THE OEDIPUS: “Build walls in secret” – (marzo de 2.001) –.
Tema aparecido en el recopilatorio “The first push of the rolling pram”, publicado en vinilo de 12 pulgadas por el sello ROLL PUSH MOVE RECORDS en 2.001. Informa Tom Barnes, cabeza visible de The Oedipus, en http://launch.dir.groups.yahoo.com/neo/groups/00nalr/conversations/, en un mensaje del 8 de marzo de 2.001 que este recopilatorio llevaba preparándose desde 1.999, con lo que el tema debe ser de entonces, y, por tanto, de lo primero que grabaron. Dice que la canción es antigua y que probablemente no la volverían a tocar.
Steven Ansell, futuro batería y cantante de Blood Red Shoes, era miembro del grupo.
Compartían recopilatorio con las bandas RICAINE, STANTON, DESALVO, KAZUMI FX, JET JOHNSON y GLIDER.
*Lo abría un grupo australiano con varios discos editados a sus espaldas, los brutales RICAINE. En su música usaban la típica estructura calma-tormenta tan característica de los 90, pero, aparte de eso no se parecían a nadie: huían de la melodía, el cantante soltaba letanías atonales, cuando no gritos desgarrados, y atonales y abstractas sonaban las guitarras. Así sonaban en “Eyre overland”, tema de su disco en directo “Mainlanders”, editado en 1.998.
La canción que aportaban al recopilatorio era, en cambio, math-rock, pero eso en cuanto a la estructura y la rítmica del tema; voces y guitarras suenan como en el anterior, o sea, música para apretar los dientes y sufrir una contractura en el cuello de la tensión que provoca. Titulada “Tact vs deceit” ya apareció en el álbum de 1.997 de la banda, “The clarity of distance”.
Cuando apareció el recopilatorio el grupo ya se había disuelto aunque aún se publicó un álbum póstumo, “Urbanity”, ese mismo año (last.fm/music/ricaine).
*Seguían STANTON, que, a diferencia de los anteriores estaban en sus inicios. Lo cierto es que, esta vez sí como los anteriores, en su breve carrera, que incluyó dos álbumes y una colección de sencillos y EPs, no hicieron concesiones de ningún tipo. Su primer EP, grabado en Londres en 1.998 y titulado “Four walls”, viene reseñado en diskant.net, web enamorada del rock más asilvestrado del Reino Unido. En dicha web mencionan a The Fall, Ian Curtis y los primeros REM como influencias de Stanton. Sí, como afirman, lejos del moderneo al uso de la escena británica de entonces y de ahora.
El cabecilla de la banda cuenta en el blog morasrl.wordpress.com/about, bajo el elocuente título de memoriesofrunningshittyrecordlabel (“Recuerdos de cuando tenía mi sello discográfico de mierda”), y subtitulado “Soltándolo todo antes de que mi mente esté demasiado cascada”, sus desventuras al frente de Jonson Family, el sello que tuvo que crear para dar salida a su música. El tono, entre amargo, cínico y evocador, y el humor negro y la pluma afiladísima del autor lo hacen merecedor de una lectura, te guste o no la música. Habla de las vicisitudes de un sello “DIY” o sea, “do it yourself”, el “hazlo tú mismo” pregonado por el movimiento punk y que una serie de grupos británicos de la coyuntura del año 2.000 adoptaron como filosofía musical. Es decir, todos aquellos grupos que no entraban en los cánones del britpop, por sonido básicamente, por apostar por músicas crudas, generalmente de origen estadounidense.
Para muchos no fue una elección: se encontraron las puertas de la industria discográfica cerradas, como cuenta el jefe de Stanton.
*El siguiente mandoble del recopilatorio nos lo suelta DESALVO, banda escocesa de post-hardcore en un principio, con Helmet como influencia principal, que después derivó hacia el metalcore, a la manera de la banda Converge. Se tiraron eones sin sacar nada desde que apareciera su canción “Crime” en este recopilatorio. En 2.007, al fin, sacaron un split single con la banda Take a Worm for a Walk Week, y, por fin, les ficharon Mogwai para su sello Rock Action Records, atónitos ante un grupo aún más abrasivo que ellos, digo yo. Su intensidad prendió en el álbum “Mood poisoner”, de 2.007, y, después, como es lógico, la Nada. Suenan a unos Rage Against the Machine sometidos a torturas medievales (wikipedia; discogs.com).
*KAZUMI FX aparecieron en este recopilatorio y en otro de la misma época. Y ni una referencia por internet más.
*JET JOHNSON, visto lo visto, no encajan mucho en el recopilatorio, con su instrumental post-rock “Something about the ocean”. Esta canción apareció en su primer mini-álbum, “Tula”, aparecido en 2.002. En su siguiente álbum, de 2.003, aún rebajarían más la tensión. Ahí lo dejaron (discogs.com, blissaquamarine.net).
*GLIDER participa con un tema post-rock rutinario tal que “The old moke”. Se aburría hasta él, así que decidió darse algo más de tiempo en la música con un giro radical hacia un deep – house tan acaramelado como en “Riding high”, tema aparecido en sencillo en 2.003 (discogs.com).
*Este tenso, extenuante y desequilibrado recopilatorio acogió, pues, el primer intento grabado en la carrera de Steven Ansell, por entonces guitarrista y cantante en The Oedipus.
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Dejamos las catacumbas de la escena DIY londinense y, sin solución de continuidad, nos desplazamos a Glasgow (Escocia). Allí se fundó en 1.995 el sello CHEMIKAL UNDERGROUND, que cobijaría artistas tan reconocidos de la última parte de los 90 como Arab Strap o Mogwai. Las sendas abruptas recorridas por los grupos del brumoso norte británico atraían a TOM BARNES por alguna razón. Éste era miembro fundador y líder de The Oedipus. Allí también militaba un aún adolescente STEVEN ANSELL.
La afición de Barnes por los grupos de Chemikal Underground le llevó a unirse a la lista de conversaciones en la red creada por seguidores del sello en Yahoo, groups.yahoo.com/neo/groups/chemikal/conversations, llamada: “Lista para las conversaciones sobre las bandas del sello Chemikal Underground y para cualquier otra cosa”.
Entre los 167 miembros, y no entre las bandas del sello, se coló Barnes e inauguró sus intervenciones el 4 de febrero de 1.999. En esta fecha anima a la gente a conocer a quien él denomina pionero underground del cut’n’paste THE UNDERSTUDY INFERIOR, y anuncia el fanzine online de éste, Spank, ubicado en http://sis.bris.ac.uk/~rb8647. Este artista estaba radicado en Bristol y realizaba un drum’n’bass canónico, con vocales ragga, cambios de ritmo y voces sampleadas. No queda rastro en la red de dicho fanzine. A pesar de las diferencias estilísticas, The Understudy Inferior, según anunciaba Barnes, publicaría en breve un artículo dedicado a su banda, o sea, a The Oedipus.
Se despide pidiendo a los que vieran un concierto de Mogwai que iba a emitirse por televisión que lo buscaran entre el público: él era el chico alto con el pelo al estilo afro enfrente de Stuart…
*MOGWAI es un grupo referencial del rock alternativo de los últimos 15 años. Encontraron acomodo con su música instrumental densa y llena de dramatismo en el post-rock, ese movimiento que llevó al rock de principios de la década del 2.000 a un callejón sin salida parecido a aquél en que desembocó el rock progresivo en los 70. A diferencia de casi todos los grupos de su generación lograron escapar de la etiqueta maldita y labrarse una carrera de imparable crecimiento artístico y casi comercial: “Hardcore will never die but you will”, álbum de 2.011, llegó al puesto 25 de las listas británicas, aunque sólo fuera durante dos semanas. Sus seguidores, cada vez más numerosos, obraron un milagro tal que así para un grupo de música experimental. Mogwai demostraban en cualquier caso que su filiación en primer término era precisamente ese sonido hardcore del que también bebieron The Oedipus, aunque deconstruido, llevado por derroteros de hermosura atemorizante, de esa belleza oscura, se puede añadir, que se intuye en ese estilo y que tan rara vez se ve (en España tenemos el ejemplo reciente de los magníficos Lisabö).
En http://www.answers.com/topic/mogwai dan la siguiente versión del origen de la banda: “Mogwai se formó cuando STUART BRAITHWAITE, DOMINIC AITCHISON y MARTIN BULLOCH se conocieron a través de amigos comunes y dejaron sus bandas respectivas. Militaban en la facción más alternativa de la escena indie rock de Glasgow. Provenientes de ciudades dormitorio del área de Glasgow y educados musicalmente al calor de The Cure, Joy Division, Jesus and Mary Chain, Pixies, Slint y My Bloody Valentine, los jóvenes tenían el propósito de estudiar en la universidad, pero descubrieron que preferían aprender cambios de acordes a hincar los codos.
–Conocí a Stuart en un concierto de Ned’s Atomic Dustbin – rememora Dominic en una entrevista para la revista Magnet – y mi colega estaba con el colega de Stuart. El amigo de Stuart se me acercó y me dijo: “Así que eres bajista. Ven que te presente a Stuart. Es un guitarrista muy bueno”. En una ocasión nuestras respectivas bandas estaban programadas la misma noche en una sala y fue entonces cuando nos hicimos amigos. Un tiempo después decidimos crear una banda.
Stuart, nacido en 1.976, estuvo durante un tiempo al frente de la banda DEADCAT MOTORBIKE, en la que junto a piezas slowcore tocaba versiones de Del Shannon o del espiritual “Happy days”. Como dicen en http://youngteam.co.uk/brightlight/eng/discog_collab.php “había una tensión evidente en la banda en cuanto a su orientación musical”. Es fácil adivinar quién tiraba del hilo del slowcore. También tocó la batería por un breve espacio de tiempo en otra banda, ESKA. Según http://www.gringorecords.com/releases.php?gringocode=WAAT008, Stuart dejó Eska para montar Mogwai. Escuchando el único álbum del grupo, de 2.000, titulado “Invent the fortune”, se entiende. Indie-rock con inclinaciones según el tema grungies, Black Sabbath, post-hardcore y hasta post-rock, ni original ni terriblemente malo.
Dominic, nacido en 1.976 igual que Stuart, estudiaba diseño gráfico. No he encontrado nada más acerca de su vida anterior a Mogwai. En http://www.edge-online.com/features/dominic-aitchison-my-favourite-game/ da fe de su afición por los videojuegos por lo que imagino que hacia 1995, aparte de (intentar) estudiar e (intentar) hacer música se tiraba las horas muertas matando monstruos virtuales. Hasta que junto con Stuart se dedicó a crearlos en Mogwai.
Así pues en 1995 Stuart funda Mogwai en compañía de Aitchison. Como necesitaban un batería pensaron en un viejo amigo de colegio (¿de quién?) (wikipedia), MARTIN BULLOCH. Martin era dos años mayor que sus compañeros (http://gritaradio.com/un-dia-como-hoy-14-de-agosto-2/). Tampoco he encontrado nada acerca de un pasado ligado a la música anterior a Mogwai. Sólo que, siendo muy joven le implantaron un marcapasos y que es un gran seguidor del Celtic de Glasgow. Que el fútbol, concretamente, es su segunda pasión después del grupo (http://blogspersonals.ara.cat/lorelladechygrynskiy/2011/02/27/mogwai-i-el-celtic-2-entrevista-a-martin-bulloch/). Gente de aficiones obsesivas ésta…
Según answers.com Mogwai siguió la senda trazada por otras bandas escocesas independientes de gran éxito entonces – Urusei Yatsura, Bis, Delgados, Belle and Sebastian y Arab Strap – y llegaron justo en el momento exacto para capitalizar el fervor de crítica y público por la nueva oleada de grupos escoceses. Hacia mediados de 1995 Mogwai empezaron a ensayar, y consiguieron su primer concierto en el otoño del mismo año. Comprometidos con hacer música de guitarras de empaque deciden dar entrada a un segundo guitarrista, JOHN CUMMINGS. El sonido resultante, según el periodista musical Fred Mills, se reveló como “una boda de penalti entre el vértigo de My Bloody Valentine, la quinta velocidad de los Sonic Youth y los zumbidos de Spacemen 3.”
A pesar de la importancia de Mogwai no hay mucha información de los miembros de la banda en internet. No hay leyenda, morbo, curiosidad, cariño por parte tanto de sus seguidores como de los periodistas musicales, como si la apariencia de inofensivos fumetas nerds de los chicos, unida a la música tremendamente “importante” que producen echara para atrás cualquier intento de acercamiento. Con John Cummings pasa lo mismo. De momento he encontrado en http://beardrock.com/interviews/mogwai esta información respecto a sus influencias: “Entrevistador: “¿Quién te inspiró en tu forma de tocar la guitarra y quién lo sigue haciendo hoy en día? Respuesta de John: Cuando empecé a tocar la guitarra me encantaban Guns n’Roses y The Cure pero carecía de la habilidad para ir por esos derroteros. Me inspiran las partes fáciles de Sonic Youth, Spacemen 3, Television, Barney Sumner, Robert Smith, Robbie Basho, RM Hubbert, The Stooges.”
Al año siguiente de la formación de Mogwai aparecía su primer sencillo, “Tuner” / “Lower”. Unos meses más tarde, y aún en 1.996, la revista NME consideró el sencillo “Summer” “sencillo de la semana” (wikipedia). Esta canción recogía y ampliaba la herencia ruidista de una de las décadas menos sutiles musicalmente en la historia del pop, los 90, llevándola a derroteros donde se mezclaban ya la congoja y lo inquietante. La estructura calma – descarga ruidista atronadora alcanza grados de alta esquizofrenia, pues los pasajes tranquilos, guiados por un teclado, tienen reminiscencias psicodélicas y las fases ruidistas cortan sin piedad esta paz, sin transición. Unos años atrás Boo Radleys ya soliviantaban al personal con trucos semejantes dentro de la música indie, abriendo camino para el abrupto futuro de ruidismo y golpes bajos emotivos que representaba Mogwai. Pero era algo que estaba en el ambiente por entonces. También desde el mundo del metal grupos como Sepultura o Fear Factory practicaban semejantes ejercicios de cirujía aural, llevando el ruido y el contraste tan lejos como se pudo, y todo ello con el agrado de los jovenzuelos de entonces.
Para cuando se encerraron a grabar su primer álbum el grupo se había convertido en quinteto, con la incorporación de un segundo batería, BRENDAN O’HARE, exmiembro de Teenage Fanclub. En answers.com cuentan que conocieron a Brendan cuando el grupo de éste, Macrocosmica teloneó a Mogwai en una ocasión. La segunda generación indie británica, aquélla de principios de los 90, unía fuerzas con los nuevos aspirantes. Lo que parecía buena idea y daba a entender una sensación de comunidad dentro de la escena independiente en Escocia se reveló en fiasco al poco tiempo, como veremos.
*Brendan O’Hare, nacido en 1.970 en Cambuslang (South Lancashire, Escocia) se unió a TEENAGE FANCLUB en 1.989, justo a tiempo para participar en parte de su disco de debut, “A catholic education”, editado al año siguiente. Uno de los grupos con más solera del indie británico de los 90, con su debut lleno de guitarras caóticas y filiación shoegazing realmente me llegaron a gustar. Incluso el tema “Heavy metal II”, un homenaje al blues-rock británico de los 60 de rígida estructura y nulo virtuosismo, acaba resultando adictivo y emocianante.
