Curiosamente, ese sonido en el que nadie parecía haber reparado, ese sedoso, sensual, impoluto r&b, que se resolvía en conclusiones plenas de sentimiento góspel, que elevaban al oyente predispuesto a la estratosfera de la emoción (sensorial pero también espiritual), lleva como un lustro de reivindicación desde el casi siempre circunspecto ámbito del indie. Artistas varios se dedican sin empacho a copiar sonido, sensibilidad, temática, como demostración 20 años más tarde de que sí que había un potencial público con "buen gusto" para esta música. Siguiendo la estela de The xx han seguido contoneando sus caderas al ritmo de la emoción gente como Rhye, Chvrches o Autre ne veut. Antes de ellos Junior Boys y El Guincho lo habían hecho del funk-soul-electro de principios de los 80, cosa que ahora mismo hacen Chromatics, Chromeo o Jungle... En cualquier caso esta revisión se enmarca en una ola de revivalismo desde el indie de viejas músicas comerciales, también el soft-rock de los 70, por ejemplo (desde Bill Callahan a Dan Béjar-Destroyer, pasando por John Grant o Iron & Wine), que aún está dejando más en evidencia a la escena alternativa frente al incontenible espíritu renovador de la música comercial. Que The xx y demás piensen que el r&b noventero es realmente un estilo reivindicable y no un mero complemento de temporada, o, aún peor, una nueva mina de creatividad negra donde los músicos blancos se dedican a hurgar sin recato, es otra cosa, claro.
Es decir, ¿alguien se ha parado a analizar el r&b comercial (en realidad, todo el soul moderno: excepto el neosoul las pretensiones artísticas de los músicos de soul eran las que se presupone al género, ni más ni menos, en su desacomplejada concepción siempre cambiante y exploradora de nuevos trucos que atraigan al público) para tratar de separar el polvo de la paja? Estaba claro que todos los artistas que hacia 1994 acampaban durante semanas en los primeros puestos de las listas de r&b no eran iguales.
Así, frente a una pobre marioneta como Tevin Campbell había grupos como JODECI, que se ganaron su éxito a pulso, que componían sus canciones, tocaban los instrumentos y hasta las producían.
 |
| JODECI con SEAN "PUFFY" COMBS (dcha.). fuente: http://www.gq.com/entertainment/celebrities/201409/bad-boy-hip-hop |
Los Hailey arrastraban un bagaje impresionante detrás. Como LITTLE CEDRIC & THE HAILEY SINGERS, grupo comandado por el padre de los hermanos, habían sacado tres álbumes de música góspel. Siempre según wikipedia a Cedric, nacido en 1969, se le conocía como el Michael Jackson del góspel. JoJo, segunda voz, había nacido dos años después, en 1971.
En http://www.soulandfunkmusic.com/artist/cedric_hailey/all atribuyen el estilo de cantar de K-Ci a Bobby Womack. Pura emoción e intensidad, K-Ci es probablemente uno de los mejores cantantes de la década. Como los mejores cantaores de flamenco es capaz de cantar de forma diferente la ternura, la pena, la rabia, la sensualidad, con infinitos matices, con un control sobre su instrumento, su garganta privilegiada, de puro virtuosismo.
Los DeGrates, por su parte, también tenían un sustrato góspel para caerse de espaldas, que también les llegaba a través de su padre, Donald. Éste tenía un grupo la THE DE-GRATE DELEGATION, que, según emailnate.tripod.com cuenta con 18 discos de góspel editados. Los jovencísimos hermanos no pudieron sustraerse a semejante ambiente y, si bien no les dio por cantar sí que ingresaron en el grupo de su padre como músicos. Donald, al piano y Dalvin, a la batería.
Estaba claro que la cantera del soul era el góspel, y las mejores escuelas del mismo estaban en los estados del Sur de EE.UU. Recordemos que Tevin Campbell era de Texas y apreciado cantante de góspel. También D'Angelo compartía esos orígenes.
Los DeGrate acabaron conociendo a los Hailey a través de amistades femeninas comunes.
Mr. Dalvin describe en http://soulculture.com/features/interviews/dalvin-degrate-recalls-making-jodecis-1991-album-forever-my-lady-return-to-the-classics/ cómo llegaba hasta ellos la música negra moderna, y a fé que les costó lo suyo escuchar lo que les gustaba: "Nuestros padres no nos permitían escuchar R&B de pequeños. Cuando comprábamos algún disco de Michael Jackson o Prince lo escondíamos dentro de la funda de algún disco de góspel para que no se dieran cuenta. Mis padres entraban en nuestra habitación y daban con el disco prohibido, y dejaban los trocitos del vinilo encima de la funda después de hacerlo añicos. Volvíamos a comprar los mismos discos una y otra vez. Sólo podíamos oír esos discos con los auriculares. Esa fue nuestra escuela, con esos discos aprendimos a hacer R&B."
