STEVIE WONDER: Capítulo III: Uptight (everything's alright). Lo que hay que hacer para que no te despidan

Para encontrar los anteriores capítulos de su biografía pulsar aquí:

Capítulo 1.

Capítulo 2.

El pequeño Stevie Wonder estaba en la cuerda floja por entonces: no había manera de sacar provecho económico de su talento musical. La pérdida de su voz tampoco se pudo suplir con la explotación de sus habilidades instrumentales: su virtuosismo con la harmónica ya era pólvora mojada como se demostró en “Hey harmonica man”. Lo curioso del caso es que el joven cantante no tuvo nunca una oportunidad dentro del soul moderno marca de la casa: sus cuatro álbumes publicados entre 1962 y 1964 no eran más que intentos bastante torpes de adscribirlo a alguna moda coyuntural. Así, pasó de fotocopia de Ray Charles en 1962 a improbable héroe del surf en 1964, con el LP que le grabaron en Los Ángeles Marc Gordon y Hal Davis, titulado muy adecuadamente “Stevie at the beach”. Nadie parecía reparar en esa anomalía, o casi nadie: ahí estaba SYLVIA MOY para demostrar que el pop soul marca Motown sentaba como un guante al ya adolescente Stevie.

SYLVIA MOY. fuente: https://www.youtube.com/watch?v=X9BGEg4OQjI

Sylvia fue la primera compositora y productora femenina en la nómina de Motown. Escribió montones de canciones para los artistas de la compañía, canciones que están en la memoria colectiva, como “It takes two”, que popularizarían Marvin Gaye y Kim Weston, o “This old heart of mine”, escrita para los Isley Brothers. En especial, “Uptight (Everything’s alright)”, la canción que salvó a Stevie Wonder, brilla a gran altura, como uno de esos momentos mágicos de la historia de la música, pura belleza, puro sentido y justificación de nuestra existencia condensada en tres minutos, co-escrita mano a mano, eso sí, con otro esforzado y desconocido genio en la nómina de Motown, Henry Cosby, del que hablo más arriba, y por el propio Stevie Wonder.

Como viene siendo habitual poco he encontrado en Internet de esta mujer. Según http://prince.org/msg/8/309451 nació en 1939. No he encontrado dónde, pero sí que se crió en el nordeste de Detroit (http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C2338), rodeada de hermanos y hermanas, hasta nueve contándole a ella misma. Se dedicaba la cuadrilla de niños a aporrear cacharros de cocina para hacer música. El juego dejó de serlo para ella cuando llegó al instituto. Asistía al Pershing High, instituto público en el que estudiaron numerosos futuros músicos y cantantes de la escena detroitiana (contribución de ~~medusa~~ en el foro http://soulfuldetroit.com), donde aprendió a tocar jazz y música clásica (para que luego digan de la enseñanza pública en EE.UU.). Hay unos vídeos colgados en youtube por Michelle Wilson Media donde Sylvia cuenta alguna cosilla de los inicios de su andadura musical. Habla de dos profesoras, Barbara y Janis Wilson, hermanas, que le dijeron: “Tienes un don”. Barbara le consiguió pequeños trabajos como cantante. Con lo que obtenía de esos bolos podía pagarse clases. Alguien le dijo que podía ganarse mucho más dinero de la música. La forma era grabar un disco. El problema es que nadie la conocía, no tenía credenciales de ningún tipo. Enciende la radio, escucha las canciones de moda y se dice: “Yo puedo hacer eso”.

Tú ves las fotos de Sylvia de la época con su melena estirada con la ralla en el lado y su cara inteligente y la ubicas en la clase media negra. Descubro que su hermana Celeste es abogada. Concluyo entonces, junto con su modosa y aplicada entrada en el mundo de la música, que vivió arropada por una familia más o menos estructurada, con unos padres atentos, que crearon en ella confianza en sí misma.