En sucesivos álbumes se revelaron más revisionistas del power pop que otra cosa, como unos sucedáneos guitarreros y lo-fi de los Byrds, los Beach Boys o los Big Star, pero el cariño de la crítica y del público no hizo más que crecer. Incluso llegaron a tener éxito comercial, que llegó tan pronto como en su tercer álbum, editado en 1.991, y titulado “Bandwagonesque”. La mezcla de guitarras obtusas, bajo melódico y voces melodiosas resulta realmente brillante en canciones como “Star sign”. El álbum llegó al puesto 22 de los más vendidos en el Reino Unido. La influencia de su sonido es especialmente intensa en la escena indie española. Teenage Fanclub debieron ser prescritos a Los Planetas a iguales o mayores dosis que Pavement, lo mismo que a Australian Blonde.
El siguiente álbum, “Thirteen”, editado en 1.993, supone la marcha de Brendan durante la gira subsiguiente. Llega al puesto 14 de las listas británicas, y eso que la crítica lo destrozó. En “Gene Clark” (título elocuente: es el nombre de uno de los integrantes de The Byrds) vemos a los Teenage Fanclub divagantes de su debut, con sus imposibles instrumentales medio improvisados que por alguna razón funcionan (quizá es porque Raymond McGinley es un gran guitarrista) e hipnotizan, y a los perfectos creadores de melodías pop. Como unos Posies pero sin el cargante peaje grunge de los estadounidenses. ¿Qué problema tenía la crítica inglesa con ellos? El caso es que Brendan tampoco estaba conforme con el derrotero estilístico del grupo y dimitió.
Al poco tiempo se enroló en TELSTAR PONIES, justo a tiempo para participar en la grabación de su sencillo de debut: “Maps and starcharts”. Corría 1.994. Sonaban, con esa guitarra afilada sobre una instrumentación con sutiles arreglos de piano y guitarra acústica, y la voz acariciadora de David Keenan, como Uncle Tupelo. Country alternativo en Escocia. Wilco antes de Wilco. Es en el subsiguiente álbum de debut, “In the space of a few minutes”, editado en 1.995, donde se muestra el supuesto riesgo que Brendan debía echar de menos en Teenage Fanclub. En la canción que lo abre, “The moon is not a puzzle”, desfilan las variadas influencias que manejaba la banda de forma majestuosa, desde Prefrab Sprout en la forma de cantar de Keenan, a Sonic Youth, en la forma de cantar de Rachel Devine - que recuerda a los recitados de Kim Gordon - así como en las guitarras ígneas, a los Waterboys en el crescendo infinito y a los Joy Division en la línea de bajo melódica y emotiva.
Aún tendrían tiempo de intrigar con un segundo álbum, “Voices from the new music”, de 1.996, en el que vuelven a mostrar su amplio abanico de influencias, barajadas para alcanzar la emoción por nuevos caminos. Bueno, en la larga “Does your heart have wings?” más que emoción logran confusión, con su mezcla de atonalidad, noise sin norte y, para rematar, la letanía medio mística de la en otras canciones adorable Rachel Devine. Se disolvieron poco después ante la - lógica - falta de repercusión de su música. Brendan no vivió la muerte del grupo: se marchó durante la grabación del segundo álbum.
El siguiente paso del batería fue crear MACROCOSMICA, la banda que le colocó en el camino de Mogwai. Macrocosmica debutó discográficamente al mismo tiempo que se editaba el primer álbum de Mogwai, ya con participación de O’Hare.*
Curiosamente Mogwai contó con el agrado del público: su primer álbum, “Mogwai young team”, publicado en 1.997 ya bajo el estandarte de Chemikal Underground, fue número 75 en la lista de álbumes británica. Con reminiscencias de la estética manga, reflejada en un diseño visual de inspiración oriental, y con los componentes de la banda ocultos en los créditos bajo seudónimos, al estilo de una pandilla callejera (http://youngteam.co.uk/brightlight/eng/interview006.php), el grupo ya no ocultaba su ambición en piezas mastodónticas de más de 16 minutos de duración como la titulada “Mogwai fear Satan”.
En esta canción en concreto cuentan con la colaboración de la flautista SHONA BROWN, protagonista en una buena porción de minutos, en concreto en los más relajados. La canción evoluciona lentamente, a lomos de un ritmo repetitivo, a la manera de los Yo La Tengo más hipnóticos y viajeros, ritmo consistente en un bucle percusivo esponjoso (que se note que hay dos baterías) pespunteado por lo que parece un sonido de timbal. La melodía dibujada por la flauta, simple (¿tres notas?) y emotiva, y la rítmica del tema lo convierten en una pieza épica, con reminiscencias de la depresión after punk de principios de los 80, o incluso puede que sencillamente folclóricas. Mientras, las guitarras zumban, crepitan y aunque no son usadas para zarandear al oyente sin piedad, como cabría esperar, en el tramo final se aseguran de que no bajes la guardia, esperando una explosión de electricidad que no llega a producirse.
*Shona Brown, según cuenta en su página web, tenía entonces 12 añitos. Este primer contacto con la música despertó su interés por la misma, a la que se acercó de diversas formas, estudiándola, creando un sello, promoviendo iniciativas sociales en torno a ella (la creación de un coro en una cárcel, por ejemplo)… En 2.012 consiguió grabar por fin un disco a su nombre, el EP “Gather the ocean”, que encantaría, ejem, a Ramón Trecet.*
Más alto llegó a las listas de ventas británicas un EP con remezclas de, precisamente, “Mogwai fear Satan”, en concreto al número 57 de la de sencillos al año siguiente, 1.998 (wikipedia). En la canción de marras meten la mano KEVIN SHIELDS, o sea, el hombre tras My Bloody Valentine, el músico electrónico MIKE PARADINAS en su encarnación µ-ZIQ y SURGEON, alias artístico del también músico electrónico ANTHONY CHILD. Tamaña alcurnia sonora contenida en un EP y que, además, se abra camino en las listas de éxitos: insólito. En “Fear Satan (My Bloody Valentine Remix)” se hace carne una no explícita deuda de Mogwai con el sonido del grupo de Shields. Las guitarras tratadas hasta el infinito del grupo del irlandés se traducían de alguna manera en las guitarras de los escoceses, más que en el acercamiento técnico de ambos en el resultado: a Mogwai le bastaba con torturarlas a conciencia con los pedales de efectos. Shields, por su parte, opina con su remezcla que si Mogwai hubieran seguido su senda exploratoria hubiera llegado a remansos de hipnóticas disonancias enfrentadas a marañas de sonido eléctrico casi infranqueables. Paisajes de viciada y, al mismo tiempo, frustrada hipnosis, como los de Mogwai, pero por otros medios. Relax y emotividad inducidos, para a continuación, ser reducidas a cenizas sin piedad. Creo que Shields tiene razón: su dominio de las técnicas de estudio quedaban por entonces muy por encima de las del grupo escocés en torturar guitarras.
Mientras tanto, Mogwai se dedicaban a grabar su segundo álbum. Echan a Brendan O’Hare, al parecer porque se pasó un concierto de Arab Strap sin parar de hablar (o eso dice wikipedia), y se incorpora el multinistrumentista BARRY BURNS. Mogwai ya habían alcanzado su alineación definitiva. En relación con la marcha del exTeenage Fanclub, al que parecía gustarle pasar de largo por las vidas de grupos esenciales de la música rock de las últimas décadas, answers.com dice que la crítica también achacó su marcha a, precisamente el salto generacional entre él, con 27 años entonces, y los demás Mogwai, que rondaban los 21, y a que estaba involucrado en diversos proyectos paralelos, como los mismos Macrocosmica y Fiend. Necesitaban a alguien a jornada completa.
*Barry Burns cuenta en http://www.digitalinberlin.de/113-barry-burns/ que su primer contacto con la música vino en forma de regalo de Nochebuena: un teclado, a la edad de 10 años. Poco después empezó a recibir lecciones de piano. Acabó en un conservatorio, con la idea de convertirse en profesor de música. Pero “por suerte” no dio la talla: no se le daba nada bien la enseñanza. Según el sistema educativo británico un chico de tan sólo 19 años, como era él, ya estaba dando clases, aunque fueran meras prácticas dentro de sus estudios (http://thequietus.com/articles/00459-mogwai-s-barry-burns-on-teaching-why-failing-in-the-classroom-brough-forth-the-rock). Cuenta asimismo que se sentía más cerca de los alumnos que de sus colegas: éstos escuchaban música clásica; él, Nirvana. Lo dejó a la altura de 1.994 y se unió a una banda. Cuatro años más tarde se incorporó a Mogwai. De acuerdo con Stuart Braithwaite fue aceptado en la banda porque era un tío divertido (“a good laugh”). Toca, entre otras cosas, teclados, guitarra y flauta, y canta (principalmente con un vocoder). Antes de ser admitido en la banda colaboró puntualmente con ella: en “Young team”, o sea, el primer disco, “Yes! I am a long way from home” contenía una muestra de su voz en reverse. Luego tocó la flauta y, en ocasiones, el piano en algún concierto del grupo. Es el único mogwai con estudios musicales formales.*
A la altura de 1.999, con sólo un álbum en el mercado, Mogwai eran una banda de culto en el Reino Unido. Hacían música torturada, anticlimática, lo mismo calma que furiosa, lo cual hacía exigir del oyente comunión absoluta con su propuesta. Música experimental que, por alguna razón, como digo más arriba, llegó a cautivar a miles de adolescentes, como a Barnes.
Pienso que la fascinación por lo raro en el indie acabó en cierto modo con el indie o, por lo menos, con su capacidad para la exploración sonora. Que ésta se reduzca a ejercicios cerebrales y ruidistas extremos, olvidando cualquier pulsión orgánica, sensual, explica porqué los derroteros del indie en la década siguiente fueron muy otros.
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Recapitulando, hemos hablado de Mogwai, drum’n bass, hardcore, math rock, noise rock… ¿De qué iban concretamente The Oedipus?
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*Al día siguiente Barnes anuncia que The Understudy Inferior acababa de editar un nuevo sencillo “Got a whole bunch through today”, a estas alturas inencontrable.
*En su intervención del 9 de febrero de 1.999 Tom Barnes da nuevas pistas sobre sus gustos, y, dado que eran los de Barnes, los que muy probablemente tenía también o acabaría teniendo Steven. Discute cuáles son los mejores álbumes de los Pixies, e incluso da a entender que conoce al dedillo hasta las caras B de los sencillos. Dice, por ejemplo, que el tema “Planet of sound” igualaba a los Sonic Youth en lo que a sonido del bajo se refería. Valoraba a estos dos grupos por sus dos bajistas, Kim Gordon y Kim Deal, que, andando el tiempo, reconocerían los Blood Red Shoes como una influencia o, al menos, como unas referencias musicales admirables.
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*No sé la edad de Barnes. Si es de la quinta de Steven tendría(n ambos) 9 añitos cuando los PIXIES llegaron al puesto 3 de las lista de éxitos británicas con “Bossanova” (1.990), álbum que contenía un tema tan largo y pastoso como “All over the world”, que recogía, disimuladamente, entre sus muchas y algo deshilvanadas ideas el germen de “Smells like teen spirit”, de Nirvana. No creo que fueran tan precoces como para haber vivido en primera persona el hito de que un grupo tan desaliñado, en imagen y en sonido, se codeara en las listas de éxitos con Elton John, Jon Bon Jovi o Phil Collins, escalofriantes compañeros de podio de los ínclitos bostonianos, pero algo debió quedarles en el subconsciente.
The Pixies. fuente: http://es.paperblog.com/discos-bossanova-pixies-1990-886726/ Los inicios de Pixies hay que buscarlos en la universidad de Amherst (estado de Massachussets, EE.UU.), donde coincidieron BLACK FRANCIS (por entonces sólo Charles Michael Kittridge Thompson IV), futuro cantante, guitarrista y compositor en la banda, y JOEY SANTIAGO, futuro guitarrista de la misma. Thompson llevaba a sus espaldas una infancia y juventud desarraigada, pues su familia, por razones laborales, se fue desplazando por los EE. UU., desde su Boston natal hasta California, y de allí, a Massachussets. La afición musical inicial de sus padres era el folk-rock de los 60. Más tarde, cuando se convirtieron en cristianos integristas, el único sonido que entró por los oídos de su retoño era rock cristiano, como el del músico Larry Norman. Sin haber oído nada del punk, Thompson, a la altura de 1.983, ya había compuesto “Here comes your man” y “Velvety instrumental version”. Ya en la universidad, descubrió a sus paisanos The Cars, que, según él, fueron, al igual que el pintoresco bagaje musical ya mencionado, de gran influencia en la música que hizo con su banda. Lo cual explicaría el porqué de la excéntrica dispersión de buena parte del repertorio de los Pixies.
Por su parte, Santiago, de origen filipino, procedía de una adinerada familia del país asiático. Sí: el indie-rock es un invento de universitarios pijos. Y sí: aunque las descerebradas letras de las canciones de los Pixies parezcan indicar un nulo interés por nada inteligible el autor de las mismas, o sea, Black Francis, estaba estudiando antropología. Santiago ya conocía y admiraba a la Velvet Underground, a los Stooges, al punk de los 70, a Bowie… Junto con su amigo Charles Thompson asistía a conciertos de Black Flag y Angst.
Hastiados de la experiencia universitaria deciden dar el paso y, en palabras textuales de Black Francis, “perseguir sus sueños”, o sea, montar un grupo. Para ello dejan Amherst rumbo a Boston, la ciudad natal de Thompson (no he encontrado porqué deciden mudarse allí). Era 1.984. Trabajaron de cualquier cosa para subsistir. Los pocos ratos libres los dedicaba Francis a componer con su guitarra acústica y a escribir letras. Allí crean Pixies en 1.986. Mediante un anuncio de prensa encuentran a la bajista, KIM DEAL. En el anuncio indicaban que al candidato debía gustarle Hüsker Dü y … Peter, Paul and Mary. Sólo respondió ella: no sabía tocar el instrumento, desde luego no tenía bajo… Pero la ficharon porque le gustaban las canciones que le tocó Francis.
No era raro. La trayectoria de Kim Deal tampoco era como muy canónicamente roquera. La música la esperaba en algún sitio pero supongo que, como ocurrió con Francis y Santiago, la perspectiva de una cómoda vida burguesa lo nubló todo durante mucho tiempo. Nacida en 1.961 en Dayton (estado de Ohio) su relación con la música comenzó pronto: con cuatro o cinco años, su voz y la de su hermana gemela KELLEY, con la que formaría The Breeders años después, quedan inmortalizadas en una grabación sonora entonando alguna tonadilla. Con 11 años aprendió a tocar con la guitarra acústica una versión de la ultracomercial “King of the road”, del cantante honky tonk Roger Miller. En algún momento viró su gusto hacia platos menos complacientes: rock duro, bandas como AC/DC y Led Zeppelin. Cuenta que en el instituto ella y su hermana eran populares. Se lo pasaban bien: empezaron bien pronto con las sustancias estupefacientes. Empezaba así una larga historia de amor: en 1.996 Kim afirmaba (http://hem.passagen.se/thurston/Interview3.htm) que lo único que le importaba era la música y fumar hierba
En http://www.theguardian.com/music/2009/may/03/breeders-interview-pixies-kim-deal cuentan que la música empezó a interesar a las hermanas Deal en la adolescencia: “Empezamos a intercambiar con amigos cintas de cassette grabadas”. Se enamoraron de Elvis Costello, XTC y Gang of Four. Pero aunque era finales de la década de los 70 el punk no pasó por Dayton. En la provinciana ciudad privaba el hair metal. Ellas lo odiaban: “Las chicas teníamos que ir vestidas de putas sexis con mallas blancas. No se nos permitía tocar rock”.