Con tan solo 16 años Donald DeGrate "DeVante Swing", se escapa de casa para conseguir una audición para Prince, en la lejana Minneapolis. Intentó sin éxito llegar al gurú en diversas ocasiones, pero no pasó de la recepción de los estudios Paisley Park . Decidió regresar a casa, pero sin cejar en su ambición musical. Ya unido su destino con los de su hermano y los Haileys acabó surgiendo Jodeci. Grabaron unas demos y, con 300 dólares en el bolsillo se plantaron en Nueva York. Ahora el objetivo era obtener una audición en UPTOWN RECORDS, subsidiaria de MCA RECORDS. Esta vez sí, la estrategia de entrar por la cara por las puertas de su posible contratador dieron resultado. Una vez lograron ser escuchados el flechazo fue inmediato: "Lo siguiente que pasó fue que Andre Harrell (director ejecutivo del sello) nos sacó esa noche a cenar y nos fichó para el sello ese mismo día" (Mr. Dalvin).
Lo primero que hizo Andre Harrell fue instalar a los chicos, frutos recién recogidos del Sur rural, en el barrio del Bronx en donde Harrell pasó su infancia, para ponerlos en contacto con la dureza de las calles de Nueva York (http://www.encyclopedia.com/topic/Jodeci.aspx). Como la credibilidad callejera no se obtiene por ósmosis comenzó algo más tarde la tarea de "construir" la imagen y el estilo del grupo. Asignados a SEAN "PUFFY" COMBS, futura gran estrella del hip hop, éste recibió la orden de la dirección del sello de aplicar al grupo su propia imagen de rapero: gorras de béisbol y botas Timberland; en lo musical se inspiraría en Milli Vanilli y Boyz II Men. En suma: refinados y callejeros al mismo tiempo. Cosas de los sellos discográficos. Y su debut discográfico se produce haciendo voces en un tema de 1991 del rapero FATHER MC.
Finalmente ese mismo año aparece su primer álbum, "Forever my lady". Puffy dirige la operación de imagen; en lo sonoro el disco se llena de un vigoroso soul moderno, mezcla de las espléndidas voces y armonías del cuarteto y del sonido new jack swing. Casi todas las canciones las escribió DeVante, que también tocaba todos los instrumentos y producía prácticamente todas las canciones junto a otra nueva promesa del r&b, AL B. SURE. En aquella época la referencia sonora del grupo eran Guy, la banda del creador del new jack swing, Teddy Riley. Según Dalvin su sello quería que buscaran un sonido diferente al de Guy. Esa búsqueda de un sonido propio les llevó meses.
El álbum sólo llegó al puesto 18 del Billboard 200, pero pasito a pasito consiguió vender la friolera de tres millones de copias. Era uno de los primeros intentos de materialización de la operación que se persiguió en los 90 de transformar el hip hop en fuente de inspiración y de estética para el pop comercial. Lo que no se sabía aún en 1991 es que el hip hop puro y duro sería capaz por sí mismo de romper récords de ventas. Por si acaso Uptown Records ya tenía a su grupo de R&B con cantantes con pintas y movimientos de raperos, como recoge esta crónica de 1992 de la revista Rolling Stone de uno de sus conciertos: "Los miembros del grupo dejaban caer sus pantalones o se follaban el escenario más de lo que cantaban. Una vergüenza teniendo en cuenta esas voces que tienen".
Por esta época se abren las anécdotas de la crónica negra que rodea al grupo, y a K-Ci, el excepcional cantante, en especial. Eran las primeras muestras de que el cantante no tenía mucha consideración en sus tratos con el otro sexo. Así, en http://emailnate.tripod.com dan cuenta de un episodio no muy edificante: K-Ci y DeVante se declararon culpables de amenazas a una mujer (DeVante por posesión de armas y K-Ci por tocamientos). ¿Síntoma de estrellas malcriadas, que toman por la fuerza lo que se les resiste?
Según http://www.soulandfunkmusic.com/artist/cedric_hailey/all la relación de Mary J. Blige, estrella en ciernes del R&B, y K-Ci era la comidilla de los medios el tiempo que duró, entre los años 1992 y 1993. En 1992 salió el primer álbum de la cantante, fichada por Uptown. K-Ci y ella interpretan en dicho disco un tema, "I don't want to do anything". Mary, que era como una protegida de Jodeci, giró frecuentemente con el cuarteto en esa época.
