuvo repercusión. Fue entonces cuando los ejecutivos de la compañía les obligaron a grabar un nuevo “Twist and shout” una y otra vez. Los Isley, sin rencor, cuentan de esta experiencia lo siguiente: “Fue una risa. Hemos aprendido algo de todos los sellos por los que hemos pasado” (vídeo de la canción “Tango” subido por L0un9e Punk a youtube). Supongo que mirado con el tamiz del tiempo daría risa pero en su momento debió ser un mal trago.

A la altura de 1964, hartos de vivir experiencias semejantes, se montan su propio sello. Había liquidez en la familia: los royalties de sus canciones, que en otras gargantas obtenían más éxito que con las suyas propias, y en especial de “Shout” en la versión de JOEY DEE & THE STARLITERS, de 1962, les permitieron traer desde Cincinati a su madre y hermanos pequeños, a una nueva casa en Englewood, Nueva Jersey (la casa en donde vivió un tiempo Jimi Hendrix). Los hermanos se habían establecido en diferentes lugares del mismo estado. Ron lo hizo en Teaneck. Del nombre de esta ciudad tomaron el del sello: T-NECK RECORDS. Allí, ya con la presencia de Jimi Hendrix en su banda, deciden dar rienda suelta a su creatividad y se descuelgan con la espléndida “Testify”. Era un auténtico paso de gigante en su trayectoria, una evolución natural de su estilo, con un pie en la inmediatez y la espontaneidad de sus directos y otro en el gusto por hacer canciones de estructura compleja y cambiante. Pero esta vez se primaba la crudeza instrumental y el ímpetu rítmico, con resultados extenuantes.

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JIMI HENDRIX nació en un hospital público de Seattle, el King County Hospital, en 1.942. Su padre, James Allen Ross, Al, fue incorporado al Ejército estadounidense tres días después de su boda. La II Guerra Mundial se había interpuesto entre el pequeño Jimi y su padre.

En ausencia de Al, Lucille Jeter, la madre, le había bautizado como Johnny Allen Hendrix.


Jimi Hendrix, por entonces Johnny Allen, en el regazo de su madre, Lucille Jeter. fuente: http://boards.collectors-society.com/ubbthreads.php?ubb=showflat&Number=6838203

Por las venas del bebé corría sangre negra, irlandesa y cherokee, éstas últimas en pequeñas dosis. Sí, un ancestro cherokee, como Elvis Presley.

La guerra también estuvo a punto de acabar con la familia. De hecho, ésta estuvo deshecha mientras duró la contienda mundial. Al no obtuvo permiso para ir a ver a su hijo. Estuvo dos meses en una empalizada, en la que le encerraron para evitar su deserción, para evitar que se marchara a conocer a su hijo. Al tenía 23 años.

Mientras, Lucile, de tan solo 16 años, en ausencia del marido se dedicó a sus menesteres de adolescente, o sea, ir al baile, y, como no podía ser de otra manera, no ejerció de madre. De hecho, al recién nacido Johnny, y futuro Jimi, le cuidaron su tía, hermana de Lucille, Delores y una amiga de aquélla, Dorothy Harding, así como, por temporadas su abuela materna y una amiga de ésta. En ”DiCMTV Fallen Legends Series Jimi Hendrix 1942-1961”, documental colgado en youtube, colocan a Lucille en mejor posición que wikipedia. Una hermana de Lucille recuerda que ésta tuvo que buscarse la vida, trabajar sin descanso para poder mantener al bebé, especialmente como camarera. En esas circunstancias el pequeño Jimi fue pasando de mano en mano, de familiar en familiar.

Al se había mudado poco antes a Seattle desde su Vancouver natal. En 1940 se las arregló para llegar sin apenas dinero a una ciudad en la que pensaba que encontraría más posibilidades de salir adelante que en la entonces depauperada ciudad canadiense (http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm&file_id=3912). Cuando se enteró del embarazo de Lucille trabajaba en un billar y vivía de alquiler. Aún no estaban casados. Los padres de Lucille trataron de quitar a su hija de la cabeza casarse con Al, dada su juventud. Pero el matrimonio tuvo lugar, y fue brevísimo. La llamada a filas de Al sumió a Lucille, que entonces no era más que una estudiante de 9th grade (lo que en España sería ahora 3º de la ESO), en la zozobra económica.

Seattle no era entonces un mal lugar para vivir. La empresa Boeing, radicada en la ciudad, obtuvo en aquellos años numerosos encargos para la construcción de aviones de guerra. Eso ayudó a recuperar la economía de una ciudad que se había visto enormemente afectada por la Gran Depresión de los 30 (wikipedia). Sin embargo ese bienestar creciente no alcanzaba a todos. Los Jeter vivían de la beneficiencia. Lucille, que vivía con sus padres, tuvo que buscar trabajo. Encontró un empleo de camarera en la agitada escena de clubes nocturnos de la calle Jackson. Era un escenario de prostitutas, chulos, camellos y adictos a las drogas; el lugar donde los hombres de negocios negros iban a pasarlo bien. Ella obtenía propinas cantando mientras ejercía su trabajo. Se hizo a esa vida y ya nada volvió a ser igual. El distrito Central, el lugar donde vivían sus padres se volvió algo ajeno a ella, así como la figura de Al Hendrix. Ambos representaban lo formal, lo tradicional.

El distrito Central de Seattle vivía entonces momentos de dura convulsión: el inicio de la II Guerra Mundial supuso la deportación a campos de concentración de su numerosa colonia de estadounidenses de origen japonés. Su espacio fue ocupado progresivamente por gente de raza negra.

En los meses finales del embarazo Lucille tuvo que dejar su trabajo. Se mudó a la casa de la amiga de la familia Delores Harding. El panorama se presentaba sombrío para Lucille y su recién nacido (http://commons.emich.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1022&context=honors).

Capítulo 2: Don Covay & The Goodtimers: "Mercy, mercy"