Esa abulia ambiental no las arredró en absoluto: eran espíritus libres y llenos de autoestima, parece. Por entonces crean The Breeders: harían folk rock. Con 16 o 17 años Deal ya había compuesto como 100 canciones, cuenta. Buena música pero letras mecánicas y sin sentido. El paso siguiente fue adquirir el equipamiento para su propio estudio casero. Para completar el grupo compraron una caja de ritmos. En la entrevista del Guardian cuentan lo siguiente: “Tocábamos en bares e ignorábamos los comentarios hostiles (de tipo misógino). ¡Después de todo sabíamos que la gente que iba de tocapelotas no molaba en absoluto!”.
El grupo quedó en suspenso cuando Kelley encontró trabajo como contratista para el Ejército. Por su parte Kim dejó la música de lado durante años. Fue a la universidad (¡a siete universidades!) en busca de una vocación. Finalmente se decantó por la biología. Hasta tuvo trabajos relacionados con ella. En enero de 1.986 se mudó a Boston, la ciudad natal de su marido. Enseguida se enrola en los Pixies. Para ello le tiene que pedir prestado el bajo a su hermana. Lo cuenta así: “Aunque no sabía tocar el bajo como es debido la sola idea me emocionaba. Agarrar esta “cosa” y “venga”, ¡uh, tiene cuatro cuerdas! ¡Ésta llega hasta ahí arriba! ¡Y hasta ahí abajo! Me gustaba también la idea de hacer música que sonara tan auténtica como fuera posible, sin adornos”.
Ella mete a DAVID LOVERING, el batería. Nacido en 1.961 en Burlington (Massachusets) aprendió a tocar su instrumento en la banda del instituto. Por entonces era fan del grupo de rock progresivo Rush. Por entonces, también, ya tenía claro que quería formar parte de una banda de rock. Se licencia como ingeniero electrónico (otro universitario más en el grupo) y encuentra trabajo como tal en 1.982. Pero, al mismo tiempo, toca en bandas locales, IZ WIZARD y RIFF RAFF. Su afición por la música rock entonces se ampliaba a bandas como Devo, Steely Dan o Led Zeppelin. El propósito era aprender a tocar la batería como sus ídolos. Pero acabó despegándose de la música, ah, esa pasión de juventud. Hasta que Kim le mete en los Pixies. A él, de gustos convencionales, no le decían nada las canciones de Francis. A pesar de todo se enroló en la banda, para bien de todos. Su estilo técnico y versátil le vino que ni pintado a las composiciones divagantes e impredecibles de Francis.
En discogs.com AlecEiffel da fé de la existencia de una cassette que grabaron y difundieron por Boston, en 1.986, en los tiempos en que tocaban en donde podían y ensayaban sin parar. En ella hay cuatro canciones, entre las cuales la que creo que debe ser la más popular de ellos, “Here comes your man”. En youtube hay colgada una de las canciones de la cassette, o eso pienso: “Down in the well”, subida por palisse38, que +también fue regrabada después, para, precisamente “Bossanova”. Aquí ya suenan los Pixies con una brutal personalidad: Kim hace armonías imposibles con Black Francis, que se desgañita con su también imposible voz aguda; el único que parece saber lo que se hace es Joey, con una guitarra estupenda, esquemática, cortante, con un riff perfecto que se repite a lo largo del tema y con detalles originales e imprevisibles. Parece inspirarse en el post-punk o en bandas como Television. La melodía y el volumen del tema se desenvuelven perezosamente para elevarse de pronto y luego volver a caer: la marca del sonido que arrasó durante los 90 en el ámbito alternativo ya estaba ahí desde el principio. Lo traían de serie.
Un productor les echa el ojo en un concierto donde teloneaban a Throwing Muses. El padre de Francis les financia una maqueta, que llega a manos de Ivo Watts-Russell, jefe de la mítica discográfica independiente inglesa 4AD. No le dice mucho el grupo: un grupo de rock convencional sin más. Es su novia quien le convence para ficharlos. Así, aparece en 1.987 su miniálbum “Come on pilgrim”. Lo abre “Caribou”, que suena como los Nirvana de “Nevermind” en plan lo-fi. La guitarra de Santiago, junto con la contribución vocal conjunta de Deal y Francis conforman básicamente esta canción, de una crudeza y eficacia sorprendentes. Tomas cada elemento por separado y no vale un pimiento, pero junta, la aparente inutilidad de los músicos se convierte en puro genio.
En 1.988 Steve Albini les produce su primer álbum, “Surfer Rosa”. El disco es recibido por la prensa musical inglesa con alborozo, y es considerado lo mejor del año por el Melody Maker. En youtube hay colgado un concierto que dieron el 1 de mayo de 1.988 en el Town and Country Club, en Londres, como teloneros de Throwing Muses. Según LilRedRasta “el grueso de las más grandes estrellas del rock de los 90 en Inglaterra estuvieron en aquel concierto. Quiero decir que de hecho Radiohead estuvo en el concierto”. Por entonces “Caribou” en directo sonaba como lo harían los Radiohead en su primer álbum, “Pablo honey” (1.993). Después de en el Reino Unido tocaron en Holanda, ya como cabezas de cartel. Fue el primer país donde lograron éxito comercial (curiosamente Steven Ansell, de Blood Red Shoes, cuenta en una entrevista que Queens of the Stone Age también fueron reconocidos en Holanda antes que en cualquier otro sitio; los mismos Blood Red Shoes tienen en el pequeño país europeo también una gran cantidad de seguidores). Dentro del álbum la canción “Vamos”, con alguna frase en castellano chapurreado, suena a broma pesada. O sea, suena a que aunque los Pixies tenían canciones muy buenas su tendencia al chascarrillo echaba por tierra las demás. No se tomaban en serio. O quizá es que, como todos esos grupos que aun con una corta trayectoria han resultado decisivos en el devenir del rock, no consiguen enamorarme con sus álbumes, cuyas canciones parecen esbozos de ideas disparadas en todas direcciones. Ya se encargarían otras (cientos de) bandas de ir desarrollando todas esas ideas en las décadas sucesivas. En este elenco privilegiado entrarían también los Beatles y los Smiths.
En 1.989 el productor inglés Gil Norton suaviza su sonido áspero hasta entonces en el álbum “Doolittle”. Canciones como la mentada “Here comes your man” y “Monkey gone to heaven” se escuchan por todas partes, incluida - o especialmente en - España. Eran la avanzadilla estrambótica de la invasión grunge que se avecinaba. Concretamente, en “No. 13 baby” escuchas buena parte del indie de guitarras de los 90. Ya habían alcanzado el cenit de su sonido, con el bajo retumbante de Deal llevado a primer término, con canciones realmente bien construidas y, en el caso de este tema, con alma: Santiago, con su inagotable inventiva (por ejemplo, echa mano de Adrian Belew), esta vez escribe un riff emotivo, memorable, que suena en la parte final del la canción, y que tiene reminiscencias del nuevo rock americano (o Paisley underground, que creo que es como le llamaron en los EE. UU., según el Rockdelux de septiembre de 2.013).
La crítica les lleva en volandas (no en EE.UU.) y hasta se convierten en estrellas en algunos países. Su siembra parecía dar ya algunos frutos… pero las tensiones internas acabaron temporalmente con ellos. Kim Deal quería aportar sus canciones al repertorio del grupo, pero Black Francis opinaba que era su proyecto, y no la dejó. Tensiones de grupo en la carretera durante una gira alemana y la subsiguiente y agotadora continuación estadounidense aconsejan parar durante un tiempo. La bajista aprovecha para refundar su grupo, The Breeders. El líder toca en solitario por EE. UU. durante un viaje a través del país.
En la entrevista en The Guardian antes mencionada Kim Deal habla del papel de las mujeres en el rock de entonces, los machistas primeros noventa: “Era una época muy de chicos. El hardcore vivía de nuevo un buen momento en EE.UU. y las chicas estaban completamente marginadas. Me resultaba extraño que algo que tenía sus raíces en el punk, que enviaba el mensaje de hacer cosas para y por sí mismo a las personas de ambos sexos, se hubiera transformado en algo así.” También dice que era una época en la que había explotación masculina: “Se habla mucho de cómo se nos decía a las chicas que mantuviéramos nuestras bocas cerradas en beneficio del pop, pero nadie repara en la foto de los Red Hot Chili Peppers en la que se exhiben con unos calcetines tapando sus pollas. Desde luego, es algo más complejo que una mera guerra de sexos”.
Los Pixies se juntan para grabar “Bossanova” en 1.990, su tercer álbum, ya comentado más arriba. Ya digo: número tres en las listas de ventas de álbumes en el Reino Unido. Aún con Norton a los mandos.
Y seguían incansables, con un nuevo álbum, el cuarto en cuatro años, en 1.991. En “Trompe le monde” la nitidez pop de “Doolittle” ha dejado paso a la sobreproducción, que alcanza niveles insufribles en canciones como “Motorway to Roswell”. En el álbum colabora el teclista ERIC DREW FELDMAN, cuya contribución empeora lo suyo las cosas.
*Eric Drew Feldman, nacido en 1.955, en EE. UU., era un músico inquieto, como demuestran sus colaboraciones con la Magic Band de Captain Beefheart a finales de los 70. O sus colaboraciones puntuales con Pere Ubu. Fue tocando en esta banda como entró en contacto con los Pixies: Pere Ubu fueron teloneros de los bostonianos durante una gira. De allí pasó a colaborar en “Trompe le monde” y en los primeros discos en solitario de Francis. También llegó a tocar con P. J. Harvey.*
Los Pixies persiguen aún ardorosamente el éxito en un tiempo, 1.992, en que sus discípulos más preclaros, o sea, Nirvana, estaban arrasando en ventas en EE.UU. Ahora que los Pixies habían decidido dulcificar su sonido resulta que lo que tenían que haber hecho es meter más guitarras y más distorsión… Giran como teloneros de U2 y las tensiones vuelven a dinamitar el grupo. Poco después Black Francis había decidido disolver los Pixies.
Como testimonio sonoro de estos últimos tiempos en discogs mencionan un bootleg de un directo de los Pixies de principios de aquel año. Se titula “Here we come” y lo sacó MLP en Alemania. En youtube hay canciones del disco colgadas, como la velvetiana (y ya mencionada) “Velvety (instrumental version)”, que los muestra sueltos y engrasados. El swing del tema, su frescura desarmante recuerdan sobremanera al “Cannonball” de las Breeders, aparecido un año después y que alcanzó, supongo que para consternación de Black Francis, el éxito en EE. UU., éxito que su grupo nunca disfrutó (bueno, tampoco es para tanto: sólo llegó al puesto 44 de la lista de sencillos del Billboard, pero andando el tiempo “Cannonball” se convirtiría en un himno de los 90).
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El 11 de febrero de 1.999 cuenta Barnes en el foro que su sello discográfico (¡!), SUBBACULTCHA, tomó su nombre de una canción de los Pixies. Esta referencia al sello de Barnes es la única que he encontrado sobre el particular, como de tantas cosas de las que habla él y con las que está vinculado su grupo The Oedipus. Me lo tengo que creer: de momento no tengo otra forma de contrastarlo. Internet no lo abarca todo. Internet, aunque no lo sospechaba yo, también crea bolsas de marginación, como la sociedad capitalista que tanto odia el mundillo del hardcore, del DIY e incluso a día de hoy, por lo que parece, los mismos Blood Red Shoes.
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*Aunque parezca sorprendente los SONIC YOUTH, otro de los grupos del santoral de Tom Barnes, saborearon el éxito en los momentos álgidos de la eclosión comercial del indie. Si Pixies le dieron la idea a Nirvana de “Smells like teen spirit”, después del éxito arrollador de este sencillo, y al rebufo de éste, Sonic Youth, otros padres putativos del trío de Seattle, llegaron con su álbum “Dirty” al puesto 6 en las listas inglesas ya en 1.992, de nuevo con competidores de aúpa: Simply Red, Lionel Richie o Mariah Carey e incluso superando a sus discípulos aventajados, que acudían a la lucha por el podio con “Nevermind”. Lo cierto es que Sonic Youth se lo puso fácil a la muchachada, con gemas casi pop como “Sugar Kane”. Sonic Youth también estaban por ahí, en el aire, al alcance más o menos de unos chavales de pueblo sin posibles, como eran Ansell y Barnes. Desde luego para Barnes, como para muchos otros, Sonic Youth estaban por encima del bien y del mal. En un mensaje del 11 de febrero bromea con otro miembro del foro sobre que no hay un solo álbum de Sonic Youth que pueda considerarse malo. También se los ha empollado, de la A a la Z.
Sonic Youth. De izda. a dcha. Thurston Moore, Lee Ranaldo, Kim Gordon y Steve Shelley.
Fuente: http://zarecords.com/2012/03/12/sonic-youth-dirty-1992-100th-post/.
Sonic Youth se forman en Nueva York en 1.981. Los miembros originales eran THURSTON MOORE y KIM GORDON. Thurston, nacido en 1.958, conoció a J. D. KING, que estudiaba en una escuela de diseño y estaba puestísimo en música, en la sección dedicada a la Velvet Underground de una tienda de discos de New Haven (Connecticut), lugar cercano a su residencia, Bethel, en el mismo estado. Hablan, por la novedad de verse acompañados en esa solitaria parte de la tienda, y descubren intereses comunes musicales. Como parece ser habitual en estos casos se reconocen entre ellos, descubren que ese raro interés de cada uno es compartido… al menos por otro tío raro. Resulta que David Byrne era compañero de estudios de King. Byrne decide trasladarse a Nueva York para meterse en la escena artística de la ciudad y, también, para montar una banda punk. King no quiso ser menos. Una vez allí convenció a Moore a seguir su ejemplo. Thurston lo hace en 1.977 (http://www.mimaroglumusicsales.com/artists/the+coachmen.html).
Los dos montan un grupo, primero llamado ROOM TONE; después THE COACHMEN. Influidos por Modern Lovers, Talking Heads y Television, tocaron varias veces en el loft de la artista Jenny Holzer (http://www.timeout.com/newyork/things-to-do/dan-graham-and-thurston-moore) y en las míticas salas CBGB y Max’s Kansas City. Aunque grabaron algunas canciones, éstas no aparecieron hasta 1.988, ya con Sonic Youth en pleno rendimiento. El disco se titulaba “Failure to thrive”, con temas como “Thurston’s song”, en la que lo único realmente llamativo es esa guitarra rítmica de sonido oxidado. Ese mismo sonido que impregnará diversas canciones de los futuros Sonic Youth. Por su parte, en http://exclaim.ca/Features/Timeline/sonic_youth-time_takes_its_crazy_toll-2, cuenta Moore que llevaba haciendo visitas de fin de semana a Nueva York desde tiempo atrás. Dice: “Me mudé allí para montar una banda con Sid Vicious. Se dejaba caer por el centro y lo veías por ahí. Por entonces yo tocaba en una banda llamada The Coachmen”.