En la época de la grabación de "Diary of a mad band", el tercer álbum de Jodeci, algunos miembros de la banda participaban en otros proyectos. Lo que sigue es más crónica negra. Mr. Dalvin y K-Ci coescribieron "No one else", canción del LP "My life", de MARY J. BLIGE, que saldría publicado en 1994. Según http://www.bet.com/music/photos/2012/11/mary-j-blige-s-my-life-where-are-they-now.html#!032912-music-bad-K-Ci la intervención de K-Ci en dicho LP fue al parecer mucho mayor, siquiera de forma espiritual. K-Ci, su pareja entonces, no se portó muy bien con la entonces joven promesa emergente del R&B. Hubo maltrato o, como decimos ahora (entonces, en 1994, aún se permitían Martes Y Trece hacer chistes sobre el tema) violencia de género, según el relato de la misma Mary J. Blige (http://www.soulandfunkmusic.com/artist/cedric_hailey/all). El consumo de drogas por parte de K-Ci echaba leña al fuego en que parecía consumirse Mary. Así, se atribuye el dolor y la decepción que impregna dicho álbum a estas circunstancias.
Por esta época igualmente se difundió que en la grabación de un vídeo musical se dedicaron los miembros de Jodeci a acosar a las bailarinas que se habían contratado como figurantes.
A pesar del desfase de K-Ci y los demás, hijos, como tantos negros amamantados en entornos familiares intrasigentemente religiosos, de la dicotomía radical entre la espiritualidad más exigente y la inevitable explosión de los instintos primarios reprimidos, con imprevisibles consecuencias, veremos que se derrite de amor en cada sílaba de las canciones que escribe para él DeVante.
El segundo LP, "Diary of a mad band", publicado en 1993, tuvo mal fario: precedida su edición por los
 |
| Portada de "Diary of a mad band". |
Aparte de su valor en sí mismo el disco es importante porque supone la presentación discográfica de dos futuras grandes figuras del urban y el hip hop: MISSY ELLIOTT y TIMBALAND.
En http://soulculture.com/features/interviews/jodecis-diary-of-a-mad-band-lp-revisited-with-prince-charles-alexander-return-to-the-classics/ hay una detallada entrevista a PRINCE CHARLES ALEXANDER, ingeniero de sonido del sello Uptown, que fuera asignado por los jefazos para meter algo de seso en la que se prometía caótica producción del segundo LP del grupo: "Creo que soy como 11 o 12 años mayor que los miembros de Jodeci, y diría que Andre (Harrell, director ejecutivo de Uptown Records) pensaba que si ellos contaban con un "hermano" haciendo de ingeniero en la grabación faciliaría la buena marcha del proceso."
Sigue Prince: "Nos llevó entre seis y ocho meses la grabación del disco (...). Contábamos en el estudio con todos los teclados habidos y por haber. Había además más de un ejemplar de cada modelo. Como 30 teclados a nuestra disposición. Disponíamos de 96 pistas de grabación. De ellas 20 eran de teclados y 20 de coros, y eso era, en esencia, el sonido Jodeci: teclados, coros y una batería contundente. Mi trabajo consistía en sacar sentido de todo eso. Yo me sentaba y trataba de obtener los nuevos sonidos que DeVante trataba de grabar, y también debía asegurarme de que las voces de K-Ci y JoJo fueran bien grabadas. Por su parte, Dalvin trabajaba en los ritmos con Timbaland y Missy Elliott, que eran parte de su séquito por entonces.
"Era curioso lo que pasaba todos los días. Yo estaba solo trabajando en el estudio. Entonces aparecía
 |
| DEVANTE SWING. fuente: www.pinterest.com |
"El modo en que se escribían las canciones era el siguiente: DeVante empezaba con una idea. Luego K-Ci
iba y echaba el resto. Tú lo oías y se te ocurría otra idea, que le transmitías a K-Ci, quien a su vez le daba mil vueltas, y a sí sucesivamente. JoJo incorporaba los coros y armonías."
"El proceso de creación de las canciones era un esfuerzo colectivo de los cuatro."
"Dalvin era como el impulso juvenil del grupo. Él trataba de darle el toque hip hop al sonido, trabajando con Missy Elliott y Timbaland, diseñando un sonido novedoso. Su aportación era en la fase final de la grabación. No sólo querían ser un grupo de baladas: querían llevar su sonido más lejos".
Hablando concretamente de "Cry for you" vemos que, junto al esplendor sintético, auténtica obra de orfebrería sonora según el relato del ingeniero de sonido, y según nos indican nuestros oídos, está el esplendor orgánico de las voces, con un estremecedor "I'm begging you" de JoJo al final duplicado hasta el infinito, y de alguna instrumentación analógica, como una guitarra rítmica y, en especial, ese bajo retumbante, de notas sostenidas, que ayuda a otorgar a la canción de una cualidad tridimensional, de una profundidad hipnótica.