Consigue pagarse una demo con dos canciones. Con ella bajo el brazo toca las puertas de las grandes discográficas de Nueva York. Un pez gordo le suelta: “No cantas mal pero te advierto de que nunca podrás vivir de la composición de canciones”. Valiente futurólogo. En los titubeantes inicios musicales de Sylvia tenemos, pues, unos ángeles buenos, sus profesoras, y un tonto de capirote de directivo discográfico que hizo de diablo agorero…

Según http://prince.org/msg/8/309451 Berry Gordy conoció a Sylvia Moy en el Caucus Club, un restaurante de alto copete y luces tenues, cuyas veladas eran amenizadas por actuaciones en directo. Allí, según http://archive.freep.com/article/20121004/ENT08/121004053/Caucus-Club-Detroit-closing-Penobscot-Building, comenzó su carrera profesional Barbra Streisand en 1961.

Nuestra amiga Michelle Wilson tiene unos cuantos vídeos más dedicados a Sylvia, no muy prolijos e informativos pero que dada la escasez de documentación en la Red de esta mujer son muy de agradecer. En uno, Sylvia, sentenciosa y sabia desde sus 70 y tantos tacos, cuenta que su padre la encorajinó para perseguir su sueño. Su sueño era ser productora. Pero, como era bien sabido en el negocio musical, y en Motown, su casa, las mujeres no producen.

En concreto, su padre le dijo que nadie tenía que decirle lo que podía y no podía hacer, que si creía en algo tenía que luchar por ello. Que si no estaba dispuesta a luchar ya podía estar cavando un agujero en el suelo y meterse en él. Mensaje muy americano, de esos que de tan oídos en tantas películas y series de los EE.UU. parece hueco, pero que en la voz de Sylvia no lo es en absoluto. Ella está hablando de esas barreras que hacen que incluso a día de hoy las mujeres tengan una insignificante aportación en el ámbito musical y en el artístico en general, que por algún defecto horrible de cómo está montada la escena musical, o artística en general, las mujeres sean una minúscula excepción dentro de los múltiples oficios que forman la música.

Sylvia, contratada por Berry para el equipo creativo de la casa, de momento tenía que conformarse con escribir y arreglar canciones, pues, como le decían en Motown, las mujeres no producen. Una de las primeras que escribió fue “I’m still loving you”, en 1965, para KIM WESTON. La acompañaron en la composición dos viejos conocidos de Motown: Ivy Joe Hunter y Mickey Stevenson, es decir, músico principal dentro de los Funk Brothers y compositor habitual el uno y cazatalentos y compositor habitual igualmente el otro. La canción no tuvo éxito y con razón: a pesar de la sedosa interpretación vocal de Kim, pura clase, que reserva el fuego sólo para el desbordante estribillo; a pesar del lujurioso acompañamiento orquestal, la canción queda algo descompensada e insulsa. Hay unos acordes de la orquesta que se repiten insistentemente a lo largo de la canción, que sobran, son como una reiteración y un elemento añadido molesto, que entorpece la evolución de la melodía. Son como una fanfarria orquestal de fin de canción que se ha colocado a destiempo, donde no tocaba. A pesar de eso me recuerdan bastante al riff orquestal de “Can’t take my eyes off you”, publicado dos años después por Frankie Valli y enorme éxito, que no en vano era una copia al carboncillo del sonido Motown, endulzado por el lado del easy listening, con resultados gloriosamente kitsch. 

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KIM WESTON fue una cantante sin suerte en la historia del soul. Entró casi sin querer en el negocio del pop y éste, el negocio, o sea, Motown en su caso, no invirtió mucho tiempo o dinero en ella.

KIM WESTON. fuente: http://www.discogs.com/viewimages?artist=Kim+Weston

Nacida en 1939, comenzó siendo una cantante de góspel. Formaba parte de un grupo del género, THE WRIGHT SPECIALS, que se convirtieron en el primer fichaje del subsello góspel de Motown, DIVINITY RECORDS. El responsable del mismo no buscó debajo de las piedras para encontrarlos: le bastó ser primo del pianista de la banda.

