DAVID BOWIE. Capítulo 2: Paul Revere & The Raiders, sufrido espejo donde mirarse

DAVIE JONE AND THE KING BEES: “Louie, Louie go home” (1964)

Cara B del primer single del grupo. En la cara A aparecía “Liza Jane”. La autoría del tema se atribuye en la galleta del vinilo a REVERE, si bien en otros prensajes le acompaña LINDSAY.

Para completar su primer single, David Jones y sus King Bees se decantaron por otra versión. En esta ocasión el tema original era tan reciente como de ese mismo año, 1964. En “Liza Jane” recurrían al pesado y contundente sonido rhythm & blues a la inglesa. Constituía este el socorrido manual sonoro que era común a numerosas bandas británicas del momento. Era la reinterpretación inglesa del blues puro y duro, sonido que como tal había alcanzado su cenit comercial y creativo en la década de los 50. Por fuerza “Louie, Louie go home” tenía que sonar distinto, pues ni tenía más de un lustro de antigüedad ni era un blues. Por no ser no era un tema original interpretado por negros sino por un grupo de muchachos blancos del noroeste estadounidense llamados Paul Revere & The Raiders. Éstos la publicaron bajo el título “Louie go home”. No consiguieron apenas repercusión con la canción, que sólo alcanzó el puesto 118 en el Billboard en mayo de 1964 (musicvf.com). Se trataba de una secuela de “Louie Louie”, clásico del rock & roll de Richard Berry, que los mismos Raiders versionara en 1963. Se ve que Jones y compañía querían que el hilo hasta la canción que era la semilla de esta historia fuera visible: “Louie, louie” + “Louie go home” = “Louie, Louie go home”.

Paul Revere no se hizo rico con ella pero proporcionó al bisoño combo londinense liderado por David Jones un anclaje en el presente. El presente, en este caso, significaba sonar a los Beatles. “Loui, Loui go home” suena a cuando los Beatles querían parecer negros, como unos Isley Brothers, de los que el grupo de Liverpool versionaron en 1963 “Twist and shout” con enorme repercusión. Es decir, soul rasposo y lúbrico, tal y como lo interpretaban los negros estadounidenses a aquellas alturas.

Aunque Davie Jones y los suyos se acercan en esta canción peligrosamente a la mediocridad de “Liza Jane” al menos no meten ningún solo de saxo y, también al menos, David Jones no suena tan forzado como en la anterior, pues en este caso intenta cantar como Paul McCartney: el modelo en el caso de “Louie, Louie go home” era asequible.

En manos de Paul Revere y los suyos la canción suena, sí, como a los Beatles copiando a los Isley Brothers, pero dicha copia está hecha con suma propiedad. El arreglo de piano y la percusión remiten al sonido latino original de “Twist & shout” y Lindsay canta con esforzado marchamo soul. Nada que reprochar a los de Caldwell, Idaho.

"Gente bailando en Casey's, club del centro de Lewiston (Idaho), al ritmo de Paul Revere & the Raiders". 
Fuente: http://www.apopculturecolumn.com/2011/12/paul-revere-raiders-steppin-out.html

¿Por qué coger un tema contemporáneo de escasa repercusión y versionarlo? En http://nevillescu.com/2013/04/17/bowie-modernista-1964-1967/ dicen que era práctica habitual de la época echar mano de cualquier canción y hacerla propia. La personalidad en sí no era un bien muy codiciado entonces. También dicen que los King Bees “eran un grupo de directo, un grupo de club que se nutría de los éxitos colectivos del momento y que al entrar en el estudio o bien grababan aquello que los mánagers y productores les decían o bien registraban sus balazos más aplaudidos”. Sería esto último: los King Bees suenan sueltos y seguros en él. Lo llevaban bien aprendido.

*****

La letra a continuación:

Hah, when I left my wife and child, Louiee go back home And my, oh my conscience it's about to drive me wild, Louiee go back home Ah a little voice inside my head goes on and on, Louiee go back home Says Louiee Louiee Louiee, you'd better go back h-home Hah hah, I thought I'd make it above myself, Louiee go back home But my baby has got my heart locked on the shed, Louiee go back home Well hah, I can still hear my baby moan, Louiee go back home Oh Louiee Louiee, you'd better come back a-home A-better go back home, Louiee go back home Better go back home, Louiee go back home I'd better go home, better go back home, mmm hmm Home, ho-home, ho-ho-home, better go back Home, ho-home, ho-ho-hmm mmm mmm hmm Home, ho-home, ho-ho-home, better go back home Just a little bit softer I'm goin' home a-to my baby Yeah, 'cause you know that she loves you, daddy, like crazy I miss her so much, tell you what I'm gonna do Gonna buy you a monkey and a new dog too, yeah Because I've got to get home now to my baby Just a little bit louder now, oh just a little bit louder Hah go back home, Louiee go back home I'd better better better go on home, Louiee go back home Oh go home, better go back home Now Louiee, where you been? (Fuente: http://www.metrolyrics.com)

Ja, cuando abandoné a mi esposa e hijo (Coros: Louie, vuelve a casa) y mi, oh, mi conciencia no me deja en paz, (C: Louie, vuelve a casa) una vocecilla en mi cabeza repite: Louie, vuelve a casa; dice: Louie, Louie, es mejor que vuelvas a c-casa. Ja, ja, creía que lo superaría (C: Louie, vuelve a casa), pero mi chica me ha encerrado el corazón en el establo (C: Louie, vuelve a casa). Bueno, ja, aún oigo a mi chica quejarse: Louie, vuelve a casa. Oh, Louie, Louie, es mejor que vuelvas a casa. Sí, es mejor que vuelvas a casa; Louie, vuelve a casa; es mejor que vuelvas a casa; Louie, vuelve a casa. Es mejor que vuelva a casa, es mejor volver a casa….. Casa, ca-casa, ca-ca-casa, mejor volver a casa, ca-casa, ca-ca-ca mmmmmmmmh Casa, ca-casa, ca-ca-cas, mejor volver a casa. Un poquito más flojo… Vuelvo a casa con mi chica. Sí, sabes que te quiere, papi, con locura. Cómo la echo de menos. Verás lo que voy a hacer. Te voy a comprar un mono y otro perro, sí, porque tengo que regresar con mi chica. Un poquito más fuerte ahora, sólo un poquito más fuerte. Ja, regresar a casa, Louie vuelve a casa. Es mejor, mejor que vaya a casa, Louie vuelve a casa. Oh, vuelve a casa, es mejor volver a casa. Y ahora, Louie, cuéntame: ¿dónde has estado?