En 1995 saldría su tercer álbum, con el que aún llegarían más alto en la lista de ventas, hasta el puesto número dos.Y luego, la nada. En la web http://www.yazmar.com/2013/02/04/does-jojo-hailey-have-two-years-to-live/ apuntan a que los problemas con las drogas y el alcohol de los cuatro jóvenes motivaron dicho impasse en su carrera, que está a punto de interrumpirse en unos días (menuda casualidad: la fecha prevista de lanzamiento es el 31 de marzo de 2015) por la aparición de un cuarto álbum a estas alturas sólo deseado por sus fans más recalcitrantes.
Su legado de soul y elegancia callejera sería proseguido por artistas como Mary J. Blige, cantante que tuvo su entrada en el mundo de la música profesional gracias a DeVante, y enseñó a una generación entera de cantantes que la exhibición de sentimiento no tenía porqué estar reñida con la modernidad. Que se lo digan a Aaliyah, Xscape o TLC, hijas primogénitas del matrimonio del góspel y el hip hop. Lo dicen más claro en http://www.artistdirect.com/entertainment-news/article/feature-why-jodeci-s-return-is-so-important/11314678?utm_source=jtd: "El R&B es como es hoy en día gracias a Jodeci. Prácticamente todas las estrellas actuales desde Chris Brown (...) a Miguel rinden pleitesía de una forma u otra a "Los chicos malos del R&B". Definieron el género para toda una generación y cambiaron el curso del sonido mismo. Con ellos el R&B se convirtió en una mezcla de delicadeza y deliciosa "maldad".
"Te sientes un tío tremendo cuando escuchas a Jodeci. Aunque su música en principio va sobre el amor hay como un pavoneo, una chulería que es bien palpable."
La letra de "Cry for you" ("Lloro por ti"), según mi traducción:
 |
| Portada del single "Cry for you". |
siento que no sirvo para nada.
Me siento al límite.
No ha pasado ni una hora
desde que te has marchado,
y eso es mucho.
Así que vuelve a casa.
No puedo vivir sin ti,
así que lloraré por ti.
Haré lo que pueda
por volver a sentir tu mano sobre la mía.
Perdone por desearla,
señora, ¿qué puedo hacer?
Sabes que todo lo hago por ti,
oh, sí,
haz de mí lo que quieras.
Haré cualquier cosa,
me arrodillaré por ti.
Oh, niña,
¿qué más puedo hacer?
No lo sé, no lo sé,
pero sí que lloraré.
Señora, lloraré por usted esta noche,
esta noche,
sí.
Señora, lloraré por usted esta noche,
esta noche.
Ayúdame a salir,
ayúdame a salir, sí.
Me malcrías, muchacha,
como a un niño.
Cuando no estás no me sale ni una sonrisa.
No puedo ni pensar.
Mi mente está contigo.
Increíble lo que haces,
hacer que me enamore una y otra vez.
Muchacha, eres todo lo que sé,
¿dónde podría ir sin ti?
No sé qué más decir,
K-Ci, ayúdame a cantar esto,
JoJo, estoy aquí, sí, aquí estoy.
A veces mi almohada está tan empapada en lágrimas...
No tengo a nadie a quien considerar mía,
quiero que vuelvas, niña,
oh, sí,
muchacha, te lo ruego, muchacha, te lo ruego....".
El vídeo musical correspondiente es de la especie "gestos grandilocuentes en espacio natural grandioso". Los chicos, con y sin camisa, aparecen en la cresta de una duna, al Sol, mostrando sus anatomías algo asténicas, aplastados un tanto ante la acerada contundencia sonora de la canción.
********************
ICE CUBE nació O'SHEA JACKSON en 1969 en el barrio de South Central, en Los Ángeles, California. Es una de las figuras más importantes del hip hop, que, como miembro fundador siendo adolescente de los polémicos N.W.A., puede considerarse uno de los auténticos pilares del hip hop de la Costa Oeste. Si uno ha visto algo de cine estadounidense, en especial de los 80, se habrá encontrado más de una y dos referencias al barrio South Central como uno de esos guetos terribles poblados por gente de color en donde la única forma posible de salir adelante consiste en pasarse al otro lado de la ley.