Por su parte, KIM GORDON, nacida en 1.953 en Rochester (Nueva York), pasó su infancia y adolescencia en Los Ángeles. Su madre, culta y progresista, con inquietudes artísticas, debió ser determinante en la elección de la escuela superguái alternativa a la que asistió, donde recibió una educación envidiable. De allí pasó a una escuela de arte. En 1974 va a la York Universtiy, en Toronto. No le interesa nada (http://exclaim.ca/Features/Timeline/sonic_youth-time_takes_its_crazy_toll-2). Allí estuvo en su primera banda, Below the Belt, formada para una clase sobre medios de comunicación. Tocaron en el campus algunas veces. Fuera de allí, tocaron un único concierto en el festival de cine de Ann Arbor (Michigan), en el que alguien cortó la corriente eléctrica antes de que acabaran. Aunque la trayectoria del grupo no fue lo que se dice muy larga el artista y futuro amigo de Kim Mike Kelley, por entonces estudiante en la Universidad de Michigan (http://mikekelley.com/), en Ann Arbor, los vio y les gustó tanto que decidió formar su propia banda de noise garage. Kim dice que nunca antes había oído semejante término, noise garage (http://www.nytimes.com/2013/09/08/arts/music/kim-gordon-ex-sonic-youth-never-trained-for-this-career.html?pagewanted=all&_r=0).
A continuación Kim vuelve a Los Ángeles, donde se matricula en una escuela de Bellas Artes. Una vez se gradúa se marcha a Nueva York. Allí se encontró con el movimiento no-wave: “El punk-rock era irónico. Decía que estaba destruyendo el rock. La música no-wave, en cambio, era como “NO, nosotros sí que estamos destruyendo el rock”. Era muy disonante. Me decía: “guau, esto sí que es libre. Yo también podría hacerlo” (wikipedia). En http://www.nytimes.com/2013/09/08/arts/music/kim-gordon-ex-sonic-youth-never-trained-for-this-career.html?pagewanted=all&_r=0 cuenta que cuando llegó a la ciudad no sabía muy bien cómo convertirse en artista. Se le ocurrió escribir ensayos para revistas de arte. Iba a los pubs y describía lo que veía, en términos de movimientos y rituales, y roles de género. Su entrada en Sonic Youth, ya con 28 añazos, constituiría al parecer una forma de seguir explorando estos intereses dentro de una banda que, sin su concurso, hubiera sido completamente masculina. Quería estudiar los lazos afectivos masculinos (“male bonding”). Dice: “Era una cosa como perversa: en vez de escribir sobre feminismo me rebelaba contra ello escribiendo sobre la sexualidad masculina”.
Pero no adelantemos acontecimientos. The Coachmen se separan a finales de 1.979 (http://www.mimaroglumusicsales.com/artists/the+coachmen.html). Moore entra en contacto con STANTON MIRANDA, con la que, según wikipedia, empezó a ensayar. Miranda también empezaba a abrirse camino en la escena neoyorquina. Se orientó durante los 80 hacia el synth-pop. Ninguno de sus proyectos alcanzó repercusión. No ocurrió así con su temporal compañera en el grupo de rock CKM, precisamente Kim Gordon. El grupo fue idea del artista Dan Graham, amigo y mentor de Gordon. Él era quien le había buscado a Kim un apartamento cuando ésta recaló en Nueva York, justo debajo del suyo (http://www2.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/spotlight-0428-2011.aspxy). De él fue la idea de montar un grupo enteramente femenino para una performance. Le pidió a Kim que contribuyera. Y así lo hizo, agarrada a una guitarra. Era el segundo contacto de Kim con la música después del brevísimo episodio de Below the Belt hacía ya varios años (http://www.nytimes.com/2013/09/08/arts/music/kim-gordon-ex-sonic-youth-never-trained-for-this-career.html?pagewanted=all&_r=0). A la única actuación de CKM, en Boston en una fecha indeterminada de 1.980 (http://www.sonicyouth.com/mustang/cc/ckm80.html) asistió Thurston Moore. Poco después Kim y Thurston empezaron a salir. Poco después, también, decidieron formar una banda.
Según wikipedia, primero se llamaron MALE BONDING, luego RED MILK AND THE ARCADIANS, y después, SONIC YOUTH. Era junio de 1.981. Estrenan nombre en un festival dedicado a la no wave comisariado por el propio Moore, el Noise Fest. Se lleva a cabo en una galería de arte de reducidísima capacidad, White Columns, y el objetivo era dar a conocer a músicos experimentales de la escena del downtown de la ciudad. La impresión de que todos éstos, artistas y músicos de rock ruidista, eran una camarilla en la que todos se conocían o se acababan conociendo y que sólo ellos eran su público se acentúa por el modo en que LEE RANALDO, futuro guitarrista de Sonic Youth, entra en escena. Él era miembro del Ensemble de guitarras eléctricas de GLENN BRANCA, que también intervenía en dicho festival. Según Thurston, ésta era la banda de guitarras más fiera que había visto en su vida. Moore invita a Ranaldo a unirse a Sonic Youth, que, en formato trío, toca días después en el mismo festival.
Ranaldo, nacido en 1.956, estudió Bellas Artes (como Kim) en la universidad de Binghamton (Nueva York). Cuenta Ranaldo en http://pitchfork.com/features/5-10-15-20/8797-lee-ranaldo/ lo siguiente en relación al disco “Marquee moon” de Television: “En mis primeros años universitarios frecuentaba a la gente de artes visuales porque era allí, en las artes visuales, donde había interés, y no en la música. Pero entonces llegaron estas bandas punk neoyorquinas y reanimaron la escena de los pequeños pubs, y redujeron la música a lo básico. Revitalizaban y redefinían lo que podía ser la música, sacándola de la “maquinaria bombazo comercial / producción en serie / dinero” y devolviéndola a la gente en lugares lóbregos como el CBGB o el Max’s.
>>Llevábamos escuchando algún tiempo otros discos de la época, probablemente a los Talking Heads y a Patti Smith. Los llegué a ver, a ambos, tocar en directo. Pero se decía que Television era la banda que realmente contaba. Television podía exhibir un músculo musical increíble y, al mismo tiempo, tener un repertorio de grandes canciones y credibilidad punk, algo fuera del alcance de Voidoids y los Ramones. Yo pasaba mucho tiempo en el auditorio de la universidad, que tenía un excelente equipo de sonido. Un par de chicos –con los que acabaría tocando música uno o dos cursos después- y yo nos agenciamos el “Marquee moon” y, sentados en el teatro vacío, lo escuchábamos a través de los enormes altavoces Altec-Lansing.”
Esta revelación desembocó en la formación de THE FLUKS, banda de punk experimental. Por entonces sus influencias, aparte de las bandas de la escena proto-punk neoyorquina -Ramones, Talking Heads y, muy especialmente, como sabemos, Television - eran la música psicodélica californiana de finales de los 60 (Grateful Dead, Jefferson Airplane, Hot Tuna). Pero también estaban los Beatles, o más en concreto el álbum “Meet the Beatles” que según Ranaldo representa el eje la música pop del siglo XX. Ellos eran el norte en la brújula de la música, y a partir de su posición referencial se podía avanzar o retroceder, ir a lo básico, a lo complejo o a lo híper sofisticado (http://whitehotmagazine.com/articles/2-interview-with-lee-ranaldo/307).
Ranaldo tenía un auténtico mapa en el cerebro, en el que iba colocando las distintas piezas musicales que paulatinamente iban entrando en su vida. En la descripción que hace de la música que le influyó así como de la de su propio grupo se aprecia hasta qué punto Sonic Youth pivota, en cierto modo, en torno a una idea sonora perfectamente ubicada en dicho mapa: “Cuando empezamos no había una red de sellos underground; el tema de fanzines y demás apenas daba sus primeros pasos. Y, ya sabes, llegamos a esa música neoyorquina realizada básicamente por artistas, no músicos, y la veíamos como una expresión artística. Durante los 80 estuvimos experimentando con esos sonidos –gente como Steve Reich y Philip Glass por un lado; y gente como Glenn Branca y Rhys Chatham por otro, y por último la no wave y la new wave-. En la época de “EVOL” (1.986), y “Sister” (1.987) y, desde luego, de “Daydream nation” (1.988) ya habíamos dado con un método de trabajo, consistente en estas afinaciones alternativas y esa suerte de duelo de guitarras entretejidas que desarrollamos Thurston y yo. Y, en general, creando engranajes de todo ello con el bajo de Kim” (http://www.nashvillescene.com/nashvillecream/archives/2012/05/18/lee-ranaldo-the-cream-interview).
Pero volvamos atrás de nuevo. En 1.979 Ranaldo se muda a Nueva York. Allí trató de rehacer The Fluks. Posteriormente tocaría con RHYS CHATHAM y PLUS INSTRUMENTS. Justo antes de unirse a Sonic Youth salió un disco que grabó como miembro de estos últimos. Liderado por la holandesa TRUSS DE GROOT, hacían new wave electrónica tan obsesiva como apasionante (https://itunes.apple.com/es/artist/lee-ranaldo/id18901092).
Pero fue su encuentro con Chatham el que marcaría su carrera y la de su futura banda. Chatham era una figura destacada dentro de la escena vanguardista neoyorquina. Esa escena, en la que confluían artistas visuales junto con músicos, en la que se valoraba tanto la experimentación más radical como la última algarada antisistema proveniente del rock, fue el caldo de cultivo insólito del que surgió Sonic Youth, y que explica la complejidad y el alcance de su propuesta.
Chatham, vinculado al compositor experimental La Monte Young, pronto empezó a involucrarse en acercamientos varios al rock. Primero en composiciones que albergaban guitarristas inquietos provenientes del rock, como Fred Frith, John Lurie o Robert Fripp; luego, fascinado por los Ramones y la no wave, ingresó en el Guitar Trio, con Glenn Branca en sus filas, en 1.978. De ese modo fue cómo Ranaldo entró en contacto con Branca. Ranaldo formó parte de la banda de Branca incluso después de la formación de Sonic Youth. Ranaldo toca la guitarra en el álbum de Branca “The Ascension”, de 1.981. En el tema titular aparecen esas guitarras tintineantes, disonantes, que caen en cascada en un zumbido interminable, con notas que cambian morosamente, en construcciones dramáticas, tremebundas, en las que la batería aporta el dinamismo, y el bajo, los escasos apuntes melódicos ante la pétrea muralla guitarrera. Sí: Sonic Youth le debe mucho, pero Branca también tiene sus deudas. Sin duda con la música minimalista, pero también con Joy Division o la música industrial.
Sonic Youth ficharía a continuación a RICHARD EDSON para que tocara la batería. Edson, que llegó a tocar con Lydia Lunch, se movía, como muchos, como Stanton Miranda, como sus compañeros temporales en Sonic Youth, en el ambiente del downtown neoyorquino buscando una oportunidad. No le llegó con la banda que ulteriormente se convertiría en una de las más importantes de la historia del rock, de la que se fue pronto. Parecía que cuando Jim Jarmusch le llamó para participar en un papel principal en “Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise)”, película de culto estrenada en 1.984 iba a ser la suya. Pero no llegó a despegar. Intervino en varias películas independientes, incluido un brevísimo cometido en “Buscando a Susan desesperadamente”, de Susan Seidelman (también en 1.984), en alguna película comercial y poco a poco fue despegándose del mundo artístico.
Moore y Ranaldo aprendieron con Branca los trucos de la guitarra experimental. Es decir, cómo hacer para convertir ese inocente instrumento, la guitarra eléctrica, hasta entonces sólo tratado con trucos de distorsión por algunos trastornados como Duane Eddy o Jimi Hendrix, en una fuente inagotable de sonidos, por medio de técnicas de afinación inusuales o alteraciones del instrumento con el objeto de obtener timbres extraños y zumbidos varios (wikipedia). Sonic Youth fueron decisivos en la aparición de escenas enteras desde finales de los ochenta, hicieron que el ruido fuera una Bella Arte él mismo, ellos (al menos Ranaldo y Gordon) que provenían de estudiar el clasicismo artístico en la universidad, y han destrozado tímpanos sin descanso durante 30 años.
El mismo Branca ficha a Sonic Youth para su sello, NEUTRAL RECORDS. El miniálbum “Sonic Youth” es enviado a la flor y nata de la crítica neoyorquina, pero es ignorado. En la canción instrumental “The good and the bad” destaca en especial la línea de bajo, obsesiva, heredera clara del post-punk (de Steve Hanley, bajista de The Fall, señala wuxihonco en el vídeo correspondiente de youtube), y esas guitarras estridentes, reverberantes, que en un momento dado invaden sin piedad la canción. Entonces el tema se queda sin referente rítmico, a merced de las oleadas sónicas de las guitarras. Es su marca de fábrica, no muy diferente a lo que harían en años y décadas sucesivas, ya entonces con el arrobo de crítica y público. El influjo de Branca, como digo más arriba, es notable.
Justo entonces Edson deja la banda. Y es sustituido por BOB BERT. Éste tampoco tuvo mucho recorrido con Sonic Youth, al menos inicialmente. Durante una gira de Sonic Youth al lado de Swans, también en el sello de Glenn Branca, estallan las tensiones. Moore decía que Bert no tocaba “in the pocket”, que se puede traducir, creo, como que no había duende o feeling o tumbao o como quiera llamarse con el resto de la banda. A mediados de 1.983 ocupa su lugar JIM SCLAVUNOS, quien interviene en la grabación de su primer álbum, “Confusion is sex”. Sclavunos fue un músico clave en la escena no wave neoyorquina como miembro de Teenage Jesus & the Jerks.
El álbum, el primero propiamente de los Youth, se abría con “(She’s in a) bad mood – version”, que no es una versión, aunque suena a eso. Los guitarristas no saben lo que es un punteo o un riff: se limitan a rasguear convulsivamente su instrumento. Es un blues abrasivo y desesperado. Aunque ese ritmo machacón y el ambiente amenazador igual remite a la música industrial de Throbbing Gristle o Einstürzende Neubauten.
En 1.984 Nick Cave, junto con los Cavemen, sacó un EP con una versión de “I put a spell on you”. Es un blues abrasivo y desesperado, sólo que sin las guitarras desquiciadas de Moore y Ranaldo. Puede que el australiano escuchara a Sonic Youth. Este mundo es tan pequeño que en 1.994 Sclavunos recaló en los Bad Seeds y desde entonces ha sido compañero de fatigas de Cave.
Sclavunos no quiso seguir con Sonic Youth, que tuvo que pedir a Bert que regresara, con la promesa de no expulsión después de acabar la gira en la que estaban inmersos. Actuaron en Europa, donde fueron bien acogidos. No ocurría lo mismo en su país natal (¡igualito que los Pixies!). Allí el crítico Robert Christgau se inventó el término pigfuckers (folladores de cerdos) para englobar a los Youth, Big Black, Butthole Surfers y Pussy Galore, bandas todas ellas que se dedicaban con su brutal aproximación al rock a dejar fuera de juego a buena parte de la crítica y el público habituados a lo que había venido siendo el rock durante los últimos 30 años.