Conviene ahora dar unos cuantos pasos atrás para vislumbrar el origen de esta canción y, de paso, entender el alcance de esta letra de abandono familiar. Ocurre, como con “Liza Jane”, que con “Louie, Louie go home” podemos remontarnos hacia un pasado ajeno al rock & roll, a un pasado que delatoramente nos habla del origen mixto, incierto y confuso de este estilo musical, del que cuanto más se sabe menos conviene reclamar derechos de autor mancillados. Siguiendo el artículo que wikipedia dedica a “Louie Louie”, resulta que ROSENDO RUIZ QUEVEDO, conocido para el arte como ROSENDO RUIZ JR., escribió un cha cha cha, “Amarren al loco”, eso sí, en línea con la deslavazada literatura del diccionario online, sin especificar cuándo. Por lo que he visto en internet el pianista, compositor y director de banda habanero debió parirla entre 1953 y 1955. A ver, en http://www.cubahora.cu/cultura/prado-y-neptuno-la-enganadora-y-el-cha-cha-cha dicen que el género cha cha cha tuvo su origen en el verano de 1.953. Por otro lado, RICHARD BERRY empezó a imaginar “Louie Louie” en 1955. O sea que debió caer en ese intervalo.

Ruiz Quevedo, nacido en 1918, era hijo de uno de los fundadores de la trova cubana, Rosendo Ruiz Suárez (http://www.pprincipe.cult.cu/efemerides/nace-rosendo-ruiz-quevedo). En los años 40 fue a su vez uno de los creadores del movimiento filin, nueva evolución, más melódica e impresionista, de la música cubana, por entonces arrolladora presencia en el orbe occidental con su inagotable inventario de ritmos y alegría. 

No fue la melódica versión de Quevedo la que inspiró a Berry, sino la del también cubano RENÉ TOUZET Y MONTE, nacido en 1916. Éste, de formación clásica, tuvo que dedicarse profesionalmente a la música por los problemas económicos que atravesaba su familia en los 30. En los 40 ya contaba con su propio club, tal era su éxito, pero el local fue destruido por un huracán. Entonces René decidió mudarse a los EE. UU. El éxito de la música latina en el país del norte justificaba del todo esta decisión. René hizo un arreglo de “Amarren al loco”, que llamaba “El loco cha cha cha”. Este tema, grabado en 1956, ya lo llevaba tocando desde tiempo atrás por los clubes de Los Ángeles. Pues bien, René le metió una intro al cha cha cha original que no es más que la célebre sucesión de acordes de “Louie Louie” de Berry, que luego hemos oído en versiones mil. Esta intro, además de tópico rocanrolero durante décadas, parece anticipar asimismo el subsiguiente boogaloo, ese soul latino de los 60. A Berry lo que le llamaba la atención era esa intro, que tenía una fuerza extraordinaria, era adhesiva y sensual hasta decir basta. Por aquella época él, cantante de apenas 20 años que se movía por la escena doo wop y rhythm & blues de Los Ángeles, y que llegó a grabar a las órdenes de los productores Leiber & Stoller, tocaba con una banda de rythm & blues latino, RICK RILLERA AND THE RHYTHM ROCKERS. Éstos tenían en su repertorio una versión de “El loco cha cha cha”. Berry se inspiró en esta versión para hacer su “Louie Louie”, que en sus manos se orientó hacia el género caribeño del calypso.

Richard Berry también tuvo otras fuentes de inspiración, reconocidas por él mismo: el “Havana moon” de otro Berry, Chuck, músico bendecido por la posteridad a diferencia de Richard, y “One for my baby”, de Frank Sinatra, en la cual se inspiró para la letra (wikipedia). El tema de Chuck, “Havana moon”, de 1957, es un prodigio de austeridad. Suena una guitarra y creo que un bajo, que son los únicos acompañantes de la letanía infinita, sin estribillo, de Berry. La guitarra dibuja una síncopa rítmica, que recuerda al estilo de Bo Diddley, y anticipa el futuro calambre del funk. Hipnótica y excelsa, ejemplo del hervidero de ideas que era la música pop estadounidense en los 50. Como excusa para oírla me parece bien que Richard Berry la mencione como influencia, pero creo que René Touzet es el padre de la música de “Louie Louie” en un 95%. 

Richard Berry pone su sensual voz y sus Pharaohs dibujan todo un juego de armonías doo wop; embrida el ritmo incontenible del tema original de Touzet en una sencilla cadencia, y parece anticipar el sonido del pop y del soul de futuras décadas. En cuanto a lo de la influencia del tema de Sinatra en la letra no sé si de nuevo Wikipedia la vuelve a cagar o qué. “One for my baby” cuenta  la historia de un amante despechado que le da la paliza a un camarero con sus penas; “Louie Louie” cuenta en un destartalado inglés que imita el acento jamaicano la rudimentaria historia de un marinero que deja en puerto a una novia, a la que echa de menos desesperadamente.

Es pura carne de radiofórmula, dicho sea con todos los respetos. O sea, que el buen pop, comercial o no, también puede consistir en un balbuceo sin mucho sentido. El caso es que los sonidos emitidos por el cantante casen a la perfección con el sonido de los instrumentos, los arreglos, las melodías… Aún así el tema no tuvo mucha repercusión. Nunca entró en las listas de éxitos pero su carácter adhesivo lo convirtió en habitual del repertorio de las bandas de rhythm & blues de los lugares por donde Berry y los suyos la tocaron durante los meses y años siguientes (la región del Noroeste del Pacífico estadounidense). Berry, falto de efectivo, vendió los derechos de la canción en 1959. No vería un duro de las innumerables versiones que se realizarían del tema en lo sucesivo, algunas con gran éxito, pero él tampoco pensó en René Touzet cuando en su momento registró la autoría de su canción.

En 1963 a dos grupos de la zona donde Richard Berry llevó su “Louie Louie” se les ocurrió versionar la canción al mismo tiempo. Unos, The Kingsmen, de Portland, Oregón, se llevaron el gato al agua con su brusca, demoledora versión. Llegaron al puesto 2 del Billboard y sentaron el canon de cómo tendrían que sonar las futuras versiones de “Louie Louie”. The Kingsmen supongo que trataron de imitar el acento rústico empleado por Richard Berry en el original lo que hizo que su cantante interpretara la canción como si estuviera beodo. Eso, unido a una producción inexistente, generó una oxidada, desafiante pieza proto-punk, que incluso llegó a poner de los nervios al FBI. La ininteligibilidad de la letra hizo que circulara la especie de que en realidad ocultaban en ese farfullar referencias sexuales explícitas. Llegó a ser prohibida en algunos lugares de los EE.UU. y eso que no se entendía una palabra. 

Los otros, PAUL REVERE & THE RAIDERS, residentes igualmente en Portland en la época, aunque originarios de Idaho, la acometieron con mucho mayor esmero. La grabaron en el mismo estudio que los Kingsmen, pero con medios y personal cualificado al cuidado de la misma. El cantante del grupo MARK LINDSAY, se desgañita para darle un esforzado y creíble sabor soul. No es mejor que la de los Kingsmen, que es una de esas piezas que por hache o por be, por casualidad o Dios sabe por qué, se convierten en decisivas sin siquiera haberlo pretendido sus artífices, pero no deja de ser un pedazo de tema rhythm & blues.