Poco después, al finalizar una actuación en una iglesia, un amigo de Kim le dijo que alguien quería grabar una demo de música soul con ella. Ese “alguien” era JOHNNY THORNTON, que, como no podía ser menos en esta historia de enchufes era sobrino de Eddie y Brian Holland, sí, los dos Holland de la terna Holland-Dozier-Holland. Thornton quería vestir sus canciones con una voz bella para tratar de ganarse un contrato para Motown, pero a sus tíos les gustó la voz de alquiler y no las canciones del sobrino (Motown: The Golden years, de Bill Dahl). Eddie Holland ofreció a Kim una grabación con Motown y ella aceptó pero con muchas dudas.

En 1963 salió su primer single en el sello, “It should have been me”. No tuvo mucho éxito, así como los sucesivos singles que fue editando en el sello, pero su asociación con Marvin Gaye, al que se unió por primera vez en la gira de 1964 del cantante, le proporcionó el único éxito de su carrera, ya en 1967, el ya mencionado “It takes two”, en el que intervino Sylvia Moy como compositora. Según http://www.soullyoldies.com/kim-weston-biography.html Motown apenas la promocionó durante el tiempo que estuvo en su plantilla. A eso se unía la mala suerte, que, como para compensar las sucesivas casualidades que la convirtieron en artista de una de las casas más deseadas del momento por cualquier cantante de soul, pareció anticipar su futuro de anonimato en la escena musical: en 1964 le ofrecieron “Dancing in the street” y rechazó cantarla…

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Sylvia no era de ésas: ella había llegado hasta Motown y ella convertiría sus sueños en realidad o moriría en el intento. Cuenta que todas las semanas había una reunión de productores en Motown. Se producía en una sala minúscula, alrededor de una mesa a la que se sentaban éstos, los productores, después de haber cogido y desplegado unas sillas de tijera metálicas. El A & R asignaba a cada uno las diversas canciones que había que grabar. A Sylvia, como sabemos incapacitada para hacer el trabajo de producir por ella misma por ser mujer, sólo cabía asignarle esa tarea bajo supervisión de otro productor. Cuando la reunión había acabado, y, en su muy vívida narración, se oían los “cling, cling” de las sillas plegándose, el A&R dice: “Por cierto, tenemos el tema Stevie Wonder: ¿qué hacer con él? Necesito un voluntario para hacerle una nueva canción. Si la canción funciona le renovaremos el contrato a Stevie; si no tendremos que dejarle ir. Los papeles están preparados para que se pueda marchar" (eufemismo de despido, claro). Nadie quiso hacerse cargo. Sylvia vio su oportunidad: “Yo lo haré. Quiero que sea la primera producción a mi nombre”. Y el A&R le dijo: Adelante. Sería “Uptight (Everything’s alright)”. Ella habla de producción; en los créditos de discogs.com se dice que la producción corrió a cargo de Mickey Stevenson y Henry Cosby (también hablamos de él antes; otro de los Funk Brothers y compositor de la casa).

¿Camuflaron los capos de Motown su aportación por la razón que ya sabemos? En ese caso, ¿la ayudaron Stevenson y Cosby?

Stevie Wonder, Odeon, Manchester, 30 de marzo de 1965
© Harry Goodwin and BBC

Stevie Wonder había estado de gira con los Rolling Stones. Esponja de chico, había quedado fascinado por el grupo inglés. Le rondaba la cabeza una melodía inspirada en el riff de “(I can’t get no) satisfaction”. Si uno se fija, sí, el riff melódico de “Uptight” es una variación sobre el riff del clásico stoniano. Esta anécdota, que cuentan en wikipedia, es un desmentido jugoso a esa acusación tantas veces repetida de que Jagger y compañía son unos vulgares saqueadores del legado negro estadounidense y todo eso. A veces esos negros saqueados también podían coger algo a cambio. Con esa melodía en la cabeza, Moy y Henry Cosby construyeron la canción que salvaría del despido a Stevie Wonder. A pesar de lo mucho que sonó, de ser un clásico sin paliativos a día de hoy no fue número uno en su día, ni en los EE. UU. ni en el Reino Unido… Como “Dancing in the street”. El público tenía los árboles de los Beatles delante para no ver el bosque del genio que venía para quedarse de Stevie: “We can work it out” y “Day tripper”; el público es imbécil: ¿Lou Christie con “Lightnin’ strikes” número uno? ¿Petula Clark con “My love”? ¿Quién coño se acuerda de esas canciones? ¿O de Lou Christie?