En 1.984 se presentan en Londres con mala fortuna que se volvió al final buena. Problemas con su equipo hicieron que técnicamente el concierto fuera un desastre. Thurston, furioso, se dedicó a destrozar el equipo en escena. Las críticas en el NME y en Sounds fueron, en cambio, entusiastas, supongo que por el ataque de ira del líder. Furia sobre más furia. Su vuelta a Nueva York, donde llegó el eco de su éxito británico, determinó una serie de conciertos con llenos continuos. La crítica estadounidense, en cambio, seguía dándoles la espalda: demasiado pretenciosos (¿Es pretencioso arrinconar al oyente contra una pared de la que sobresalen taladros en marcha? ¿No es simplemente despiadado?). Para entonces se habían peleado con Branca por tema de royalties y se buscan otro sello. Graban su disco segundo, y en diciembre aparece su sencillo de adelanto, “Death Valley ‘69”, en el que colabora LYDIA LUNCH (wikipedia). Lo edita IRIDISCENCE RECORDS, sello con buen criterio (Half Japanese, Jad Fair, Keith Levene en su breve catálogo) pero mala cabeza. Al no pagar al fabricante de los discos éste se ve obligado a vender él mismo el sencillo para recuperar los gastos (discogs.com).
Todo en torno a esta canción es fastuoso: el diseño visual del sencillo, el videoclip abrumador y, el sonido, garage furioso y ecos bien perceptibles de The Stooges. En el vídeo vemos la actitud de Thurston en escena: está poseído. Hay referencias explícitas a la política estadounidense de la época: la rabia y la brutalidad que encierra la imaginería alrededor del mismo es insuperable. En aquellos momentos los Youth no se andaban con chiquitas. Hay quienes prefieren esta época del grupo y no me extraña.
En 1.985 aparece su segundo álbum, “Bad moon rising”. Lo edita HOMESTEAD RECORDS, que, según wikipedia, fue responsable de la difusión del post-hardcore y el noise rock, al fichar a bandas como Big Black, Bad Brains, Dinosaur Jr., así como distribuir en los EE.UU. a, mira qué casualidad, Nick Cave & the Bad Seeds o Einstürzende Neubauten, de los que hablo más arriba. La evolución en el sonido de los Youth es clara en temas como “Love her all the time”, en el que parece que cada cosa tiene su lugar y no se tiende al atropello y al barullo informe. El bajo de Kim Gordon lleva la voz cantante, con una función totalmente melódica. Thurston canta hasta con delicadeza y las piezas van encajando progresivamente, hasta una catarsis de ruido central, de la que se van desenhebrando las capas de guitarras y distorsión hasta un final de nuevo plácido. Es casi una balada, o algo así. El álbum es bien recibido por la crítica en el Reino Unido y hasta empiezan a tener compradores en el país europeo.
La gira correspondiente, que duró un año, quema al batería Bob Bert, que decide dejarlo. Era 1.986.
*Bert a pesar de todo no desmayó en su propósito de hacerse un hueco en la música. Llegó a formar parte de Pussy Galore y Boss Hog. En los 90 bajó el ritmo de actividad, hasta desaparecer de escena.*
Le sustituye STEVE SHELLEY. Con éste Sonic Youth alcanza su alineación definitiva. Shelley, nacido en Midland (estado de Michigan) en 1.962, se dedicó a aporrear los tambores en numerosas bandas de su estado. El grupo más destacado en el que estuvo se llamaba THE CRUCIFUCKS. Le avergonzaba tanto el nombre (“crucifolladores” o algo semejante) que nunca osó informar de su militancia en el grupo a sus padres. Es fácil suponer qué clase de música hacían con ese nombre: punk. Moore y Ranaldo los vieron en concierto y quedaron impresionados con sus habilidades. Harto de los excesos del desquiciado líder de los Crucifucks Shelley decidió dejarlos. En http://criticalmassesmedia.com/2011/03/the-gross-yields-sonic-youth-1982-1994-4-evol/ lo cuentan así: “Todavía en contacto con Ranaldo, Shelley se entera de que Moore y Gordon buscaban a alguien a quien realquilar su apartamento durante su gira por Europa. Cuando regresaron le ofrecieron el puesto de batería. Con 23 años, Shelley era miembro de una banda de la que leyó una vez en una revista y que entonces consideró como el ejemplo de banda en la que le gustaría tocar”.
El mismo año de la incorporación del nuevo batería también es el del fichaje de Sonic Youth por el sello SST. Para los neoyorquinos era como un sueño: era el sello que cobijó el nacimiento del rock alternativo estadounidense desde unos inicios dedicados al hardocore punk. Publicó discos de Black Flag, Minutemen, Meat Puppets y Hüsker Dü, y, a partir de 1.986, a los Sonic Youth. “EVOL”, su tercer álbum, significó al fin el reconocimiento en EE.UU. Incluso un medio generalista como el New York Times los señala como los mayores innovadores de la guitarra eléctrica desde Jimi Hendrix. Tenían una apuesta más melódica y en sus letras se colaban inteligentes comentarios a la actualidad. Por otro lado, si no llamas la atención con un tema titulado “Madonna, Sean and me” justo en el momento de mayor popularidad de la superestrella es que debes ser muy gafe…. Este tema, también titulado “Expressway to yr. skull”, representa lo más accesible que habían hecho hasta entonces: sólo las guitarras giran como turbinas en un momento del tema, en una explosión sónica súbita. El resto es plácido e indoloro, con un largo y algo monótono epílogo protagonizado por el bajo de Kim Gordon muy lento de revoluciones. Eso sí, en youtube hay un directo de la canción de 1.991, colgado por SonicYouthTV absolutamente brutal. Rasposo, imprevisible, emocionante, con ese final orgásmico de guitarras emitiendo toda clase de gemidos y con Kim Gordon haciendo el amor literalmente con su bajo (¿porqué es cool y rompedor que Kim Gordon se frote sus partes y no lo es si lo hace Miley Cyrus? ¿eh?, ¿eh?).
Al año siguiente, 1.987, su álbum “Sister” sigue en la senda ya establecida desde “Bad moon rising”, de juntar estructuras pop con guitarras de vuelo libre. En “Cotton crown” se remontan a los 60 en una suerte de letanía repetitiva, lisérgica, cantada al unísono por Kim y Thurston. Debajo de la línea melódica principal las guitarras crepitan, chisporrotean, zumban de mil formas, con tanta inventiva como intención (ésa que a veces se echa de menos en su música…). Lo mejor de Yo La Tengo lo contienen los cinco minutos de “Cotton crown”; asimismo, la captura hipnótica del sueño imposible de libertad e idealismo sesentero que recoge este tema fue ampliamente explotada por los My Blood Valentine de “Loveless”. Es excelente. Insuperable.
En 1.988 problemas con los royalties de nuevo indican la puerta de salida del sello en que militaban para el grupo. Supongo yo que el continuo desencuentro con las discográficas de esta primera época también tiene que ver con las pobres ventas de sus discos, que ya se reñían seriamente con el apoyo incondicional de la crítica. El siguiente paso es el sello ENIGMA RECORDS, una peculiar discográfica independiente – cajón de sastre, que lo mismo editaba bandas del Nuevo Rock Americano como Green On Red o The Smithereens, que emergentes luminarias alternativas como Red Hot Chili Peppers o bandas tan convencionales como Berlin o Poison. ¿Qué atractivo tenía entonces? El que fuera distribuida por una multinacional, EMI. Había que evitar que las buenas reseñas en los medios no se tradujeran en ventas porque el sello no había hecho el trabajo de distribuir adecuadamente sus discos. Así pues, este sello tuvo el honor de prensar una de sus obras maestras, “Daydream nation”. El sencillo extraído del mismo, “Teen age riot”, tuvo al fin buena proyección, con difusión en las radios universitarias. Pero seguía siendo Europa la mayor fuente de buenas noticias: el NME consideró el álbum el mejor del año. Ese mismo año su competidor Melody Maker había decidido que lo era el “Surfer Rosa” de los Pixies. Sonic Youth y Pixies entronizando el nuevo sonido que llegaba arrollador desde los EE.UU. Musicalmente, "Teen age riot” era como un loop sin fin de unos cuantos acordes de alguna canción de la new wave estadounidense (aquí está la guitarra rítmica oxidada de los Coachmen, el viejo grupo de Thurston Moore); lo importante es el título: habla de una revuelta adolescente que en muy poco tiempo iba a poner la escena musical mundial patas arriba.
Pero de nuevo el dichoso sello discográfico sólo servía para poner zancadillas: el disco era difícil de encontrar en las tiendas. Así que había que pensar en buscarse otro, esta vez una multinacional.
*En 1.989 aparecía el EP “Numero dos”, grabado por el grupo con formato más raro que conozco: DOS. Los “dos” son sendos supervivientes de la primera ola alternativa de principios de los 80 en los EE.UU.: MIKE WATT, exbajista de Minutemen y KIRA ROESSLER, exbajista de Black Flag. También “dos” viejos amigos de Sonic Youth de la breve época en el sello SST. Se les ocurrió juntar sus bajos y sus voces sin añadir ninguna instrumentación más. El resultado puede ser tan hipnótico como en una versión que grabaron de un tema de Sonic Youth, “P.C.H.”, originalmente “Pacific Coast Highway”, aparecida en el álbum “Sister”. DOS la convierten en un blues febril, atravesado en su mitad por unas divagaciones eléctricas de sus instrumentos realmente intrigantes. No sé si la hicieron mientras veían una película de David Lynch, pero lo parece. Hasta la letra, intensamente erótica, quedaría perfecta dentro de la imaginería del director. O sea, la experimentación de Sonic Youth llevada a un terreno igualmente experimental, aunque menos aparente, menos aparatoso y vistoso, pero fascinante de cualquier modo. Aparentemene con este tributo de la vieja guardia alternativa se cerraba un círculo: Sonic Youth bajaban de su atalaya artie para ser acogidos como algo propio por el indie prosaico. Buscaron eso intensamente durante años y ya lo habían logrado. Ahora, con la crítica y sus colegas en el bolsillo faltaba conquistar al público.
Eso sí, a esas alturas ya tenían un prestigio que les permitía tocar en casi cualquier parte, hasta en la U.R.S.S.: en youtube hay colgado un concierto que dieron en 1.989 en Vilnius, capital de la entonces república soviética de Lituania.
El sello que publicó su siguiente álbum, “Goo”, en 1.990, como digo, ya era una multinacional: DGC, subsello dentro de GEFFEN RECORDS, fundado para comercializar la plantilla más roquista de la casa. El negocio del hair-metal les funcionó muy bien a finales de los 80 con Whitesnake, lo cual les impulsó a tomar riesgos cada vez mayores por ese camino guitarrero: Guns n’Roses, The Stone Roses, hasta que, ya creado DGC, se atrevieron con Sonic Youth. De allí se pasó a Nirvana, con lo que la apuesta alternativa se acabó justificando. “Goo” se lanzó con el sencillo “Kool thing”, con el que muchos conocimos a Sonic Youth. A día de hoy pienso que es su mejor canción: la aparición de CHUCK D, epítome del machismo musical como miembro de Public Enemy, provoca escalofríos. Kim Gordon domestica esa alma negra terrorífica, al menos durante los minutos que dura la canción, y la lleva a su redil feminista. El hip hop no se curó de su enfermiza obsesión por la testosterona sino que fue cada vez a peor con los años. Es esa corriente de aguas turbias, inefables, que cruza la música popular de las últimas tres décadas, para fascinación y espanto de las melómanas, como servidora. Mientras, “Kool thing”, es un perfecto ejemplo de cómo puede sonar el rock de garage sesentero tratado con terapia de choque de guitarras centrifugadas, propulsadas con los redobles, cambios de ritmo y acelerones prodigiosos de la batería de Steve Shelley.
En 1.991 son invitados por SUB POP, la casa del grunge, para participar en su club del single. Sub Pop se habían inspirado en la estrategia (no deliberada) de Sonic Youth para hacerse oír en los medios estadounidenses: pegar primero en el Reino Unido. Con la publicidad del Melody Maker pronto Mudhoney, Soundgarden y Nirvana acabarían cambiando para siempre la cara del rock, alternativo y comercial. Los neoyorquinos hacen los honores a sus discípulos de la lejana Seattle (estado de Washington) con una desvencijada versión de ALICE COOPER, “Is it my body”, que demuestra que la infalibilidad no existe.
También dedicaron ese año a grabar el disco que aparecería en 1.992, “Dirty”, ya mencionado, el disco con el que obtendrían más éxito en el Reino Unido. Un viejo conocido nuestro, Mike Kelley, se encarga del aspecto visual del mismo.
Convertidos en grupo referencial, o más bien, seminal, del rock alternativo son invitados a participar en la interesante banda sonora de la película de acción idiota de rigor, “Judgement night” (Stephen Hopkins), aparecida, banda sonora y película, en 1.993. Se les ocurrió, a los hacedores de la misma, invitar a bandas de rock y hip hop para hacer por parejas de cada uno de los estilos los temas de la película. A pesar de que en el listado de canciones aparece siempre en primer lugar el grupo de rock, y eso que, como en el caso de Sonic Youth su aportación quede absolutamente vampirizada por los efluvios narcóticos de sus compinches CYPRESS HILL en el tema firmado por ambos, “I love you Mary Jane” (no en vano estaba producido y mezclado por MUGGS, miembro de la banda de hip hop), fue este estilo, el hip hop, el que con el transcurrir de los años se llevó el gato al agua comercialmente hablando. Ambos estilos, el rock alternativo y el hip hop llegaron de la manita a principios de los 90 para revolucionar los gustos mayoritarios del público estadounidense, pero fue el hip hop con su nihilismo capitalista el que derrotara al nihilismo sin red del grunge (con el paréntesis del post-grunge y el nu metal de principios de la década del 2.000). Prejuicios raciales aparte, Sonic Youth, que heredaron la curiosidad de la escena artística de la que provenían por estilos nuevos y agitadores, ya se habían anticipado rindiendo pleitesía al hip hop en “Kool thing” en 1.990.
En 1.994 se encontraban en su cenit comercial: nº 34 en el Billboard con el álbum “Experimental jet set, trash and no star”. Según wikipedia, con predominio de temas sencillos, hasta suaves. “Bull in the heather”, el sencillo de éxito del disco, confirma lo anterior. En su excéntrica accesibilidad recuerda los momentos más pop del “Debut” de Björk. Los guiños a la escena indie siguen en el vídeo, con Kathleen Hannah, exmiembro de las riot grrls Bikini Kill, haciendo el ganso a lo largo y ancho del mismo.
Con “Washing machine” (1.995), quizá asustados de lo accesibles que habían llegado a ser, deciden cambiar de sonido. El garage – blues – sonido Detroit de los 80 parecía aparcado y el pop sui géneris era ahora el dueño. Deciden de momento anclarse en el pop pero forzando su estructura, alargando hasta la extenuación el puente instrumental, en largas divagaciones de impecable factura, que dan a entender que de divagaciones más bien poco. El mejor ejemplo: la espléndida “The diamond sea”, 19 minutos y pico que se pasan en un suspiro.