Lo curioso es que ambos grupos, The Kingsmen y Paul Revere & the Raiders, aparte de ser vecinos eran blancos. O sea, igual que en Inglaterra, existía en los EE. UU. una escena de rhythm & blues blanco. Estos grupos, a diferencia de sus homólogos ingleses, parecían arriesgar más. No se conformaban con la traslación ortodoxa de una fórmula. Como sus modelos negros, trataban de abrirse paso en la cambiante escena pop del momento dando a la gente lo que pedían. No creían que hubiera que guardar fidelidad a un canon musical como en el caso británico: su propósito era hacer bailar y derretirse al personal como fuera. Entonces tocaba licuar hierro desde el escenario y trasladar esa sensación al vinilo. En ese contexto surgió probablemente la escena del rock de garage, que no es más que esta locura rhythm & bluesera metida en un molde. Así, lo que surgió como la expresión espontánea de un ardor juvenil se convirtió en una fórmula que a estas alturas no sé por qué aún hay gente que quiere mantener fosilizada (sí, hablo de El Sótano, de Radio 3, que, por lo demás, suele ofrecer excelente música cuando no cae en ese regodeo en la repetición sin personalidad de estilos añejos).

*****

Los autores de “Louie, Louie go home”, REVERE y LINDSAY, o sea, Paul Revere y Mark Lindsay, eran el alma y únicos miembros fijos de Paul Revere & The Raiders, que, según http://oldies.about.com/od/60srockers/p/revereraiders.htm, fue el grupo de garage de más continuado éxito de la década de los 60. Aparte, fueron una gran influencia en el movimiento mod británico (mod: rhythm & blues + groove). Poca broma. Sepamos algo más de ellos:

PAUL REVERE, de nombre completo Paul Revere Dick, nació en Harvard, Nebraska, en 1938. Según http://www.musicianguide.com/biographies/1608002749/Paul-Revere-amp-The-Raiders.html era el menor de cinco hermanos. Su familia se mudó a una granja próxima a Caldwell, Idaho. Si miramos en Google Maps vemos que ambas localidades están en la misma latitud pero las separan unos 1.600 km. Harvard era un pueblecito minúsculo dedicado a la agricultura en un estado alejado de todo, en el noroeste de EE. UU. De allí se marchó la numerosa familia en algún punto entre finales de la década de los 30 y los años 40, hacia, como decimos, Caldwell, otro pueblecillo, en el estado contiguo de Idaho. No he encontrado la razón de dicho viaje aunque es fácil suponer que debió ser por motivos económicos. No eran, desde luego, ambos lugares maravillosos ni modernos ni, por tanto, sede de industria musical alguna ni de tradición especialmente intensa en ese sentido, como pudieran ser los estados del sur estadounidense, o las ciudades de Chicago, Nueva York o Los Angeles. 

Por otro lado la familia Dick profesaba una peculiar rama del protestantismo: la fé menonita. Se trata de una creencia parecida a la de los amish, surgida en Centroeuropa en la era de la Reforma. Se basaba en una interpretación de la Biblia por la que los individuos se adhieren a dicha fe por propia voluntad, sin imposiciones. No creían en una iglesia institucionalizada. Eso, unido a su desprecio por el materialismo y sus férreas convicciones pacifistas los convertirían raudamente en una especie de revolucionarios, unos protoanarquistas que sufrieron desde entonces hasta tiempos recientes pavorosas persecuciones. En EE.UU., después de ser reprimidos duramente durante la Primera Guerra Mundial por negarse a luchar se les concedió durante el siguiente conflicto mundial un estatuto especial, creándose para ellos una especie de Prestación Social Sustitutoria a medida. 

La supuesta austeridad de la familia Dick no sería tan férrea como podría suponerse, pues Revere llevó una vida en plena conexión con el presente, explosión materialista de los 50 incluida. A Paul Revere le encantaba el rhythm & blues y el boogie-woogie, que escuchaba en la radio familiar. A partir de ahí aprendió a tocar el piano de forma autodidacta. En el instituto se juntó con los suyos, los seguidores del rock & roll, “la peña con ropa de cuero y motocicletas” (http://www.classicbands.com/raiders.html). Emprendedor, en cuanto acabó la educación secundaria abrió una barbería. Pronto ya contaba con dos más e incluso un drive-in (restaurante para comer en el coche), dirigido a adolescentes consumidores de comida rápida. Se imagina una esa América suburbial, opulenta que retrata “Rebelde sin causa” (Nicholas Ray, 1954), donde chavales jovencísimos andan por ahí en sus propios coches. Tampoco debían irle mal las cosas a la familia Revere para que el adolescente Paul pudiera contar con respaldo económico para esas iniciativas. No he encontrado tampoco nada referente a la familia de Paul ni a sus comienzos profesionales, así que sólo son suposiciones.

Su afición por la música siguió ahí. Admiraba a Spike Jones y a Jerry Lee Lewis (oldies.about.com). SPIKE JONES era un músico y director de banda que hacía canciones satíricas. Sus trucos escénicos, como disparar un arma en el escenario, servirían de inspiración a Paul años después, en la cuarta o quinta encarnación de los Raiders.

Empezó a tocar el piano para bandas locales en sus ratos libres (¿de verdad los tenía?) (www.classicbands.com) y de ahí surgió la idea de montar una banda de rock & roll para promocionar su restaurante. Los hechos, reconstruidos de aquella manera, enlazan su destino decisivamente con el otro protagonista de esta historia: Mark Lindsay.

MARK LINDSAY nació en 1942 en Eugene, pequeña ciudad del estado de Oregón. Eran ocho hermanos. Durante su infancia su familia se mudó a Idaho. (Es muy habitual este deambular por el país de los estadounidenses. ¿La suya es una cultura del desarraigo? ¿O es que casualmente la gente que se dedica a la música rock & roll tiene ese desarraigo en común?) En concreto se instalaron en un pueblo de menos de 2.000 habitantes, llamado Wilder, que cuenta con una planta procesadora de carne para hamburguesa y que estaba a unos minutos en coche de Caldwell, el pueblo de Revere.

Lindsay asistió un tiempo al instituto. Era cantante. Él mismo es descrito en su página web, www.marklindsay.com, como un adolescente tímido, flacucho y friki, criado en una granja. También tenía problemas de visión, si bien pocas veces aparecería en las fotos promocionales de los futuros Paul Revere & The Raiders con gafas. Ese carácter raro puede explicar cómo se abrió paso en la escena musical local (casi literalmente a codazos y con malas artes), de acuerdo con su propio relato.