Aunque se puede pensar que nada bueno para el espíritu nace de la degradación humana, resulta de que de sitios donde de hecho no se alcanzan unas mínimas condiciones de vida surgen expresiones artísticas desconcertantemente vivas y arrolladoras. Como el hip hop. En la Costa Oeste barrios gigantes con altos índices de criminalidad y delirantes tasas de subdesarrollo humano fueron terreno abonado para el género: South Central, la casa de Ice Cube, y el East Side de Long Beach, recordemos, la de Snoop Dogg. El destilado resultante, como sabemos, no puede ser más abrumador. Sin duda el hip hop de la época, el de los 90, es el auténtico blues de esa época, blues entendido como música intimidante, machista, que huele a violencia, sexo, drogas y alcohol.
 |
| ICE CUBE hacia 1994. fuente: http://www.articlesweb.org/celebrities/ice-cube-the-hip-hopper |
La posibilidad de hacerse rico con el hip hop no es probable que le pasara por la cabeza la altura de 1983, cuando, mientras empezaba a asistir al instituto ya se ponía a escribir sus primeras rimas. Ice Cube formó un dúo con su amigo SIR JINX, al que bautizaron C.I.A. Ambos empezaron a dar actuaciones en las fiestas de Dr. Dre, ya entonces, a mediados de los 80, un gurú de la escena hip hop angelina.
En 1987 C.I.A. publicó una mixtape, "My posse", escrita en su mayor parte por Ice Cube, memorable según wikipedia.
C.I.A. se deshizo y Ice Cube militó brevemente en otro grupo, HBO. Poco después formaría N.W.A. junto a EAZY-E (al que le escribiría una canción, "Boyz n da hood", aparecida en el Lp de 1988 del rapero), el mentado DR. DRE y MC REN. Estaba claro que para Ice Cube el hip hop no era más que una afición, apasionada y absorbente pero hasta cierto punto, pues no dejó de tener los pies en el suelo: al poco de la constitución del grupo se mudó a Phoenix a estudiar arquitectura técnica. Eso da una idea de que quizá esa imagen de seres desesperados que rodea a los raperos no se corresponde siempre con la realidad: Ice Cube pertenecía a la clase media, o su equivalente en un lugar como South Central.
Estuvo, eso sí, en las sesiones de grabación del mítico "Straight outta Compton", el debut de N.W.A., que tanta influencia tendría en la evolución del hip hop. Fue la fundación del sonido hardcore: breakbeats de batería sacados de los clásicos setenteros del funk, samples en cantidad, ritmo implacable, vocales rabiosos... Y también el nacimiento de la exaltación de la vida del ganster... un momento, ¿Ice Cube, estudiante de arquitectura y gánster? Leí por ahí que ni él ni los otros N.W.A. realizaron actividades ilegales de ninguna clase, que se limitaban a hablar de oídas, pretendiendo hacerse los duros en un ambiente tan brutal como Compton, el barrio en el que estaban domiciliados. El tema "Fuck tha police" puso de los nervios al FBI por describir la vida en las calles como una pelea, una guerra, en la que los negros tenían enfrente el ejército del sistema opresor, la policía. Public Enemy tomarían buena nota de sonido y temática desde el otro lado del país, trascendiéndolos de un modo que los convertiría en auténticas leyendas.
Ice Cube enseguida, a la altura de 1989, huiría a Nueva York para precisamente recibir la ayuda de sus ínclitos discípulos, los Public Enemy. Había acabado tirándose de los pelos con sus compañeros de N.W.A. por "culpa" del éxito de "Straight outta Compton". Resulta que esa bomba de relojería acabaría vendiendo tres millones de copias. Ice Cube, que participó en la escritura de 10 de los 13 temas, y que incluso firmó en solitario tres de las canciones, recibió unos miserables 30.000 dólares de las ganancias que generó el LP. Los productores de Public Enemy, DA LENCH MOB y THE BOMB SQUAD, le produjeron su primer LP en solitario, "AmeriKKKa's most wanted", que salió editado en 1990. El disco no tuvo apenas promoción, cosa que no impidió que, como "Straight outta Compton", llegara a un público ávido, que se había dado cuenta de que fuera de los cauces habituales, fuera de los Top 40, estaba gestándose una auténtica revolución. Alcanzó el puesto 15 en el Billboard 200. El caso es que el primer álbum de NWA y este de Ice Cube salieron editados por PRIORITY RECORDS, un sello independiente participado por CAPITOL, en el que también Eazy-E ya había sacado varios singles. Es decir, que fue dinero de una multinacional el que sacó a la luz el gansta-rap, y, si bien no se atrevió a promocionarlo ahí lo tuvo, a disposición de quien quisiera comprarlo en todas las tiendas de discos del país.