Al año siguiente, dentro del sencillo “Little trouble girl”, extraído de “Washing machine”, meten un instrumental ruidista tal que “Terry’s carrot”, que nos hace recordar que ellos siguen siendo ellos. Acoples ultrahirientes, gritos ahogados, ruido blanco, voces guturales, tanto (o más) inaudibles que en los tiempos de “Bad moon rising”, aunque sin el sentido narrativo de entonces. Radicalidad porque sí, o sea. Eso sí, no he encontrado por internet confirmación de cuándo fue grabado.
En 1.998 ponen en marcha su propio sello SONIC YOUTH RECORDS, o más sencillamente, SYR, en el que dar rienda suelta a su lado más experimental. Su primera referencia es el EP “Anagrama”. El instrumental que le da título sigue por la vía iniciada en “The diamond sea”, y también, dentro de su disonancia “amable” hay trazas del sonido de los primeros New Order. Por entonces Kim Gordon había abandonado el bajo y se unía al frente de guitarras constituido por Lee Ranaldo y Thurston Moore. Sonic Youth, reconocidos, casi populares, deciden desinflar su prestigio comercial una vez se demuestran a sí mismos que son capaces de llegar allí. Ahora tocaba recoger los frutos de alguna forma y “relajarse” realizando una música sólo apta para muy fans, y dejando claro que su era pop no los definía: venían del lado experimental y, para demostrarlo, se unieron en diversos proyectos en esa época con músicos de vanguardia como los futuros aliados de Wilco JIM O’ROURKE y NELS CLINE.
También por entonces –un año antes concretamente - Steve Shelley y Lee Ranaldo ayudaron a CHRISTINA ROSENVINGE en su giro hacia el rock alternativo en su álbum “Cerrado”, muy mal recibido en la escena indie española y eso que sonaba a los Sonic Youth de la era “Bull in the heather” por los cuatro costados. Christina era por entonces una especie de predecesora del camino emprendido por Blood Red Shoes. Ella trasladaba a su mundo de luminosas melodías pop las texturas, los hallazgos sonoros y la brutalidad que había alcanzado el indie rock a esas alturas. La energía e intensidad vitalista de “Solo” no desagradaría en absoluto a Steven y a Laura-Mary.
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*El 14 de febrero se dedica Tom a poner a parir a Iron Maiden y Black Sabbath, afirmando la superioridad artística de Mogwai… Ejem, ahí sí que debió topar con la iglesia. Que yo sepa los Shoes son auténticos fans de Black Sabbath. En el mensaje cuenta que el bajista de su banda, que fuera antes el batería, adoraba a Iron Maiden en los tiempos en que Tom era un “superguai techno kid seguidor de Prodigy” (imagino que algo parecido a los makineros españoles …). El tiempo deja a cada uno en su sitio, por suerte, aunque a veces se tome demasiado tiempo (el famoso caso de Rodriguez, rehabilitado de puro rebote por un documental en 2.012). Hay bandas y estilos que en su momento no eran más que alimento de adolescentes, con sus pelos y sus ropas raros, con sus movimientos raros en sus conciertos y en sus vídeos musicales, con esa música irritantemente machacona y rara… ¿No se habrá dicho esto de todos los grupos y músicos que han innovado de alguna forma durante los casi 60 años de vida del rock? Si esa innovación o diferencia surge fuera del radar de los dueños del Saber y del Buen Gusto, y, en cambio, sí cae en gracia al pueblo llano ignorante la cosa pintará muy mal para la reputación de dicho estilo o grupo. Estos tres grupos son un buen ejemplo de lo dicho. Veamos:
*IRON MAIDEN son una institución del heavy-metal británico, que vivieron sus años de mayor gloria en los 80. A pesar de su considerable éxito comercial, con sencillos y álbumes en las listas de ventas de su país durante los últimos 33 años, no bajaron la guardia a nivel de exigencia y compromiso con su idea del rock. Coincidieron en el tiempo con el hair-metal ochentero de Van Halen, Europe, Bon Jovi, Whitesnake o Def Leppard, grupos de malla marcapaquete y exuberante melena teñida de rubio que arrasaron entonces, en especial entre el público estadounidense, pero, a diferencia de los anteriores, se mantuvieron en una ortodoxia, o autenticidad heavy que les separó de los baños de masa entre el público mayoritario, ajeno a su escena. Este afán por diferenciarse de los citados grupos garantizó su supervivencia durante mucho tiempo después del ocaso del estilo de marras.
Iron Maiden. fuente: http://iguannarock.wordpress.com/2012/09/26/hoy-hace-31-anos-bruce-dickinson-se-unio-a-iron-maiden/
En 1.991 lograron su único sencillo nº 1 en su país, “Bring your daughter …to the slaughter”, pero con sus álbumes lograron nada menos que cuatro: “The number of the beast” (1.982), “Seventh son of a seventh son” (1.988), “Fear of the dark” (1.992) y “The final frontier” (2.010). Subcultura de libros y películas de serie B de terror y ciencia ficción, ocultismo, paranoias y obsesiones macabras y apocalípticas varias, cómics y pelis gore, reconvertida en canciones de inusitada complejidad, con sucesivos cambios de tempo, con texturas y ambientes densos, diversos, hechos de muros, rejillas y telas traslúcidas superpuestas de electricidad guitarrera (a la altura de 1.988 algo desvaída por el uso de sintetizadores y cierta deriva progresiva), y energía gárrula sí, pero energía al fin y al cabo, y virtuosismo, pero con su protagonismo justo. Son un grupo canónico del heavy metal.
*BLACK SABBATH son para los seguidores del heavy metal los creadores del género. Si Iron Maiden provocan rechazo a los melómanos más exigentes de la música pop Black Sabbath, igual que Deep Purple, están empezando a ser aceptados por estos exigentes degustadores de sonidos. No ocurre lo mismo con el público, que los adoró desde fecha tan temprana como 1.970, cuando el sencillo “Paranoid” llegó al puesto 4 de las listas británicas, y el álbum del mismo título escaló al número 1. Éste recibía al oyente con un himno antibelicista tal que “War pigs”, un tema monumental que indicaba de dónde venía Black Sabbath y los sucesos históricos contemporáneos a la canción, respectivamente el hipismo y la guerra en Vietnam. El cariz reivindicativo, o, como mínimo, indignado de este tema aleja al grupo de la aparente inopia en la que flotaban los Iron Maiden, lo cual puede explicar porqué Black Sabbath son acreedores de mayor respeto en nuestros días. Musicalmente, “War pigs” aún no está muy alejado del blues-rock de los Yardbirds o de la alucinación ácida de Cream, pero las referencias a Dios y al Demonio en la letra y ese halo oscuro que lo envuelve remiten a la escuela esotérica abierta por Led Zeppelin. Como sello propio, el bajo groovy, casi funky y esa guitarra machacona, con sus melodías circulares construidas con acordes graves, desgranados morosa, amenazantemente… De esa sonoridad particular se alimentaría 20 años después el grunge (el sonido de guitarra) y el rap-metal de Red Hot Chili Peppers (el bajo funky en un contexto de pétreo hard rock).
La presencia de sus numerosos álbumes desde entonces ha sido continua en el top 70 británico, si bien en puestos cada vez más bajos… conforme sus incondicionales iban reduciéndose en número durante el transcurso de las décadas. La presencia de Ozzy Osbourne en un famoso programa de telerrealidad durante años desde finales de los 90 no sé yo si ayudó a mantener encendida la llama del recuerdo del grupo o lo contrario… Por mor de la coincidencia, en un año de mal fario como el presente, el 13 del siglo XXI, y con un álbum titulado como el año, “13”, para delicia de unos creyentes en las turbulencias diabólicas que supuestamente están detrás de los sucesos de este mundo como deben ser los Black Sabbath, logran su segundo número 1 en las listas británicas. “End of the beginning”, en este álbum, podría pasar por una canción de la época de “Paranoid”. La guitarra de Tommy Iommi, omnipresente, hace las veces de bajo, rítmica y solista, tal es la esquelética estructura de esta canción, que se desenvuelve como una letanía. Es esta austeridad instrumental uno de los aspectos de Black Sabbath que más debe gustar a los Shoes, siendo ellos mismos una guitarrista y un batería.
*THE PRODIGY no tienen más defecto, a mi modo de ver, que haber gustado a la peña. Su música es brutal, aunque sus álbumes no sean más que colecciones inconexas de sencillos arrolladores y canciones de relleno. En este caso el público británico (y del resto del continente europeo) no se equivocó al premiar al grupo de Liam Howlett nada menos que con siete números uno, dos en las listas de sencillos: “Firestarter” y “Breathe”, ambos en 2.007; y cinco en las de álbumes: “Music for the jilted generation” (1994), “The fat of the land” (1997), “Always outnumbered never outgunned” (2004), “Their law – The singles 1990 – 2005” (2005) e “Invaders must die” (2009), pero si tienes veintipocos años y te gusta Mogwai no puede de ningún modo seguir gustándote The Prodigy.
*La admiración de Tom Barnes por los Pixies y Sonic Youth vendría más tarde. En sus años mozos tenía gustos más convencionales. O no: el 16 de febrero dice que fue un gran admirador en su día de SMASHING PUMPKINS. La banda americana conoció gran éxito en la era dorada del grunge. Consiguió llegar al puesto 4 de las listas inglesas nada menos que con tres álbumes: “Siamese dream” (1.992), “Mellon Collie and the infinite sadness” (1.995) y tan recientemente como en 2.007 con “Zeitgeist”. En el primero, “Siamese dream”, tienen temas como el extraordinario “Silverfuck”, prueba irrefutable de que el noise-rock podía convivir en armonía con el hard rock tipo Deep Purple, la psicodelia más acariciadora y el kraut rock. O sea, Tom, una de tus admitidas debilidades tenía influencias musicales más o menos explícitas que tú no osarías reconocer: el HARD ROCK setentero más tarde devenido en HEAVY.
Barnes demuestra seguidamente sus conocimientos musicales describiendo en términos técnicos las diferencias y analogías de una canción de Mogwai con dos distintas del álbum mencionado de los Pumpkins.
Finalmente, el 23 de febrero ruega a alguien en posesión de un ejemplar promocional del álbum “Come on die young” de Mogwai que le pase una copia del mismo.
*MOGWAI cuentan en una entrevista que durante la grabación de su debut, “Young team”, existía una tensión insoportable en la banda, y que esa tensión se refleja en las aristas del disco. Lo cierto es que es un álbum espléndido, que causó sensación en su momento y los elevó a los altares de la música. Uno de esos discos que realmente hacen avanzar la música y que, sencillamente, te inundan de emoción. De los que sales anonada, como después de ver una película increíble o de leer un libro apasionante. Me recuerda en su estructura a los grandes discos de música electrónica, en los que se juega con el ritmo (o la ausencia del mismo), la melodía (o la ausencia de la misma), la tensión, la densidad sonora e instrumental en cada tema para conseguir arrebatar al oyente. Por ejemplo, como “Closer” de Plastikman (2.004).
Aun así eran capaces de decir (creo que en youngteam.co.uk) que con el siguiente, “Come on die young” consiguieron ser más ellos mismos, ya liberados del mal rollo generado en la grabación de su debut. De hecho, afirmaban que de no haber sido por la calurosa recepción de crítica y público el grupo se habría disuelto. El caso es que ahora la crítica no veía con buenos ojos el relajo que se tomó la banda. El disco, según wikipedia, tiene un tono inusualmente tranquilo, hasta pop en varios de los temas, respecto de su bagaje anterior y de lo que grabarían después. Una de las pocas canciones enérgicas es “Christmas steps”, que marca una evolución en el sonido respecto de “Young team” notoria. De la psicodelia ruidista de éste a una suerte de post-hardcore, casi próximo al math-rock, eso sí con unos largos prólogo y epílogo casi atmosféricos. En esta canción interviene un violinista, LUKE SUTHERLAND, pero su aportación aparece difuminada, casi indistinguible en el fondo vaporoso del largo tramo final.
*LUKE SUTHERLAND se convirtió con el tiempo en miembro fijo de la banda. Nació en 1.971 en Londres, hijo de padres de ascendencia americana y sudafricana, de piel oscura, adoptado a los cinco meses por una pareja blanca de clase media. El detalle del color de la piel es importante en su biografía: durante su infancia residió en un lugar llamado Islas Orcadas (Orkney en inglés), a 16 km. al norte de la costa escocesa, en el que sufrió acoso continuo por su condición racial. Ahí empezó a interesarse por la escritura como válvula de escape. Al mismo tiempo, su padre le daba a conocer a Stravinsky, Louis Armstrong… En su adolescencia descubrió que le gustaba AC/DC: “El hecho físico del lugar donde pasé mi infancia, las personas con las que me relacioné, el batiburrillo de mi origen, supone que mi visión del mundo es totalmente caótica. Era confuso en un principio; ahora es apasionante, vigorizante”.
Ocho años en la Orcadas y sus padres se mudan nuevamente, esta vez a un pueblo de Escocia, Blairgowrie, condado de Perthshire. De allí pasó a Glasgow a estudiar filosofía y filología inglesa (http://www.standard.co.uk/showbiz/authors-island-isolation-7233127.html). Y ya allí empezó a compaginar sus dos pasiones: la música y la literatura. Formó parte de varias bandas de indie rock intenso y ruidista: FENN, LONG FIN KILLIE, BOWS… Le mantuvieron ocupado, además de la escritura de varias novelas.
Fenn publicó un solo álbum, “Spanish”, en 1.993, con influencias tales que Swervedriver, Loop, Bailter Space o Bitch Magnet (http://wilfullyobscure.blogspot.com.es/2012/07/fenn-spanish-1993-mean.html). En “Not Jelly” hacían música exigente, casi experimental, con líneas de fuga hacia la abstracción jazzística. Suenan realmente bien. Tocaron de teloneros con frecuencia, abriendo para Ride y Catherine Wheel (wikipedia).
El siguiente paso fue Long Fin Killie. Según wikipedia sus miembros tenían una gran formación musical. Ésta les permitía crear música compleja, atípica, en la que usaban violín y chelo con efectos hipnóticos, percusión de inspiración jazzística y pasajes ambient. Luke le daba a mil instrumentos: violín (como sabemos), guitarra, mandolina, bouzouki, saxofón, dulcémele (antecesor arcaico del piano), kalimba (como un acordeón de mano; extendido por el África subsahariana), entre otros, lo que da una idea de su voraz interés por la música. Es lo bueno de que no te quieran: te encierras en tu casa y aprendes mil cosas. Luke aparte escribía las letras, crípticas y literarias, y cantaba con un falsetto andrógino (wikipedia). El talentazo de esta gente se puso negro sobre blanco por primera vez en el EP “Buttergut”, publicado en 1.994, con temas que combinan refinamiento y furibundas guitarras tales que “The lamberton lamplighter”. Según wikipedia su rango de influencias iba de A R Kane, Cocteau Twins y Slowdive a los alemanes Can, así como sus coetáneos y compañeros de sello (Too Pure) Moonshake, Pram y Laika -la flor y nata del rock experimental británico de mediados de los 90-. En 1.995 editan su primer álbum, “Houdini”. En él, Mark E. Smith de The Fall colabora en el tema “The heads of dead surfers”. En él, la mezcla de ideas no ayuda mucho: percusiones, guitarras y violines, y las melodías vocales de Luke suenan muy altas en la mezcla, no hay sutileza, ni parece haberse meditado mucho sobre si realmente es necesario que suene todo a la vez. Como es obvio, y a pesar del apoyo de John Peel, no tuvo mucha repercusión comercial.