Mark era el cantante del grupo Freddy Chapman & The Idaho Playboys. En él también militaba Robert White, guitarrista y compañero de habitación (http://www.sundazed.com/shop/news/?p=936), de lo que cabe inferir que compaginaba sus estudios con su hobby musical (mientras su familia seguía en la granja). Freddy Chapman era pinchadiscos radiofónico en una emisora de Nampa, pueblo muy próximo a Caldwell. También era el líder de una banda de country. Mark Lindsay había ganado un concurso local de cantantes y Chapman decidió ficharlo para su grupo. Chapman prosperó en su faceta radiofónica y al año de la incorporación de Mark se fue de la zona. De ahí que Mark, sediento de música, tratara de buscar nuevo acomodo en otra banda (http://forums.pelicanparts.com/off-topic-discussions/140556-ever-google-yourself-2.html). Mark Lindsay cuenta esta historia con alguna variación en una entrevista en sundazed.com. Puso los ojos en una banda de éxito por la zona: THE RED HUGHES BAND. Esta banda fichó a Paul Revere tras una audición. Mark se dijo: “Sería estupendo estar en esa banda”. Tocaban rock & roll, que era el rollo que a él le gustaba. “Por desgracia, como Red Hughes era el cantante solista no iba a resultar fácil.” Red debía ser algo indolente. Faltaba con frecuencia en los ensayos, ocasiones que Mark aprovechaba para estar allí y aprenderse el repertorio. Un mes más tarde de haber puesto en el punto de mira a la banda de Red Hughes se presentó en un concierto de la banda, se levantó de improviso y cantó con su estupenda voz unas cuantas canciones. Eso lo hizo varias veces. Poco a poco fue haciéndose con fans. Su oportunidad llegó un día en que Red tuvo que ausentarse en un concierto. Advirtió Red a la banda que no dejaran subir al dichoso trepa, pero ni caso. En el escenario lo encontró Red, que le gritó: “¡Fuera!”. Al final del concierto dijo a la banda que si volvían a dejar cantar a Mark los despediría. Mark: “Mira tú por dónde, fue a él a quien dejaron y me convertí en el cantante solista”. Desde entonces Mark y Paul se repartieron el liderazgo: Mark, el musical; Paul, el relativo al negocio.

Y así Paul llegó a su banda de rock & roll. Empezó a alquilar espacios para montar bailes para adolescentes. Allí, en Caldwell, a miles de kilómetros de los centros de decisión de los gustos musicales, de las emisoras que ponían la música blanda por la que pagaban sus sellos discográficos que había arrinconado al primigenio rock & roll, seguía la muchachada aferrada al fiero estilo, como paletos que eran, que tardan en enterarse de lo que está de moda. 

Poco a poco la cosa fue yendo a más y a Paul le entró el gusanillo artístico. Mark sugirió que ese combo de baile se llamara THE DOWNBEATS (Los Deprimidos), nombre que sacó de una revista de jazz. Ya era 1959 (classicbands.com). Para entonces la banda, que tocaba casi siempre instrumentales (Lindsay, por consejo de Paul, aprendió a tocar el saxo para justificar su salario en la banda, pues los temas cantados eran los menos), contaba con numerosos seguidores gracias a sus continuos bolos en un rosario de pueblos y pequeñas ciudades de las áreas de Idaho y Oregón (http://blogs.dailybreeze.com/history/2013/05/17/gardena-records-launches-paul-revere-and-the-raiders/).

Paul Revere: “Pensé, ‘Bueno, podría grabar un disco, mi banda no es peor que cualquier otra’. Así que me presenté en un estudio de grabación patético donde se hacían anuncios radiofónicos. Sólo tenían dos micrófonos y una grabadora de tres pistas.” Era la emisora KGEM de Boise, capital del estado. Grabaron varias canciones escritas por ellos mismos, entre ellas “Beatnik sticks”. Los intervinientes en dicha grabación fueron Mark Lindsay, a la voz solista, saxo y pandereta; ROBERT “MOONIE” WHITE, a la guitarra solista (el mismo Robert que acompañara a Mark en su anterior banda); DICK WHITE, hermano del anterior, a la guitarra rítmica; JERRY LABRUM en la batería y Paul Revere al piano (sí, sin bajista). 

JERRY LABRUM había nacido en 1938 en Twin Falls, pequeña ciudad del estado.

Con “Beatnik sticks” bajo el brazo Paul, como sabemos emprendedor experto, se pateó Hollywood en busca de un contrato discográfico. Cogió el listín telefónico y se presentó en todos los sellos pequeños de la ciudad. Al final GARDENA RECORDS se fijó en ellos. Su responsable, JOHN GUSS, estaba impresionado por la seriedad y el compromiso de Revere; también le llamaba la atención su nombre. Resulta que Paul Revere se llamaba también un héroe de la independencia de los EE.UU. A Guss le parecía un nombre llamativo y curioso, así que le sugirió usarlo. Para seguir con el juego con el Revere del Siglo de la Luces propuso el nombre PAUL REVERE & THE RAIDERS, pues así se conocía al grupo de voluntarios que acompañó al héroe en sus luchas contra el Imperio Británico (con la llegada de Internet esa decisión no pudo ser más desafortunada, por cierto). Gardena era una fábrica de prensar discos que a veces le servía a su dueño para publicar música que le gustaba o en la que veía potencial comercial (http://blogs.dailybreeze.com/history/2013/05/17/gardena-records-launches-paul-revere-and-the-raiders/).  El single salió publicado en 1960.

“Beatnik sticks” es un instrumental de ritmo impetuoso, nada sutil, nada divagante. Toma como punto de partida una curiosa pieza musical escrita nada menos que en 1877 por una compositora adolescente, EUPHEMIA ALLEN. Se trataba de “The celebrated chop waltz”, popularmente conocida como “Chopsticks”. Es una pieza simple, ideada para pianistas principiantes, que se ha usado una y otra vez en películas, series y números humorísticos. Euphemia, británica, tenía 16 años entonces. Formaba parte de una familia donde imperaba el amor por la música. Sus hermanos fueron bautizados Mozart, Haydn y Handel, o sea que uno puede hacerse una idea. Mozart tenía una editorial de música y decidió publicar la pieza, eso sí, atribuyéndola a un imaginario Arthur de Lulli. Sí señor, no convenía que se supiera que una mujer había tenido la ocurrencia de crear algo. Desde entonces la popularidad de esta pieza no ha sufrido desmayo a lo largo de las décadas, en especial entre los aprendices de piano. En cuanto a la señorita Allen no hay constancia de que compusiera algo más. En http://kittyandcadaver.wordpress.com/2014/03/06/cranky-ladies-euphemia-allen-and-chopsticks/ sugieren que debió operar una censura previa del tal Mozart en ese silencio definitivo. Una de esas anécdotas que deben ayudar a los que acusan a las mujeres de no haber hecho casi nada relevante en el ámbito de la creación a comprender el porqué de dicho silencio creativo. 