A todo esto Ice Cube tenía apenas 20 años cuando salió su primer LP. Ya llevaba a sus espaldas una mixtape como C.I.A., un clásico escrito para Eazy-E ("Boyz n da hood"), una contribución abundante al primer y mítico LP de N.W.A. y un LP igualmente fundamental a su nombre. Este currículum apabullante le convertiría automáticamente en un niño prodigio, en un genio prematuro, que, como suele ocurrir, se vería aplastado en apenas unos años por su propia leyenda.
Cuando las burradas que se dicen en una canción no pasan de su pequeño público objetivo, que espera y desea esa clase de lenguaje, no pasa nada. Pero cuando esas canciones se debordan y llegan a toda clase de oídos es de esperar el análisis (o, mejor, sobreanálisis), la sorpresa ("¿qué coño está cantando este negro?") y el rechazo. Ice Cube tan pronto como en 1991 maniobró raudamente para paliar las críticas por la misoginia de sus letras colocando al frente de su sello a la rapera YO-YO y produciéndole un álbum. También protagonizó "Los chicos del barrio", la película de John Singleton, que tuvo gran éxito, en unos años en los que la cultura negra estaba experimentando una era dorada. No solo el hip hop removía conciencias e inventaba a marchas forzadas un nuevo lenguaje sonoro de insólita riqueza, sino que parecía surgir una escuela de cine hecho por negros. Si Spike Jones rompía esquemas al ritmo de "Fight the power" con "Haz lo que debas", John Singleton seguía su ejemplo con "Los chicos del barrio". En ambos casos la repercusión fue extraordinaria, y la causa negra, la denuncia por el estancamiento económico y social de dicha comunidad, estaba en lo más alto del interés de público y crítica, tanto dentro como fuera de los EE.UU. Y Ice Cube se vio de pronto reconocido como actor, nuevos laureles para un chico que parecía infalible en todo lo que emprendía.
Mientras hacía todo lo anterior -producir, actuar-, también grabó su segundo LP, "Death certificate", que salió en 1991. Ice Cube, en estado de gracia, superó el alcance de su primer LP, con otra obra maestra. Para grabarlo volvió a Los Ángeles y reclutó a su viejo amigo Sir Jinx -recordemos, su compañero en C.I.A.- y al equipo de productores THE BOOGIE MEN para la producción del mismo. Este trío estaba compuesto por BOBBY "BOBCAT" ERVIN, notable por su currículum en la escena hip hop californiana desde mediados de los 80, con la participación en la producción del LP de 1987 de L L Cool J incluida; MARK JORDAN "DJ POOH", compañero de correrías del anterior en el Los Ángeles de los 80, y que también produciría discos para el combo de Dr. Dre Tha Dogg Pound y hasta para 2Pac, y RASHAD COES, con una corta trayectoria previa en la producción de discos de hip hop para el sello Priority.
El sonido resultante era, en contraposición al punzante de "AmeriKKKa's most wanted", más suave, funky y relajado, más West Coast. En cambio en las letras estaba en plena inspiración. La descripción de la vida de los gangs angelinos, de sus contradicciones y miserias no suponía ensalzar o recrearse en los aspectos más polémicos sino pura, vivísima literatura callejera naturalista; por otro lado se dedica a cantar al callejón sin salida en el que viven muchos jóvenes negros, que no ven más opciones que delinquir para vivir con cierta holgura económica, y, relacionado con eso, realiza una dura crítica a su propio país, que consiente en las difíciles condiciones de vida de los negros. La violencia policial se lleva su ración de palos; también, no sé si muy conscientemente o empujado por la indignación del momento, critica el posicionamiento de la minoría de origen coreano como propietarios de las tiendas de comestibles en los barrios negros, espoleado por el asesinato de una chica por el dueño de una de esas tiendas. Este último aspecto sería muy criticado, por instigar una confrontación racial entre las comunidades de origen asiático y la negra y por coincidir la edición del disco con unas reyertas en las que, de hecho, se produjeron muertes de coreanos (wikipedia; discogs.com).
En fin, pura dinamita verbal que entusiasmó a la crítica a pesar de los aspectos polémicos o inquietantes. Ice Cube pasó a codearse con la flor y nata de la música alternativa estadounidense con su inclusión en el festival Lollapalooza.
Tan pronto como 1992, con "The predator", su tercer álbum, su estrella empezó a decaer. Si bien fue número uno de ventas en todo el país el número de unidades vendidas disminuyó frente al anterior. El abanico de productores se amplía. Así, junto al equipo que trabajó en el anterior hay una canción producida por TORCHA CHAMBA, emergente productor que también trabajó por entonces con MC Ren o con el rapero underground Kid Sensation, y que, a la postre, no llegaría a consolidar una carrera en el hip hop; POCKETS, protegido de Ice Cube con parecida trayectoria a la de Torcha Chamba, breve y anónima; y MR. WOODY, que junto al mismo Ice Cube o Mark Jordan de Boogie Men, entre otros, grabarían como GET THE FIST MOVEMENT un single incendiario surgido de la indignación provocada por el caso del asesinato de Rodney King, ocurrido en 1991, y que sería el productor de varios discos de los no menos incendiarios Da Lench Mob, recordemos, parte del equipo productor del primer disco de Ice Cube.