Al año siguiente aparece “Valentino”, en el que las divagaciones instrumentales en temas como “Godiva” no ocultan su filiación con el folk psicodélico de finales de los 60. Sólo que la instrumentación ensoñadora de entonces es sustituida por cortantes guitarras, tan pronto deudoras del hardcore, como del post-punk o de Sonic Youth. Un accidente del autobús con el que giraban fue causa para Luke de una prolongada baja que aprovechó para escribir su primera novela.
En 1997 aparece el tercer y último álbum de Long Fin Killie, “Amelia”, en el que tratan de hacer más accesible su intrincado sonido. El tema “Deep house” supone un alejamiento de las guitarras abrasivas en pos de un sonido más equilibrado: la dulce emotividad heredera de Pentangle quedaba mejor con un colchón sonoro sutil con reminiscencias electrónicas, desde el drum n’bass al ambient, y etéreos efluvios dream-pop. Es una auténtica preciosidad, una joya perdida del pop, una de tantas notas a pie de página que demuestran que no siempre llega quien se lo merece… El éxito de público y crítica en el ámbito musical, y artístico (y en cualquier ámbito, realmente) es una mera casualidad: no depende de la calidad, interés, riesgo de una propuesta. Es un mundo caótico e inquietante. La falta de interés por su música lleva a la disolución del grupo uno o dos años más tarde (menuda imprecisión, wikipedia).
Por suerte Jelly Roll, la novela que escribió Sutherland mientras se recuperaba de su accidente fue editada en 1.998 con gran aceptación de la crítica, que le supuso obtener ese mismo año el Whitbread First Novel Award, un premio literario (http://literature.britishcouncil.org/luke-sutherland). Desde entonces el escritor-músico ha compaginado ambos mundos, la música y la escritura, con el indudable relajo de saberse querido al menos por uno de esos mundos. Aunque no tenían mucho en común Long Fin Killie y Mogwai Sutherland cayó en la órbita del grupo de Braithwaite y compañía poco antes de que su novela obtuviera repercusión. Se convirtió en “ocasional violinist” en conciertos y, eventualmente, en canciones sueltas de varios de sus álbumes. En el EP de cariz reivindicativo “No education = no future (fuck the curfew)” publicado por Mogwai en 1.998 ya aparecía Sutherland, ese “hijo de puta talentudo” en palabras de Braithwaite (http://www.list.co.uk/article/32005-mogwais-seventh-studio-album-radiates-diversity-and-sense-of-purpose-interview/), en la toma grabada en directo de “Xmas steps”, un año antes de su inclusión en “Come on die young”.*
*El 23 de marzo, mes y medio después de entrar en el fórum, Tom Barnes anuncia explícitamente que tiene una banda, y lo dice de este modo: (En una línea de conversación llamada “Grupos, grupos, grupos”): “En lo que se refiere a los grupos, soy parte de uno… Nos llamamos The Oedipus (El (complejo de) Edipo) de momento; no me gusta mucho el nombre pero parece difícil desprenderse de él… Tocaremos por Londres con un poco de suerte, por si queréis pasaros y verlo con vuestros propios ojos. Me han dicho que sonamos un poco como unos Mogwai con cantante… Quiero pensar que somos algo más… También tenemos canciones punkies rápidas, como unos BLONDE REDHEAD acelerados, a los que voy a ver en ocho días… Estoy impaciente…”
(Todos los datos sacados de wikipedia, excepto donde indicado)
BLONDE REDHEAD son un grupo indie con cierta solera a estas alturas, que viene sacando álbumes desde 1.995 en un estilo punk-garage-noise, pero que decidió a principios de la década del 2.000 cambiar de rumbo musical… justo cuando lo que estaban haciendo estaba comenzando a convertirse en tendencia.
Kazu Makino. fuente: http://mifasollapisdecor.blogspot.com.es/2007_02_01_archive.html
El grupo tiene su origen en los gemelos AMEDEO (guitarra solista y vocalista) y SIMONE PACE (batería y vocalista), originarios de Milán. Con 13 años (answers.com) se mudaron con su familia a Montreal: Amedeo: “A mi padre le ofrecieron un trabajo en Canadá y aceptó (…)” (http://www.brianmpalmer.com/blonderedhead.html). Cuenta Simone en http://super45.net/articulos/entrevistas/simone-pace-blonde-redhead-nos-interesa-encontrar-un-equilibrio-entre-la-belleza-sonora-y-la-fuerza-del-rock/ que sus padres escuchaban música clásica, gusto que les transmitieron y que sólo durante los 2000 afloró en su sonido. En http://www.paiste.com/e/endorser_det.php?endorserid=4689&page=bio desgranan detalles de la biografía de Simone. De niño aprendió a tocar la guitarra pero cuando vio a un profesor del instituto tocar la batería en una big band cambió de instrumento. Eso ocurrió cuando contaba con 16 años, ya en Montreal. Sus comidas en el instituto coincidían con los ensayos de la big band, a la que observaba a través de una pequeña ventana en el patio. La primera batería que adquirió fue la que tocaba ese profesor, que se reducía al bombo (“bass drum” en inglés) y al grave o “goliat” (en inglés “floor tom”), el tambor más grande del usual juego de tambores de cinco piezas, que es el de sonido más grave y que suele ir sobre el suelo, apoyado en tres patas (wordreference; wikipedia). El tambor medio (“snare” en inglés) se lo compró su padre en unos grandes almacenes y era un saldo.
Ya mayorcitos deciden estudiar jazz en Boston, en la Berklee School of Music. Cuando se licencian (¿en jazz, wikipedia? ¿Hay una carrera semejante en los EE.UU.?) se mudan a Nueva York. En http://smellslikerecords.kungfustore.com/categories/207-blonde-redhead lo cuentan así: “Desilusionados por la mentalidad de la escuela de música y enamorados desde hacía un tiempo de la espontaneidad emocional del rock and roll la pareja se mudó rápidamente a Nueva York.” En la entrevista de super45.net, Simone dice que él y su hermano fueron a Nueva York, solos, a ver qué podía ocurrir. En cambio, en paiste.com lo pintan de forma menos prosaica: al parecer se mudó él solo allí, sin Amedeo, para desarrollar y pulir su estilo a la batería. Según paiste.com, Simone “estudió”, literalmente, con bateristas de diferentes estilos e iba a conciertos casi cada noche. A pesar de este poso ecléctico y haber estudiado jazz sus bateristas favoritos, si hacemos caso de paiste.com, son casi todos de la escena rock y resultan hasta tópicos: Charlie Watts, Ringo Starr, John Bonham (Led Zeppelin), Laurence Tolhurst (The Cure), aunque también incluye a Jimmy Cobb y Tony Williams (ambos trabajaron con Miles Davis). Un tiempo después se une a él en Nueva York su hermano Amedeo. Y poco después aparece en escena KAZU MAKINO (vocalista y guitarra rítmica), estudiante japonesa de Bellas Artes. Kazu: “No tenía intención de instalarme en EE. UU. No tenía nada que hacer, y entonces simplemente ocurrió. Me sentía violenta. No me siento estadounidense. Es como una larga visita.” (brianpalmer.com).
Kazu nació en 1.969 en Kyoto. De extracción acomodada, recibió clases de piano clásico de pequeña. En el colegio, época de la que reniega (fue a uno privado y odiaba el tipo de gente y los padres del tipo de gente que iba a ese tipo de colegios), formó una banda de chicas, en la que era la líder. Tocaban blues y componían sus propias canciones. Kazu: “El nombre de la banda era el típico nombre de esclavo. No teníamos ni idea de lo que hacíamos, pero cuando pienso en esa época creo que teníamos buen ojo para las cosas.” (http://blogs.westword.com/backbeat/2010/11/qa_with_kazu_makino_of_blonde_redhead.php).
Antes de formar Blonde Redhead Kazu ya contaba con alguna experiencia musical: había colaborado con MARC RIBOT (answers.com). En http://www.ilxor.com/ILX/ThreadSelectedControllerServlet?boardid=41&threadid=35775 dicen que Kazu salía con Arto Lindsay. Cantaba con él y Ribot en la Knitting Factory, pero también con otros artistas de la escena de vanguardia (smellslikerecords).
De esta época data su colaboración vocal en un disco de CAETANO VELOSO, “Circuladô” (1.991), en concreto en el tema “Fora da ordem”, producido por su novio de entonces (discogs.com). El disco y la canción, que salió como sencillo, fue un éxito en Brasil (contribución de korepersefone solar al vídeo en youtube). El tema es riquísimo instrumentalmente, en términos de producción, en ideas, y tiene una letra crítica con el “orden mundial”. Es el tipo de canción que debería poner Carlos Galilea para justificar su presencia ininterrumpida en Radio 3 durante tantos años: sí, amigos, en Brasil se hace también música buena. Kazu formó parte de un hit y ella, seguramente, sin saberlo.
En realidad, ella buscaba formas de expresión más directas y primitivas, que se acabarían materializando con Blonde Redhead. En wikipedia cuentan que los Pace y Kazu se conocieron en un restaurante italiano. La japonesa pidió a Amedeo que le diera lecciones de guitarra. Al poco tiempo se enamoraron. Kazu: “Primero conocí a Amedeo. Estaba colada por él así que no tenía ningunas ganas de conocer a su hermano. Era muy importante para mí que no existiera nadie como él (por el hecho de que son gemelos). Traté de atrasarlo (conocer a Simone) el máximo de tiempo posible. Finalmente ocurrió y empezamos a tocar juntos Simone y yo.” “Nunca tuve intención de tocar. Ocurrió casi sin querer. Nos salió un rollo experimental porque no sabía tocar un instrumento, así que acabé experimentando de algún modo, pero no de un modo intelectual o consciente”. Amedeo: “Desde que era chaval sabía que quería tocar música, pero entonces empecé a tener dudas hasta que empecé a tocar con ellos. No tenía claro qué hacer hasta que conocí a Kazu”. Los tres deciden formar entonces Blonde Redhead. Amedeo: “Era la primera banda en la que tocaba” (brianpalmer.com). Era 1.993. Estilísticamente toman su inspiración de la escena underground de la ciudad, y muy especialmente, de Sonic Youth. Se habían bautizado con el nombre de un tema de DNA, el combo no wave de Lindsay. Para el puesto de bajista fichan a otro japonés, TADA HIRANO. Tocaban donde podían.
De Hirano no he encontrado más que pistas borrosas en la red. En la lamentable ficha en wikipedia de la banda no se dice nada de él y hasta dan cuenta de un episodio, el encuentro de los Pace con Kazu y Maki Takahashi en un restaurante, como el origen de la banda, que desmienten otras fuentes. Por no hablar de la biografía de Kazu, realmente catastrófica. En la web del sello de Steve Shelley sí que lo acreditan, así como la irrefutable presencia de su nombre en los créditos de los discos correspondientes según discogs.com. En 1.992 y 1.993 formaba parte de la oscura banda indie THE CAROLINE KNOW, de la que apenas sé algo de su existencia gracias a discogs.com. Durante esta época sacó la banda dos sencillos.
En Blonde Redhead la cosa prometía desde bien pronto. Ya en 1.993 grabaron un primer sencillo, con un tema como “Big song”, en el que se muestran como unos Sonic Youth sin derivas guitarreras y volcados en la herencia nuevaolera y punk de la seminal banda neoyorquina. Suenan frescos, ingenuos e irresistibles. Salió en la micro independiente de Minneapolis OXO RECORDS, de corta y humilde trayectoria. Tuvieron la habilidad (o bien se nota la mano de Arto Lindsay) de ser elegidos como teloneros de Sonic Youth en un concierto en Italia (smellslikerecords).
*A la altura de 2.007, o sea, 14 años después de su debut discográfico aún dice Amedeo lo siguiente: “Nuestro crecimiento (como banda, a nivel artísitico y comercial) ha sido muy gradual y pienso que con este disco (se refiere a “23”) estamos a punto de dar un paso adelante, y encontrarnos realmente cómodos (con nuestra situación). Ganar algo de dinero para adquirir alguna propiedad -ninguno de nosotros posee una casa -, de hacerte con cosas que te hacen ilusión. Me gustaría ser dueño de tierras”. El camino puede ser muy difícil para las bandas. Lo que no creo que sea muy habitual es que la perseverancia por hacerte visible ocupe casi tres lustros de la existencia de una banda. Y eso que menudos padrinos les ayudaron a venir al mundo: Shelley y Lindsay.*
Steve Shelley quedó prendado de la banda y los fichó para su sello SMELLS LIKE RECORDS, que apenas había registrado seis referencias antes del sencillo que les produjo, con “Vague” en la cara A, ya en 1.994. La iconografía seminudista del sencillo expresa años luz de distancia respecto al alto grado de estilización, en sonido e imagen, que alcanzarían en la década del 2.000. Por entonces querían ser punk y lo-fi. Kazu y Amedeo se repartían las labores vocales, como un reverso pop – grunge de la fórmula Sonic Youth. La producción corría a cargo del propio STEVE SHELLEY
Al año siguiente, es decir, en 1.995, graban su primer álbum, de nuevo con Steve Shelley a los mandos, llamado como ellos, “Blonde redhead”. Cambian de bajista. Ahora era MAKI TAKAHASHI, amigo y compañero de estudios de Kazu. No hay otra referencia en internet al músico que su participación en este disco y las ya mencionadas confusas notas biográficas. En “I don’t want U” dan cuenta de sus variadas influencias, desde Sonic Youth al hardcore, pasando por la no wave o el jazz, en una combinación apasionada, deliciosamente falta de pretensiones. Amedeo se desgañita, Kazu se desliza por la canción y Simone toca estupendamente la batería. Mientras, las guitarras sufren lo suyo y se dejan la sangre en forma de notas desgarradas.
Takahashi abandona la banda poco después de la edición de “Blonde redhead” (answers.com) y ellos deciden seguir como trío, sin bajista. Ese mismo año, es decir, 1.995, sacan un nuevo álbum, “La mia vita violenta”, el segundo, en el que desarrollan su estilo, alejándose algo de las comparaciones con Sonic Youth. Si en el primer álbum Kazu se inspira más de la cuenta en los susurros gatunos de Kim Gordon en éste decide recurrir al grito, a la estridencia, inspirada, según answers.com, por Björk. También en alguna canción se nota que Kazu está atenta a la actualidad, protagonizada en el mundo alternativo por entonces por la inglesa P J Harvey.
Dedican 1996 a mover su nuevo material en numerosos conciertos. Viajan por Europa (Bélgica, Reino Unido), EE. UU., Canadá y llegan hasta el país de Kazu, Japón, donde ejercen de teloneros de Stereolab. Por entonces ejerce de bajista de apoyo en los conciertos TOKO YASUDA.
*Según wikipedia era amiga de Kazu. Aunque parezca tópico su padre fue maestro de artes marciales. En http://www.tinymixtapes.com/features/plvs-vltra cuenta lo siguiente de sus años mozos en Japón: “Crecí en Japón en los años 80 y mi madre era súper fan de The Beatles, Prince, Bowie y ABBA. Teníamos una grabadora y un piano en el salón, y en su coche había un montón de cassettes. Crecí escuchando música con ganchos melódicos, música pop”. Ella se mudó a los EE. UU. en 1.992, mala época para los ganchos melódicos y para el pop. Lo cuenta así en http://www.beermelodies.com/interviews/enon%E2%80%99s-%E2%80%98believo%E2%80%99-categorized-under-none-of-the-above/: “Crecí tocando piano clásico. Terminé el bachillerato en Japón, y no me dediqué a hacer nada en concreto, así que me mudé a Nueva York. Luego, me enganché al punk. Ocurrió que conocí a gente en la ciudad, hice amigos y me metí en bandas”. A diferencia de sus predecesores en el bajo ella sí se labró una carrera dentro del indie con cierto empaque, que la llevó a militar en Enon junto a John Schmersal, exBrainiac, ya en los 2.000, y a girar como teclista en la banda de St. Vincent, ocupación que sigue en la actualidad.*
En 1.997 aparece el tercer álbum de Blonde Redhead, “Fake can be just as good”, ya en un nuevo sello discográfico, TOUCH & GO. Fundado en 1.981 se convirtió en el medio de difusión del naciente hardcore estadounidense. Ya radicado en Chicago, en 1984 ficharon a Butthole Surfers y, sucesivamente, Killdozer, Big Black, Urge Overkill, The Jesus Lizard y Silverfish, en una muestra de apertura de su abanico estilístico con la que dieron testimonio del vigor de la escena alternativa de su país. En los 90 desfilaron por el sello la Rollins Band, Slint, Seam, Girls Against Boys, Shellac, Jawbox, Dirty Three o los mentados Brainiac. O sea, grupos de música sudorosa y calenturienta, sinónimo de años 90 en los EE. UU. Así pues, Blonde Redhead se buscó un refugio acorde con sus inquietudes. Como seguían sin bajista fijo le pidieron a su amigo VERN RAMSEY que tocara en el disco.
*En su ficha de discogs.com hay una foto juvenil de Vern con pelo a lo Kurt Cobain y camiseta de Sonic Youth. ¿Hace falta contar algo más de él? Vale, sí. Concretemos algo más y veremos que no conviene quedarse con las apariencias.
Unwound. fuente: http://bloodyunderrated.net/2010/11/18/unwound-as-explained-by-the-plowright-sisters/ (el nombre de la web lo dice todo. Bloody underrated: la hostia de infravalorado)
Según wikipedia militó en la banda GIANT HENRY, que luego se convirtió en UNWOUND, ya en 1.991. Estaban radicados en Olympia, Washington. O sea, Touch & Go en Chicago y Blonde Redhead en Nueva York. Total, unos miles de kilómetros no son nada, y eso en la era en la que aún no estaba profusamente extendido el uso de internet. Desde luego la banda de Makino y los Pace militaba ya, directamente, en la internacional del rock alternativo, en la que no existe el localismo.
Al grano: en Unwound militó Vern hasta la disolución de la banda en 2.002. Unwound hacían post-hardcore y noise-rock, adoraban las disonancias y los timbres de guitarra inusuales. Abrieron fuego en 1.991 con un EP, “Caterpillar”, cuyo tema titular circula del homenaje indisimulado a Nirvana a las guitarras disonantes escuela Sonic Youth para acabar con un giro rítmico y melódico con berridos incluidos. Lacónico y contundente. El sello Kill Rock Stars Records apareció para editar la música del grupo. Según su fundador: “K Records y Sub Pop estaban pasando por alto una banda increíblemente excitante” (http://www.youtube.com/watch?v=d9hEZ-PRrI0). Como Giant Henry eran prototípicamente grungies; con su salida a la luz discográfica como Unwound apostaban por un sonido más oscuro y anticomercial. Según wikipedia sus influencias, aparte de Sonic Youth, eran Melvins, Fugazi, Wipers, Black Flag, Can, Mission of Burma, Hüsker Dü, Nation of Ulysses y Gang of Four. Vivieron de acuerdo con sus principios y acabaron así, injustamente, en la oscuridad, como veremos.
En 1.992 sacaron un EP homónimo, “Unwound”, con himnos desconocidos como “You bite my tongue”: guitarras ardientes sobre una melodía emocionante y un cantante sin temor a perder la voz para siempre, y eso apenas sobrepasando los dos minutos. De esas omisiones injustificables en la larga historia de olvidos y gemas ocultas del rock.
Al año siguiente editan su primer álbum, “Fake train”, en el que la concreción que tan bien les sentaba da paso a más previsibles divagaciones sónicas de tres, cuatro y hasta cinco minutos, plenas de disonancias y repeticiones: la fiebre Sonic Youth en su máxima expresión. Sí, decididamente ellos y Blonde Redhead podían ir de la mano y mirarse a los ojos sin sonrojo porque pecaban de lo mismo: devoción literal por sus mayores. Si bien la clase seguía ahí, como el acople final de “Were, are and was or is”, que de pronto te saca del amuermamiento de los acoples y acordes repetitivos y te deja los vellos de la espina erizados.
En 1.994 sacan “New plastic ideas” en donde las buenas intenciones de “Fake train” se concretan al fin en hallazgos escalofriantes, como en la instrumental “Abstraktions”, nada lejana de los momentos más emotivos de Mogwai (que, recordemos, sacaron su primer álbum en 1.997, o sea, tres años más tarde). Pura emoción eléctrica. Anonadada me quedo. Es, además, una buena demostración de que el post-rock no es más que post-hardcore ralentizado. O algo así.
Su cuarto álbum aparece un año más tarde y se titula “The future of what”. Su discurso, pleno de intencionalidad política, queda bien claro en título y portada. En la larga “Swan” demuestran que siguen dándole a la apisonadora noise-rock-hardcore, a la que le han tomado la medida hasta convertirla en algo atemorizante. Terror disonante, muy en la onda de los Sonic Youth de “Bad moon rising”.
Prosiguen por la senda ascendente (¿aún mejores?: ¡Sí!) con “Repetition” (1996). El tema “For your entertainment” aparece en una toma en directo colgada por Jason Blalock en youtube. La cámara se posa en la batería SARA LUND y entonces apreciamos mejor cuánto depende la banda de su virtuosa e imparable maquinaria rítmica. El tema, por otro lado, es una barbaridad de bueno. No me extraña que en los vídeos de las canciones de Unwound en youtube aparezcan tantos seguidores dispuestos a todo por ellos (aunque se puede decir lo mismo de cualquier otro grupo con canciones colgadas en youtube; hasta el más infumable tiene quien le quiera, lo cual no deja de ser bonito). Por entonces estaban muy por encima de sus maestros, Sonic Youth y, también, de lo que sus futuros discípulos Mogwai serían capaces de hacer en pocos años. Pero, a diferencia de los anteriores, y de incluso unas medianías como Blonde Redhead, nadie los conocía a esas alturas (ni después). Se nota que me gustan, ¿no? El tema tiene una demoledora letra anti críticos musicales: “Siguen cualquier tendencia que les sale al paso. Machacarán tu vida. Desperdiciarán tu arte. Encontrar algo nuevo no es difícil. ENTRETENIMIENTO”. ¿Y qué no podían decir ellos de esos críticos, que los ninguneaban sistemáticamente? Intensa y ominosa, se podría ver como una actualización de las sombras de Joy Division o incluso como una versión lo-fi y desafinada del tremendismo de unos Fear Factory, pongamos por caso; en cualquier caso es una obra maestra, una más en una carrera en la que abundaron.
Por otro lado, ese compromiso con su arte, ese tirar a dar en las letras los emparenta decididamente con los grupos de la escena en la que se movían The Oedipus.*
¿Supuso el salto a Touch & Go un cambio en la trayectoria de Blonde Redhead? Sí: el sencillo que se publicó del disco, “Symphony of treble”, supone al fin la destilación de un estilo propio, un garage-blues-punk árido, esquelético, con la voz aguda y expresionista de Kazu Makino. En answers.com citan la descripción que Mark Luffman, en Melody Maker, hace de ellos: “Blonde Redhead son una fantástica banda insular. Su música crispada, firmemente tensa no tiene grasa alguna, y ni hace prisioneros ni se deja querer por usuarios superficiales” (¿alguien puede traducir mejor “takes neither prisoners nor joyriders” en este contexto?).
A la altura de “In an expression of the inexpressible”, de 1.998, eran una mezcla apasionante de garage blues reducido a su mínima expresión instrumental con algo así como free rock y no wave y la voz punzante de Kazu Makino. Los primeros Yeah, Yeah, Yeahs les deben algo, y no están muy lejos de su ideario ascético y de baja fidelidad los White Stripes o los Black Keys… También las primeras canciones de los Blood Red Shoes están impregnadas de ese espíritu…Decidieron no contar con ningún bajista y el álbum se grabó sólo con el concurso de ellos tres. Recibió excelentes críticas y el culto se afianzó. En una entrevista (ahora no recuerdo cuál) cuentan el asombro que les producía saber que su música influía a la gente. Vista su trayectoria, en la que la sucesión de hechos no parece seguir una senda trazada o perseguida de antemano (casi se metieron en la música rock por hacer algo, o eso dan a entender en sus entrevista de los últimos años), quizá se entienda dicho asombro. El caso es que habían encontrado su propio camino, que, al contrario de lo que decía el crítico de Melody Maker sí que acabó marcando tendencia.
*************
-Efectivamente, en el número de diciembre de 2.006 del periódico musical gratuito The Stool Pigeon, Steven Ansell habla de cómo fue entrando en la música, en concreto el papel que los medios de comunicación mayoritarios ejercieron en su aprendizaje musical, y vemos cómo, aparecen casi todos los grupos de los que hablaba Tom Barnes en estos mensajes fosilizados de un foro sobre música de hace 14 años: “Resulta que soy de Horsham, donde mi único acceso a la música era a través de la lectura del NME o de Kerrang! y de ir a Our Price. Así que todas las bandas que conocía eran mayoritarias, obvias, grupos de radiofórmula, y llegué a la música que me gusta a través de esas bandas. Conocí a los Smashing Pumpkins, y después conocí a Nirvana, y después conocí a Sonic Youth, y después conocí a Blonde Redhead, y de ahí empiezas a introducirte en cosas mucho más interesantes, cosas underground (…)”.
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En http://www.pennyblackmusic.co.uk/magsitepages/article.aspx?id=3167
Steven Ansell habla del caldo de cultivo musical que existía en Brighton en la
época en la que se formó The Oedipus:
“Entrevistador:
Obviamente existe una conexión entre vosotros (se refiere a Cat On Form, el
grupo en el que militaba Steve en 2.003, el año en que se hizo esta entrevista)
y I’m Being Good. Sois colegas de Andrew (líder de I’m Being Good), y Tom
Barnes se acaba de unir a ellos. ¿Es un reflejo de lo que pasa en Brighton?
¿Existe una escena o simplemente coinciden un puñado de bandas?
Steven
Ansell: Bueno, en parte sí y en parte no. Creo que nunca he tenido muy claro
qué es lo que se entiende por “escena”. No estoy seguro de cómo llamarlo, pero
lo que sí es verdad es que hay una serie de gente con las mismas ideas y que se
juntan para hacer cosas, y que se ayudan y tocan juntos, y I’m Being Good han
estado en el centro de todo esto los últimos 10 años. Si hay una escena en
Brighton, ésa es I’m Being Good.
La gente
que ha pertenecido a I’m Being Good – hay como ocho personas que han militado
en la banda y ya se han ido - han pasado
también por Huggy Bear o Clearlake. Todas las bandas de Brighton que puedas
conocer están conectadas con I’m Being Good de alguna forma. Algunas de las
bandas más mayoritarias, como Eighties Matchbox, probablemente no tienen nada
que ver con ellos, pero el resto sí.
Andrew
me ayuda un montón. Incluso en la época de The Oedipus nos ayudaba mucho.
Tocábamos con él, y él me ayudó a hacer las cubiertas de nuestros discos, a
tomar fotos, cosa que no había hecho en toda mi vida. Le dije: “¿Cómo se hace?”,
y él me enseño. Siempre nos ha prestado material, y nos ayudó a grabar y
nosotros le ayudamos a grabar, y Tom de The Oedipus está ahora en I’m Being
Good, lo cual es surrealista. Hemos asistido a los conciertos de I’m Being Good
desde que teníamos 15 o 16 años, y volvíamos a casa como motos y reafinábamos
nuestras guitarras tratando de sonar como I’m Being Good, y ¡ahora Tom están EN
I’m Being Good!
Definitivamente
hay algo. Una escena suena como demasiado glorificado, porque no se trata de
que esté pasando algo increíble y guay, pero hay aspectos molones, y bandas
molonas, y la gente se ayuda.”
*****
En
http://www.wscountytimes.co.uk/news/living-the-dream-1-825120
dan la información aproximada del año de nacimiento de Steven Ansell: 1.981 o 1.982. Nació
en Horsham, en el seno de una familia trabajadora, vinculada con el mundo de la
música.
Horsham
está a una hora y 20 minutos en coche de Londres, y a 41 minutos de Brighton. Está
ubicada en West Sussex, el histórico condado de Sussex. (wikipedia) Está al sur de la
capital del Reino Unido. Es un pueblo de 55.000 habitantes, con un bien
conservado casco histórico con edificios erigidos entre los siglos XVII y XIX.
Su economía se basa en los servicios financieros, y en las industrias
farmacéutica y de alta tecnología. También es una ciudad dormitorio de las
áreas de Londres, Brighton y Crawley. A la altura de 2.006 se la consideraba la
segunda ciudad con más calidad de vida del Reino Unido. Precioso marco para
vivir si eres un adulto de clase media… que coge su coche de gran cilindrada
cada fin de semana para hacer algo medianamente interesante lo más lejos
posible del lugar. En la entrevista que hacen a Blood Red Shoes en 2.012 en un
programa de televisión alemán, On Tape, refiriéndose
a la angustia existencial y a la rabia que desprende casi toda su música,
Laura-Mary Carter dice que puede venir de que tanto ella como Steven Ansell pasaron
sus años mozos en lugares deprimentes. La letra de “Heartsink” (2.010, del
álbum “Fire like this”) dice algo así:
“La
última gran decepción me deja / un mal sabor de boca. / Una rutina ciega y
vacía / que aguantamos hasta que se acaba. / Me desgastan con su ropa usada
heredada. / El clima de los pueblos pequeños: el sonido corriente de la mente
corriente / lleva viviendo aquí desde siempre. / Lo hemos oído mil veces:
¿sientes como se hunde tu corazón? / Igual que el mío. / Poco a poco descubrimos
que nunca estamos satisfechos. / Luego abandonamos esa idea. / Las dudas crecen
dentro de nosotros. / Quemamos nuestras energías para recuperar el control. /
Un espacio para reponerse. / Una pequeña huida de debajo del peso de este
pueblo. / Y nos sacrificamos por lo contrario (de lo que significa este pueblo)
/ porque debe haber algo más y lo sabemos.”
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