En cualquier caso Paul Revere y los suyos se atribuyen la autoría del tema, en otra de esas simpáticas muestras de pillaje al patrimonio musical tan características de la época. También es una pista de por dónde iban los tiros estilísticos del grupo: querían ir con la corriente, hacer lo que se llevaba entonces, o sea, ese rock & roll desnaturalizado, reducido a mero ritmo sobre el que hacer el corta/pega correspondiente de melodías de diversa procedencia, cuanto más pegadizas y facilonas mejor. Eso sí: “Beatnick sticks” está ideada para descoyuntar las caderas del personal y el fuego rockanrolero crepita a lo largo de la canción.

Paul Revere se encargaría con su pequeño emporio de difundir la palabra (menudo yerno de 22 años): “Alquilé un aparato emisor de radio y levanté una pequeña emisora en el techo de mi restaurante drive-in”. Desde allí divulgaba sus futuros bolos y pinchaba sus canciones. “No había problema con que no pincharan mis canciones en las emisoras. Usaba la mía propia para publicitar mi drive-in y los bailes que montábamos, y de allí siguió todo lo demás.

>>Caldwell era una ciudad pequeña, y había cantidad de ciudades pequeñas en un radio de 50 km., y empecé a montar bailes en donde podía, incluso en arsenales de armas. No tenía más que escoger la siguiente ciudad y montar un nuevo baile porque a los chicos no les importaba conducir 15, 30, 45 km., con tal de asistir a una fiesta con rock & roll. En poco tiempo fui ampliando el radio de acción hasta que me vi tocando en pueblos de Oregón, y ya habíamos creado un circuito porque ¡es que no había más bandas de rock & roll en el valle de Boise aparte de la nuestra! La chavalería se moría por escuchar rock & roll, así que fuéramos donde fuéramos era coser y cantar. Ibas al instituto local, metías unos folletos bajo las escobillas del limpiaparabrisas de los coches y pegabas unos cuantos carteles, y alquilabas la única radio local durante la hora diaria en la que ponía rock & roll - de cuatro a cinco de la tarde -, pagabas unas cuñas baratas para publicitar el baile, diciendo dónde iba a ser y era… era increíblemente fácil juntar a una multitud, y llenábamos por donde pasábamos.” El hambre de rock & roll. Lo cambias por música mákina y ya sabemos cómo infectó todo el levante peninsular. Es broma.

denmanfit comenta en el vídeo de “Beatnik sticks” colgado en youtube que la canción llegó al puesto número nueve en la emisora CKWK, de Vancouver, Canadá, en septiembre de 1960. ¿Llegaron a tocar allí? En los EE. UU., en cambio, no tuvieron apenas difusión, a excepción de ese impacto local logrado por sus propio esfuerzo promocional. Un esfuerzo que los había convertido, con altibajos, en la banda número uno en el sur de Idaho y en el este de Oregón. Pero la banda se encontró con una dificultad aparentemente infranqueable: Paul fue llamado a filas. Por su condición de menonita pudo optar a un destino alejado de las armas: cocinero en un psiquiátrico durante año y medio. La sentencia a los Raiders se la leyó Paul a Mark a bordo del Thunderbird del 58 (que no falta la imaginería rocanrolera) del primero: “Bueno, pues esto se ha acabado, es el fin, nos lo hemos pasado bien pero ya no hay más”. Como si de una ruptura amorosa no correspondida se tratase Mark le replica: “Ni hablar, te golpean y caes al suelo pero vuelves a levantarte.” Ahora el chico de las ideas brillantes sería él. 

GARY PAXTON había tocado en Caldwell poco antes. Hacía novelty rock, rock gracioso, uno de los estilos de moda entonces y al que podían adscribirse los Raiders de la época. Ese mismo año había alcanzado su único número uno en el Billboard como Hollywood Argyles con la ocurrente “Alley oop”. Parece una canción para niños, por la temática, pero el irresistible “Alley oop” que corean sus supuestos compañeros en Hollywood Argyles  a lo largo de la misma la convirtió en un exitazo intergeneracional. Detrás de esta canción estaba el ínclito Kim Fowley, un mito de la serie B del rock aún en activo (le recuerdo entrevistado por Rockdelux hará unos pocos años enumerando los, pintorescos unos veces, terroríficos otras, avatares de una vida muy poco convencional), que componía y producía. Como músico de sesión interviene un primerizo Leon Russell. Pues bien, Paxton les dice en su paso por el pueblo que si iban por Los Ángeles no dudaran en visitarle. A eso se agarra Lindsay para decir a su compañero que aún hay alguna esperanza: su sello, Gardena, estaba en Los Ángeles y Gary Paxton también. Mark se marcharía hasta ahí abajo para mantener como fuera el nombre de los Raiders en activo hasta el regreso de Paul. 

Así, a principios de 1961 se acercan los Raiders al emporio californiano para regrabar dos canciones que ya habían hecho en su primera maqueta. Una sería “Like, long hair”, que, en la senda de “Beatnick sticks”, mezclaba música clásica con boogie woogie. El tema fue grabado en los estudios American Recording. GARY PAXTON, como prometió, les echó una mano: se encargó de la producción, de los arreglos y de tocar el bajo. Revere estaba a punto de marcharse a servir a su país. Y lo que tanto habían anhelado se produjo: la canción fue un éxito nacional. Llegó al puesto 38 del Billboard.

Se inspiraba libremente en el “Preludio en do sostenido menor” de SERGUÉI RAJMÁNINOV (blogs.dailybreeze.com).  Rajmáninov fue, según wikipedia, uno de los últimos compositores románticos y uno de los pianistas más destacados del siglo XX. Vivió entre 1873 y 1943. Nació en la zona central de la Rusia europea y murió en Beverly Hills. Pagó sus estudios musicales la familia de su madre dado que el padre se arruinó varias veces, hasta el punto de colocar a los suyos en la miseria. Chaikovski fue su mentor y gran influencia. Con tan sólo 19 años pudo independizarse económicamente gracias a sus composiciones y a las clases de piano que impartía. En esta época tan temprana fue cuando compuso la obra en la que se inspiraron los Raiders. A la postre fue la obra más conocida en vida del compositor. Se trata de una pieza de apariencia sencilla pero de profundas resonancias. Las notas suenan espaciadas en un patrón melódico que se repite obstinadamente, dibujando una progresión desde una tristeza contenida hasta una explosión emotiva catártica. Se busca la congoja del oyente y suena como a invierno que cae pesadamente interrumpiendo la vida o, peor, dificultándola hasta lo indecible. 

A pesar del tono apesadumbrado del original poco hay de eso en “Like, long hair”, que apenas evoca en sus primeras, amenazantes notas el tema del compositor ruso. Desde allí, en una espléndida progresión, pasa de lo ominoso al boogie woogie festivo, intenso, con toques casi ragtime, y en el que lo que más sorprende es la transición entre ambas fases, que, forzando las comparaciones, no tiene nada que envidiar en inventiva a la fusión de clásica y pop de These New Puritans. Se trata, pues de un vehículo ideal para mostrar la calidad y versatilidad del Paul Revere pianista, pero también del talento como arreglista de Gary Paxton.

Mark Lindsay: “John Guss (el dueño de Gardena) quería que giráramos. Por supuesto que Paul estaba atado y no podía, así que monté unos PAUL REVERE’S RAIDERS y giramos unas tres o cuatro semanas…”. Para ello juntó a una serie de músicos angelinos (¿qué fue de los White y de Lebrum? A juzgar por el obituario de éste último en http://www.nampafuneralhome.com/obits/obituary.php?id=159309, en el que dan cuenta de que a su muerte, ocurrida en 2012, Lebrum residía en Nampa, para, a continuación, rememorar su tranquila vida como miembro integrado en la pequeña sociedad local, en todos estos años no se había movido del terruño.  A partir de ahí entiendo que cuando tocó girar lejos de casa Lebrum decidió dejarlo; otro tanto ocurriría con los otros dos).

BEN BROWN (luego conocido como BEN BENAY) tocaba la guitarra. Ben Benay llevaba algún tiempo como músico mercenario por los escenarios californianos. En los 60 y 70 trabajó como músico de sesión, compositor y arreglista. En http://www.topix.com/forum/city/el-monte-ca/TVROR65KBUH3GOTG9, un Kenny, de Henderson, Nevada, hace una instantánea de algunos años en las vidas de él y otros, incluido Ben Benay: “Yo era el bajista en BILL DESTRO & THE DESTINYS. Tocábamos en El Monte Legion Stadium (sala de fiestas que es considerada el lugar de nacimiento del rhythm & blues y el rock n roll de la Costa Oeste -http://www.elmontelegionstadium.com/history.html- y que, a pesar de tener esa importancia cultural acabó demolida en la década pasada) casi todos los sábados noche en 1958-59.” El grupo lo completaban Bill Destro como cantante, BUD DEAL, saxofonista, Ben Brown-Benay, guitarrista, JOE VERONESE, batería y SONNY DELEON, pianista. Destro fue expulsado de la banda porque se peleó con el dueño del local. El carisma del cantante iba a ser difícil de sustituir, así que a Kenny se le ocurrió que actuaran vestidos como superhéroes. Se llamarían THE PHANTOMS, según su propia publicidad, “la única banda disfrazada del mundo”. El primer ensayo convenció a todos menos a Kenny y al pianista de que convenía buscarse le vida por otro lado. 

FRANK JAMES sería el bajista. Ni rastro en la Red de este muchacho. Claro que con ese nombre…

Lo mismo ocurre con el batería, ROD SCHAEFFER.

Quien sí pasa el tamiz del tiempo es un ya mencionado LEON RUSSELL, que ocuparía el lugar de Paul Revere en el piano. Nacido en el año 42 ya había empezado a grabar en edad adolescente, como en el caso del éxito de Hollywood Argyles. En los 60 se ganó la vida como músico de sesión, arreglista y escritor de canciones; en los 70 se subiría al carro de la moda de los cantautores, época en la que obtendría la reputación y el nombre que perduran, al menos entre los entendidos, hasta nuestros días. A la altura de 1961 se encontraba en la órbita de Paxton – Fowley, cosa que explica que se vinculara con los Raiders. Lindsay no repara en elogios para su breve compañero de banda: “Leon era un hombre espectáculo. Con él aprendí que la música está bien, pero que aderezada con un buen espectáculo es algo irresistible para el público”.

A finales de 1961 aún grabarían varias canciones para completar su primer LP en una semana de permiso de Paul Revere. Mientras tanto éste no acabara con el servicio al estado Mark Lindsay se tuvo que apañar como pudo en Los Ángeles: “Dormía en el suelo del piso de Kim, le servía de chófer, hice contactos en los estudios AMERICAN, en Sunset Boulevard, grabé maquetas por cinco dólares haciendo coros y tocando el saxo, percusiones, lo que fuera para Gary, y sobreviví a duras penas durante esos dos años. Al parecer también trabajó un tiempo como gasolinero en Wilsonville, en Oregón (wikipedia) (¿otra chorrada de wikipedia?).

Esta travesía en el desierto culmina con el reencuentro de los dos amigos en Portland, Oregón, en el verano de 1962. ¿Porqué deciden recomenzar allí? Quizá en Portland había cierto movimiento a nivel musical, cosa que no existía en la diminuta Caldwell, aunque también podrían haber continuado con su aventura californiana. ¿Habián decidido empezar desde más abajo, en un entorno en el que aún se recordaba su nombre? El caso es que allí estaban, y allí tenían que montar (una vez más) una banda. Lindsay: “El grupo de Idaho se había deshecho… todos tenían otras cosas entre manos por entonces”. El nuevo grupo consistiría en Mike “Smitty” Smith, batería, Steve West, guitarrista, de tan sólo 16 años, y Ross Allamang, bajista. 

A MIKE “SMITTY” SMITH lo conocieron porque era uno de los propietarios de un local de conciertos en Portland, llamado The Headless Horseman. Era un buen guitarrista de blues, pero no sabía tocar otros estilos, así que no les valía. En la audición se descolgó diciendo que también sabía tocar la batería. Y les impresionó.

En cuanto al casi niño STEVE WEST no duró mucho vinculado a la banda. En poco tiempo desaparecería del mapa musical, en el que apenas hay indicios de su paso por la música, y eso que intervino en la grabación de “Louie Louie”. Hoy por hoy tiene una banda, la STEVE WEST BAND, junto a su mujer (ver su facebook), y desde su retomada afición por la música canta canciones de contenido social.

De ROSS ALLAMANG no he encontrado nada en absoluto: otro de esos niños-músicos con los que se iban encontrando los Raiders pata negra, que nunca acababan de encajar porque la banda aún no había encontrado su identidad, ni sabía si la cosa se podría acabar en cualquier momento.

En poco tiempo se convirtieron en la banda rival de los locales Kingsmen. La rivalidad no era más que un invento de la afición: en realidad eran amigos. Los Kingsmen tenían “Louie Louie” en su repertorio; era un tema con el que enloquecían los chavales. Éstos en los conciertos de los Raiders también la pedían. Como Revere y compañía no la conocían los Kingsmen les pasaron una versión en disco. Ahí entró en su repertorio, y, como ocurriera con los Kingsmen, cada vez que la tocaban la pista se llenaba. Pronto el pinchadiscos radiofónico ROGER HART los fichó para los bailes que organizaba. Se convirtió en mánager y amigo íntimo de Paul Revere. Fue, además, otro catalizador en la carrera de la banda: les dijo que tenían algo especial, que había talento. Fue él quien les convenció para que grabaran su versión de “Louie Louie”. 