La temática era acorde con los tiempos: el caso Rodney King inunda las letras del disco de rabia. El contenido, político, que hurga en las contradicciones raciales de los EE.UU. con la sutileza de una martillo hidráulico, que no ahorra un ápice de ira contra el sistema, quizá terminó exasperando al público. Era el año de "The chronic", de Dr. Dre, el inicio de la g-funk era. Si Ice Cube había dejado en evidencia a sus excompañeros de N.W.A. con su ristra de LPs inapelables desde su marcha del grupo frente al desvarío del "Niggaz4life" de éstos ahora era el turno de sus antiguos amigos: Dr. Dre contraatacaba sin ceder un ápice en su ideario descreído y cínico, pero sin la provocación gratuita exhibida en "Niggaz4life" y con un sonido nuevo inspirado en el p-funk, guasón, juguetón, sucio y perverso, como el mismo contenido lírico del disco. Y se llevó al público de calle. El gansta había derrotado al conscious.
 |
| Portada de LETHAL INJECTION. |
Para obtener esa versión del sonido creado por Dre no contó Ice Cube con sus colaboradores habituales los Boogie Men ni con las nuevas promesas a las que les daba la alternativa en "The predator". Sólo repetían él mismo y su fiel Sir Jinx, y se subían al barco un montón de nuevos fichajes:
-DERRICK McDOWELL "D'MACK", novato, que luego tendría una carrera prolongada dentro del hip hop;
-LARRY GOODMAN "LAY LAW", otro veterano de la escena hip hop californiana, con especiales vínculos con los ganster-rappers Above the Law y Who Am I?, a los que produjo varios álbumes y singles, y que alcanzó la gloria con la producción también en 1993 de "Strictly for my N.I.G.G.A.Z.", el tema que daba título al LP del mismo título de 2Pac. Después de ese 1993 glorioso su estrella empezó a decaer, hasta su práctico retiro en la década de los 2000.
-QUINCY DELIGHT JONES III, QDIII, hijo del ínclito Quincy Jones y de una modelo sueca, con la que se mudó a Suecia con cuatro años. Las adicciones de su madre, y los problemas económicos de la familia, fueron los compañeros de infancia de Quincy. En 1986 sacó un disco de hip hop, con el que se convirtió en pionero del género en Suecia. Al año siguiente puso agua de por medio y se plantó en el país de su padre. Si bien su propósito era convertirse en músico profesional acabó tirando para el hip hop. En Nueva York alternó con KRS-One y Rakim.
Más tarde se fue a Los Ángeles. Allí su padre le introdujo en el mundo de la grabación, al hacer que interviniera en algunas remezclas para sus proyectos, como su disco de 1990 o el primer LP de Tevin Campbell, del que hablamos antes. Así pues con QDIII tenemos un inesperado vínculo entre el R&B más inocente y el hip hop más fiero.
Sacó Quincy Junior en 1991 un disco a su nombre, editado en el sello de su padre. Y en ese sello, Qwest Records, intervino en la producción, composición o como músico de sesión de numerosos proyectos tanto de R&B como de hip hop. Con el "Lethal injection" de Ice Cube, en el que es el productor con más créditos, cuatro canciones, se introduce sin más en el hip hop hardcore. Debió bendecir ese momento, porque desde entonces no paró de trabajar con un pie en ambos mundos: el R&B y el hip hop.
-BRIAN GALLOW "BRIAN G", era una presencia en la escena hip hopera californiana desde finales de los 80, con algún single a su nombre y varias producciones adscritas al género gansta. Llegó a trabajar con posterioridad con 2Pac y Coolio, pero para el 2000 ya estaba casi retirado. Produjo dos canciones.
-La 88 X UNIT, compuesta por MICHAEL KAYE-SIMMONS y VICTOR NATHAN TAYLOR, era una pareja de vetaranos, nacidos respectivamente en 1960 y 1964, que eran músicos, compositores y productores, idóneos para darle la textura orgánica p-funk de toda la vida a dos de las canciones del disco. En lo sucesivo estuvieron vinculados a Ice Cube, quien recurrió a ellos en varios de sus discos.