La canción sigue el marchamo extrañamente anticanción pop de los anteriores éxitos de Stevie Wonder: es como una variación-letanía sobre el estribillo, con un texto que Stevie recita, canta, interpreta, casi al estilo juglaresco de Bob Dylan, que gira sobre sí mismo, como si pudiera durar un cuarto de hora o acabar de inmediato. El talento de Moy, Cosby y Stevenson está en decidir cuándo y con qué elementos hacer estallar la tensión restallante del recitado: una introducción de bajo, guitarra y batería pero que muy rhythm & blues; una fanfarria de vientos que nos eleva a la estratosfera al principio del tema y durante el estribillo; unos coros femeninos que van señalando la conclusión del tema. La nota de originalidad, junto con esa estructura sorprendente, la pone también la nueva voz, nasal, algo gritona, del Stevie Wonder adolescente, de solo 15 años.

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La sociedad Henry Cosby – Sylvia Moy perduró unos años, en tanto los temas que creaban para Stevie Wonder tuvieron éxito. Según Dogkelp’s Songwriting Museum, en la playlist que le hace a la pareja en youtube, Henry y Sylvia eran los menos talentosos de los escritores de la nómina de Motown. También dice que cuando por fin Stevie Wonder pudo quitárselos de encima las obras de arte empezaron a fluir de la garganta del cantante. La opinión es tan superficial y demuestra tan poco conocimiento de la música de la época y hasta de la biografía de Stevie que produce consternación: para un tío que se acuerda de estos dos y se dedica a insultarlos. O sea que un Stevie Wonder de entre 15 y 18 años, la época en la que funcionó el equipo de Moy, Cosby y él mismo, hubiera escrito e interpretado obras maestras ya entonces de no ser por estos plastas. En fin…

Sede de Motown, en 2648 West Grand Boulevard, Detroit. fuente: http://udiscover.tumblr.com/post/46578566467/what-made-motown-records-so-great

De hecho, desde la crucial intervención de Henry Cosby en el primer gran éxito de Stevie, “Mr. Fingertips”, en 1963, aquel se convirtió en una especie de mentor suyo, un mentor que intervino ininterrumpidamente en la discografía del muchacho hasta principios de los 70, eso sí, siempre de la mano de Sylvia Moy desde 1965. En el año “californiano” de Stevie (1964) sólo pudo intervenir en la escritura de una de sus canciones, “This Little girl”, que fue cara B de “Hey harmonica man”, y que no fue incluida en el LP correspondiente. Para escribir esa canción se congregaron pedazo de compositores, aparte del mismo Cosby, que sí que son definitivamente más reconocidos y admirados por todo quisque: EDWARD HOLLAND JR. (uno de los Holland del triunvirato Holland-Dozier-Holland) y NORMAN WHITFIELD. El tema se inspira un poco en exceso en el “What’d I say” de Ray Charles, pero pasan tantas cosas en él que resulta imposible aburrirse y hasta tiene elementos originales: fases en la que los músicos swinguean, en plan jazz; otras en la que sólo suena la batería, un break de batería de ritmo incontenible, y la voz, en pleno cambio, de Stevie, que parece anticipar el imponente estribillo del “Land of 1.000 dances” que Wilson Pickett publicó dos años más tarde, en 1966.

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En cuanto al productor Mickey Stevenson, su papel en la historia de Motown y, por tanto, de la música, es tan importante y tan poco conocido que merece un post por sí mismo.

Para leerlo pulsar aquí.