Corría 1963. Salió editada por el propio sello de Hart, SANDE RECORDS y enseguida empezó a pegar en el Noroeste y a subir en listas. En ese momento Hart convence a COLUMBIA para que edite el single. Lindsay: “Éramos una pandilla de chicos blanquitos que intentábamos sonar como si fuéramos negros. Columbia nos fichó con la idea de que siguiéramos en esa línea” (wikipedia). Mucha Columbia y pocas nueces: el “Louie Louie” de sus amigos The Kingsmen se llevó el gato al agua. Columbia, sin experiencia en el mercado del rock & roll,  fue incapaz de promocionar como era debido la versión de los Raiders. Piensan Mark y Paul que Mitch Mitchell, el encargado de promoción de la compañía, no quería que Columbia tuviera éxitos en el rock para así centrarse exclusivamente en la música melódica, faceta en la que, qué casualidad, despuntaba el mismo Mitchell.

Por entonces, casi sin proponérselo, empezaron a vestir ropa de época en el escenario. Fue una broma con la que sintieron un furor desinhibido en el escenario: al ir disfrazados es como si no fueran ellos y, como si se tratara del Carnaval, les estuviera permitido hacer cosas que de otro modo hubieran sido tabú. Esta locura fue seguida de otras. Cuentan que en aquella época, en la que no paraban de tocar, copiaban todas las ocurrencias que cualquier otra banda pudieran tener, para no ser menos, en busca del espectáculo, que era lo que aparentemente buscaba ese público juvenil y desenfrenado que llenaba las salas de baile.

Después de grabar “Louie Louie” se mudaron una vez más, esta vez a Boise, la capital de Idaho. Steve West y Ross Allmanag se caen sin más e incorporan a dos nuevos miembros, Charlie Coe, guitarrista y Dick Walker, bajista. Al menos, Smitty, el batería, había resistido este nuevo quiebro de los Raiders.

CHARLIE COE tiene la deferencia de relatar en su blog su versión de los hechos (http://charliecoemusic.blogspot.com.es/2013/06/charliecoe-is-back-yea-hello-to-my-old.html). Nació hacia 1944. Con 15 años fue a clases de guitarra. Cuando acabó el instituto se convirtió él mismo en profesor de guitarra. “Mis 30 alumnos se dedicaban durante casi todo el tiempo a intentar averiguar qué les estaba enseñando”. Un año más tarde Paul Revere ya le había contratado para la banda. “Sólo me quedé cinco meses con ellos. Me bajé del carro desesperado y totalmente confuso. Y todo por mi culpa.” Estuvo varios años dando tumbos, siempre vinculado a la escena del Noroeste, hasta que de nuevo recaló en los Raiders a finales de los 60. El estilo de vida de estrella del rock no le llenó en absoluto, así que abandonó la banda, en pleno éxito de la misma, y se retiró a Boise, a vivir una vida tranquila. A pesar de que se desprende que Coe estaba como superado por la locura de los Raiders resulta que él introdujo en la banda uno más de los elementos que los hacía especialmente extravagantes: las rutinas de baile. Él y su amigo Dick Walker, recordemos, la otra adquisición de los Raiders, las traían de serie, adquiridas de su paso por bandas anteriores, entre ellas los HITCHHIKERS.

Todos estos elementos, unidos a la creciente actitud vodevilesca de los Raiders en escena, los convertía en el grupo espectáculo perfecto: Revere tenía a Spike Jones en mente; Lindsay a Leon Russell.

Coe fue sustituido brevemente por PETE OULETT (ninguna referencia más en internet), y por fin, un músico que dejaría huella en la banda: el guitarrista DRAKE LEVIN. Otro chiquillo colgado por el rock captado por esos explotadores de menores de los Raiders. Tenía 16 años cuando se incorporó a la banda. Lindsay: “Si no hubiera sido por Drake no creo que estuviera dando esta entrevista hoy. Era un guitarrista muy innovador. Cuando llegamos a Boise oí hablar de un chico de Chicago que iba al instituto. Cuando fui a oírle… ¡guau!..., porque es que tocaba como Buddy Guy, Robert Johnson, era muy precoz en su habilidad para tocar. Era muy buen solista pero como guitarra rítmica era muy bueno, uno de los mejores con los que he tocado”. “Se convirtió en mi más estrecho colaborador en el escenario, nos chocábamos, inventábamos cosas. Drake era único, un gran activo de la banda.”            

Poco después, como es tradición el otro chico exHitchhiker, es decir, Dick Walker se marcha, y Mark llama a Mike “Doc” Holladay, un viejo conocido de Boise. Se habían quedado sin bajista justo en medio de un fin de semana repleto de bolos, en un lugar llamado Seaside, Oregón. En este pueblo se habían hecho famosas unas “revueltas”, a las que se conocía como “Seaside riots”. Se trataba de incidentes provocados por riadas de jóvenes procedentes de Seattle y Portland, que aprovechaban las vacaciones de Semana Santa (“spring break” para los estadounidenses) para acercarse a Seaside, al parecer un lugar repleto de diversiones. La situación llegó a ser tal en Seaside que se hablaba de brigadas de padres de familia que estaban dispuestos a salir a la calle a cazar chicos forasteros. Era, pues, una oportunidad de darse a conocer ante una multitud. No había que desaprovechar la ocasión.

MIKE “DOC” HOLLADAY nació en 1943 en una granja de Kuna, pueblecillo en los alrededores de Boise (http://www.nerdwhig.com/PublishedWorks.php?category=5&post=1&messagePage=44). Amaba la música desde pequeño. Aprendió a escuchar armonías sentado al lado de su madre en la iglesia. “Ella era contralto, y cantaba acordes mientras otros hacían melodías”. En la escuela empezó a tocar la trompeta para la banda y, después, cantó en el coro del instituto. Decía que le encantaba la música clásica: “Me tumbaba entre los altavoces del equipo de alta fidelidad y la escuchaba atentamente cada noche, hasta que me dormía. No me daba cuenta entonces, pero estaba entrenando mis oídos para la música que luego tocaría.”

Como adolescente en Boise conocía a los Raiders desde sus comienzos. Era muy fan, y gran amigo de la banda. Le decía a Mark: “Tú y Paul os lo montáis muy bien, viajando y tocando música: os divertís y encima os pagan”. Lindsay le aconsejó que si quería seguir los pasos de los Raiders debería aprender a tocar un instrumento, como Paul hizo con él, pues una banda no podía permitirse pagar a un corista. En concreto Mark le aconsejó aprender a tocar el bajo, pues había poca oferta de intérpretes del poco agradecido instrumento en el gremio musical. 

Dicho y hecho: al día siguiente había conseguido un bajo y se ponía a practicar. Poco después ya estaba sobre los escenarios con SIR WINSTON TRIO. En esas recibió la dichosa llamada de los Raiders, esperando refuerzos para las más enloquecidas revueltas de Seaside.

Antes de fin de año los Raiders ya habían grabado su segundo álbum. Descripción en http://www.apopculturecolumn.com/2011/12/legend-of-paul-revere-battle-of-louies.html: “R&B de Nueva Orleáns y cañonazos de heavy soul. Mostraba lo buenos que eran en directo a esas alturas”. El señor que les empujaba hacia la relevancia, como decimos, era su mánager, Roger Hart. Paul Revere: “Fue nuestro gran promotor, fue quien arreglaría nuestro contrato con Dick Clarke (presentador de un programa de música juvenil de gran éxito; dicho contrato se produjo en 1964 y fue el trampolín definitivo a la fama de los Raiders), fue quien nos consiguió el contrato con Columbia. Mi fuerte era encontrar armerías donde tocar y hacer promoción, y, luego, Roger empezó a hacer las cuñas promocionales para la radio, y acabamos siendo socios en la organización de fiestas de baile. Organizábamos fiestas por todo el Noroeste… Washington, Oregón, Idaho, Utah, el norte de California… estábamos en pleno crecimiento. Roger era algo así como el sexto Raider, era mi mano derecha, el tío con quien planeaba por las noches dónde íbamos a tocar a continuación, cuál sería el siguiente paso. Los tíos de la banda eran chavalitos pasándoselo bien. Aunque sólo era un poco mayor que los demás a esas edades se nota la diferencia. Yo era como un hermano mayor - figura paterna para el resto de la banda. Roger y yo teníamos la misma edad, así que éramos los “hombres adultos” a cargo del negocio y de la contratación de conciertos.”

“Loui go home” fue un paso más en esta trayectoria de trabajo incansable, que demuestra que eso, el trabajo duro para darse a conocer es el camino que tienen que seguir muchas bandas antes de que suene la flauta. Casi nunca suena, así que el trabajo duro, las ilusiones que se pueden hacer los componentes de una banda desconocida, acaban en un rincón de la memoria de los implicados, espero que grato. Para los Raiders pudo haber llegado ese momento en muchas ocasiones, ese darse cuenta de que no se puede seguir palante, pero las circunstancias, la suerte y su voluntad férrea acabaron llevándoles donde querían después de un lustro de pegar tumbos sin descanso. 

Paul Revere & the Raiders eran, en cualquier caso, un ejemplo precioso y, al mismo tiempo, un antecedente desalentador para un principiante David Bowie. Revere y Lindsay tocaron un trillón de conciertos antes de ganar una cantidad decente de dinero con su oficio. Incluso en la era de “Louie go home” la solvencia no debía ser mucha; el aún adolescente Jones se rompería los cuernos en años sucesivos tratando de descubrir el misterio del éxito y el reconocimiento.

*******

El caso es que desde que nació estaba claro para sus padres que el pequeño David apuntaba maneras. La matrona soltó al verlo: “Él ya ha estado aquí”, puesto que sus ojos estaban llenos de “sabiduría” (http://forbowie.tripod.com/Bowie.html). Sus padres, acomodadora según el Worcestershire News, o camarera, según wikipedia, ella, y relaciones públicas de una organización caritativa él, también quedaron cautivados por la criatura. En el libro The man who sold the world, de Peter Doggett, también dan cuenta de otros hechos relevantes en torno al nacimiento de David, a despecho de la fría enumeración de wikipedia o de la ñoña cita anterior: sus padres, Peggy y John, no estaban casados. Lo hicieron cuando David tenía ocho meses, cuando, por fin, John pudo divorciarse de su primera mujer. Esta historia de adulterio e hijo ilegítimo escandalizó al entorno de los futuros marido y mujer.

No se arregló el defecto original en su nacimiento con el establecimiento de la familia en su casita adosada de tres plantas y balconcito. David aprendió muy pronto que la “pertenencia” era un término ambiguo dentro de su familia, en la cual los lazos de sangre podían ser repudiados u olvidados sin más. 

Su padre, John Jones, era un chico retraído, emocionalmente inmaduro al que le costaba expresar sus sentimientos, cosa que se contradecía con sus imprudentes impulsos románticos. Heredó una buena suma de dinero, que invirtió en la carrera de una artista de cabaret que le cautivó. Ante el fracaso del negocio montó un local nocturno en Fitzrovia, el distrito bohemio de Londres. Lo llamó Boop-A-Doop. También fracasó y John Jones acabó en la ruina. Esto le llevó al alcoholismo y la depresión. Pudo sobrevivir como portero de un hospital, para acabar en 1935 en la organización caritativa Barnardo’s, en el trabajo que desempeñaba cuando nació David. Casado con la excabretera, sufrieron una separación, durante la cual tuvo una hija, Annette, con otra mujer. De cualquier modo, Hilda, su esposa, aceptó a la niña y la cuidó como suya. John se volvió a separar de Hilda durante la Segunda Guerra Mundial. Ambos asumieron que el matrimonio no sobreviviría a esta nueva dificultad.

Una vez acabada la guerra John Jones regresó a su trabajo. Ahora se dedicaría a captar celebridades para promocionar las actividades caritativas de Barnardo’s. Por entonces, en el café del cine Ritz, en Tumbridge Wells, conoció a Peggy Burns, camarera de 31 años. En cuestión de semanas vivían juntos; en cuestión de meses esperaban un bebé.

Con esa edad y soltera, y con la guerra de por medio y la crisis económica antes que ella se puede una imaginar que Peggy Burns no era mucho más inocente que John Jones a esas alturas. Con hermanos afectados por problemas mentales, ella pasó su juventud dando que hablar (mal). Mientras se veía con un judío francés mantenía en secreto vínculos con una organización fascista. En 1937 tuvo a Terry, su primer hijo, con su amante. Más tarde Myra Ann nació de una relación de Peggy con un hombre casado. Esta niña fue entregada en adopción.

Como dicen, escandalizados, en el libro del que saco todos estos malandares, que dejan en pañales las hazañas de los protagonistas de la telebasura española, el encuentro de ambos pecadores debió ser balsámico para ambos, al comprobar que no eran lo más despreciable de los alrededores, que, al menos, había alguien más así.

La casa de Brixton en donde David pasó su infancia era, en realidad, propiedad del matrimonio John-Hilda, adquirida –en la época en la que aún abundaba el dinero- para entregarla a la pequeña Annette cuando llegara a la mayoría de edad. Hilda, generosamente, cedió la casa para que su futuro exmarido pudiera cobijarse con su nueva familia.

Está claro que la vida en el Londres de la época era muy dura, que la gente de determinada extracción social hacía lo que podía para salir adelante. Ahora, acostumbrados a la normalidad proporcionada por el estado de bienestar, casos así se dan en ámbitos de marginalidad; entonces, en una urbe bronca y desalmada como debía ser Londres, los buscavidas eran legión. 

Las similitudes con los antecedentes familiares atribulados, precarios de otros dos héroes de este blog son evidentes. Hablo de Jimi Hendrix y Elvis Presley. Con Presley, además, había una coincidencia que daría mucho que pensar en el futuro al púber Jones: ambos habían nacido un ocho de enero.

Capítulo 1. David Bowie: primera grabación como Davie Jones.