-Por último, si QDIII es la conexión R&B, MADNESS 4 REAL, productores de dos de las canciones, son la conexión escandinava (teniendo en cuenta el origen sueco de QDIII serían la segunda conexión escandinava en realidad). Así pues, Max Martin no fue el primer nórdico en clavar su particular pica en Flandes en la escena estadounidense: estos daneses lo hicieron primero y, además, en un ámbito tan cerrado, tan poco permeable a "intrusos", el hip hop. Eran JESPER DAHL, LASSE BAVNGAARD, NICHOLAS KVARAN y RASMUS BERG. Sería interesante ver cómo se plantaron y en la fiesta de Ice Cube se quedaron.
********************
El éxito de "Brown sugar", primer LP de D'Angelo, se produjo de tapadillo. Aunque no pasó del puesto 22 en el Billboard vendió un buen número de copias (medio millón), por el boca oreja, que hizo que viviera durante meses en la lista de ventas. Los singles se sucedían sin prisas, con el objetivo de mantener la llama. Entre julio de 1995 y octubre de 1996 cuatro temas estuvieron dentro del Top 80 de la lista de pop. El más exitoso fue "Lady", que escaló hasta el puesto 10, la canción de D'Angelo que más alto ha estado nunca en dicha lista.
En el maxi correspondiente había una ondulante versión a cargo de DJ PREMIER, "Lady (Clean Street Version)", en la que se puede escuchar las rimas de una rapero sin suerte, AZ, apelativo artístico de ANTHONY CRUZ, oriundo de Brooklyn y con origen dominicano. Lo cierto es que tuvo un estreno en el mundo del disco notable: fue el único MC invitado en el mítico "Illmatic", álbum de 1994 de Nas. En 1995 se publicó su primer disco, "Doe or die", que su discográfica, EMI, no promocionó apenas. Aun así llegó al puesto 15 del Billboard. En su reseña en discogs.com comparan este debut con el de Jay-Z ("Reasonable doubt") en cuanto a trascendencia artística dentro del hip hop, sólo que a diferencia del debut de Shawn Carter, AZ no contó con un apoyo suficiente, lo cual acabó empujando al rapero a buscarse las habichuelas en sellos más pequeños. Su participación en la remezcla hip hop de "Lady" se debía a la proximidad geográfica con D'Angelo, pues ambos militaban entonces en EMI.
"Lady" es un tema de soul pop muy de la época, cimbreante, sin un estribillo memorable. D'Angelo desgrana con su dulce voz una historia sin mucha chicha sobre una relación secreta con una chica muy atractiva con la que todos quieren salir. Afirma una y otra vez que tiene que contar que están juntos, porque si no se la van a acabar quitando. Que están hechos el uno para el otro y tal. La canción está coescrita con RAPHAEL SAADIQ, que supongo que es el autor de semejante sosez de letra.
 |
| D'ANGELO en 1996. fuente: http://www.spin.com/articles/dangelo-what-hell-happened/ |
 |
| Portada del CD single de "Lady". |
El vídeo que se hizo de esta versión de "Lady" explota la sensualidad y el carisma del cantante, que se ve rodeado de una serie de "damas", desde una chica embarazada ligera de ropa a una mujer sin arreglar, en plan ama de casa, un desfile de mujeres lejos del tópico de mujer despampanante- mujer objeto que tan abusivamente se suele utilizar en los vídeos del pop comercial. Lo dirigía Brett Rattner, posterior director de películas de acción poco memorables. Viendo a D'Angelo tan desenvuelto, tan personal, tan confiado en sí mismo cuesta creer que necesitara tomarse un chorro de años para dar su segundo paso en un disco grande.
********
En 1998 D'Angelo fue el cantante invitado en una canción del rapero METHOD MAN, titulada "Break ups 2 make ups", que salió como single. Dos años más tarde, en 2000, el supergrupo de funk y hip hop alemán FK ALLSTARS utilizó la base rítmica de esa canción para una de sus canciones, "A-N-N-A", en la versión que salió en su disco "En directo", grabado, como su nombre indica, en castellano en su original. El corazón de esta superbanda juntada para la ocasión era el grupo de hip hop FREUNDESKREIS, que ha sacado un total de seis LPs entre 1997 y 2007. El grupo, en realidad trío transnacional se caracterizó por el carácter comprometido de sus letras, así como del carácter literario y poético de las mismas. "A-N-N-A" es un fantástico ejemplo al respecto. Llama la atención como fuera de los EE.UU. el hip hop tiene un registro muy distinto al de su país de origen. En el caso de este grupo, que tenía canciones en alemán, francés, inglés y hasta esperanto el hip hop es un vehículo para la reivindicación, y como oportunidad para usar la tremenda verbosidad del género para contar con prolijidad las cosas que el formato canción pop o rock convencional obliga a ofrecer de forma resumida.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada