1929: Un perro andaluz (Un chien andalou)

Director: Luis Buñuel. 

Con Simone Mareuil y Pierre Batcheff. 

La primera obra cinematográfica del inimitable director aragonés es fruto del trabajo conjunto con el más discutible pintor Salvador Dalí. Inmersos en el movimiento surreal deciden ejecutar la que probablemente es la mejor plasmación en imágenes de semejante corriente estética. Resulta la película tan impactante y tan bella al mismo tiempo, tan arriesgada y radical, que ha ido pasando a lo largo de las décadas indemne, e incluso revitalizada, pues los ojos que asisten vírgenes a su descubrimiento se asombran al comprobar qué poco ha evolucionado el sentido de lo incómodo en tantos años. Sin duda lo que Buñuel y Dalí perpetraron es arte con mayúsculas. En la cinta se condensa con inusitado vigor lo que el aragonés iría desarrollando en su subsiguiente obra. Porque en "Un perro andaluz" aparece la crudeza que caracterizaría obras como "Las Hurdes tierra sin pan"o "Los olvidados" (esa casquería espeluznante, antes como ahora; la dramática muerte de la dueña de la mano seccionada). También la ironía, el humor y el extraño sentido de la sensualidad de su obra de madurez, con ese acoso sufrido por la chica y el episodio del arrastre del piano con dos burros pútridos y dos curas incorporados. Por último, esa intuición poética y esa especial elegancia en la composición de las imágenes que unifica todo el metraje de esta primera obra y que solo se atrevió a explotar muy tímidamente en su obra posterior. Así, el juego de asociaciones inconscientes entre una axila y un erizo de mar, la imagen de la mano-hormiguero, y las menos incomodantes, pero rotundamente bellas del atropello de la chica y del cortejo fúnebre improvisado en torno al personaje que muere tiroteado. También entra en las categorías poética y espeluznante la famosísima del ojo cortado, un ejemplo de casquería que no ha podido ser superado a estas alturas por ningún autor de esos con pretensiones poético-pesadillescas en cuanto a su carácter impactante.

Luis Buñuel, el barbero de ojos más famoso de la historia
(Fotograma de "Un perro andaluz").

Estas imágenes se suceden con la ilógica fluidez de un sueño y vienen a reflejar el modo en que el inconsciente se dedica a hilar los componentes más dispares a partir de conexiones entre ellos desconcertantes e imprevisibles. La no-historia refleja el modo en que la irracionalidad es capaz de producir realidades quizás no tan ajenas al devenir cotidiano. Sólo que el origen, la evolución y el desenlace de los acontecimientos se impulsa por mecanismos muy distintos. Así hay horror, romanticismo, sensualidad, dramatismo y comicidad, los humores más característicos del ser humano, pero sus causas son inesperadas. El resultado sobre el espectador es sin embargo el mismo que si todas estas cosas estuvieran integradas en el engranaje de una narración convencional. Buñuel y Dalí, simplemente nos descubren las realidades del universo paralelo conformado por los sueños, ese mundo al revés en el que las posibilidades son infinitas. Allí donde la la sexualidad o el goce se experimentan como si de forma consciente se tratase. Si el cine es el arte de dimensiones más humanas en su pretensión de abarcar el vasto ámbito de nuestras experiencias evidentemente el sueño, aun con su carácter marginal, también merece ocupar su lugar en él. En ese sentido Buñuel ha sido el mejor traductor de los mundos recreados al borde de la reflexión, lejos de las luces del pensamiento y del autocontrol, ámbitos usualmente olvidados por el común del oficio cinematográfico. El gran acierto de Buñuel, clave de la pervivencia de su obra, estriba en su empeño en abordar sus historias del modo menos sometido a la racionalidad. Él prescinde de discursos más profundos. No se plantea preguntas ni mucho menos anda buscando respuestas a nada. Se trata de desvelar la (i)lógica cotidiana con un método simple consistente en engarzar situaciones y personajes convencionales en un soporte de premisas imposibles.

No es este último el caso de su primera obra, que es toda ella un experimento visual sin pretensiones narrativas y ante todo un indicio irrefutable del momento tan dulce experimentado por la creatividad española (europea en general) en el primer tercio del siglo XX.

(escrita el 16 de marzo de 2000)

1923: El hombre mosca (Safety last)

Directores: Fred Newmeyer y Sam Taylor

Con Harold Lloyd y Mildred Davis

Un clásico del cine de comedia mudo por el tercer miembro del trío de oro de esa época así mismo dorada, es decir, el formado por Charles Chaplin, Buster Keaton y el menos popular Harold Lloyd. A este actor se le conoce sobre todo por unas excelentes condiciones físicas, que le permitían convertir en el momento culminante de sus numerosas películas el arriesgado ascenso por las enladrilladas paredes de algún edificio, protagonista realmente esencial en sus gags más conocidos.

Aparte de hacer el ganso aparentando una falsa torpeza a la hora de efectuar sus escaladas creó un personaje del todo reconocible, de chico engominado y estiradillo, un auténtico petimetre, que ocultaun corazón lleno de inocencia y bondad. Un chico que como en el caso del filme que nos ocupa trata de trepar (y nunca mejor dicho) por las escarpadas laderas del sueño americano, trabajando mucho y aguantando con resignación y, en ocasiones, con picardía, la tiranía del encargado de turno. Eso sí, en sus filmes no subyace el espíritu crítico y las pretensiones artísticas del cine del genial Charlie Chaplin, pero rezuman un encanto y un optimismo innegables, y como vehículos de humor funcionan ahora casi con la misma eficacia que entonces.

Primer plano de la peli. Harold Lloyd, "El chico", no puede

ocultar su pesar aferrado a lo que parecen los

barrotes de una cárcel. Empieza el primer gag

visual de una película que es, en sí, una acumulación de gags

(Escrita en 1997)

WILLIAM "MICKEY" STEVENSON, héroe en la sombra de la Motown III. Año 1963

Viene de WILLIAM "MICKEY" STEVENSON, héroe en la sombra de los primeros tiempos de la Motown, en 1962.

A la altura de 1963 no se puede decir que Stevenson fuera un compositor y productor decisivo en la ascensión al éxito del sello Motown. Había ayudado a crear la banda de la casa, los Funk Brothers, formaba parte orgánica del sello, podía decidir si un artista fichaba en la compañía... Es cierto que había participado en la escritura de algunos temas de éxito y que su impronta sonora en el álbum de Marvin Gaye de 1962, titulado "That stubborn kind of fellow", mostraba un potencial evidente en los aspectos de escritura, producción y arreglos, pero Gordy le seguía necesitando para poner las bases de su futuro imperio.

Por otro lado el menosprecio de Stevenson hacia Martha Reeves no le debía haber pasado por alto a Gordy, quien descubrió las habilidades de Martha and the Vandellas en una demo grabada en una sesión a la que faltó la cantante que debía haber puesto ahí su voz (que no era otra que Mary Wells, de la que hablamos en este blog también) y fue quien ofreció un contrato al grupo. "Heatwave", escrito por Holland-Dozier-Holland, su tercer single, fue un éxito descomunal en 1963, número uno en la lista de R&B. En la autobiografía de Stevenson, Motown's first A&R man presents The A&R man (2015), dedica nuestro hombre palabras poco amables a Martha Reeves, calificándola poco menos que de histérica que se pasaba la vida detrás de él pidiéndole una oportunidad de grabar alguna canción. Debió de resultarle realmente desagradable que esa artista a la que ninguneaba se convirtiera en una de las grandes estrellas del sello delante de sus narices.

Marvin Gaye con The Spinners haciéndole coros. Son, de izda. a dcha., Chico Edwards, Billy Henderson y Henry Fambrough (fuente: facebook de William "Mickey" Stevenson). Fecha probable: 1964, año en que Gaye giró con los Spinners y Hattie Little.

En 1963 Holland-Dozier-Holland trabajaban ya a pleno rendimiento para la compañía de Berry Gordy, y sus canciones visitaban regularmente las listas de éxitos, con altas posiciones como la obtenida por el mencionado "Heatwave", un número dos en la lista R&B para las emergentes Supremes, y dos números tres para, respectivamente, Marvin Gaye y los Miracles de Smokey Robinson. Después del éxito de "Pride and joy" de Marvin Gaye, escrita y producida por Mickey Stevenson, lo lógico, como cuentan en https://motownjunkies.co.uk/2011/03/15/339/ es que Stevenson repitiera como proveedor del siguiente single de Gaye, pero Gordy prefirió que ese honor recayera en Holland-Dozier-Holland, cuyo "Can I get a witness", como decía más arriba, fue número tres en la lista de singles de música soul. La canción que Stevenson le había preparado, "I'm crazy 'bout my baby", fue cara B y obtuvo alguna radiodifusión por derecho en las costas Este y Oeste, que ayudaron a que alcanzara un modesto puesto 77 en la lista de singles de música negra.

Así pues Gordy, con su lógica empresarial decidió apartar a Stevenson de tareas musicales (cosa que debió doler a su lugarteniente pero que no se deja traslucir en su autobiografía) y le encomendó cometidos como sobornar a los responsables del sindicato de músicos para subsanar un tecnicismo que, al parecer impedía a la Motown comercializar su música (lo cuenta con detalles escabrosos en su autobiografía) o pastorear a los jovencísimos artistas de la compañía en sus primeras giras nacionales (lidiando con el público, los promotores y las autoridades de cada una de las ciudades por las que pasaban). Esta situación se revirtió en 1964, cuando Stevenson demuestra el tesoro de su experiencia de largos años en el mundo del rhythm & blues con un trío de hits asombroso: "Dancing in the street" la co-escribió él, así como los exitosos duetos de Marvin Gaye con Mary Wells "Once upon a time" y "What's the matter with you, baby". Pero el pique con el trío Holland-Dozier-Holland estaba ahí: ellos le ganaron la mano también ese año con nada menos que dos números uno en la lista pop con las Supremes: "Baby love" y "Come see about me".

Aquello no podía acabar bien: en 1967 Stevenson se vio en la calle finalmente, al ser apartado de su condición de A&R en jefe en favor de Eddie Holland. Los números le daban la razón a este último. Stevenson dedica unas líneas escalofriantes a la profunda decepción que sufrió cuando supo de la boca de su adorado jefe lo que éste había decidido. O lo que ocurre cuando alguien piensa que la empresa que le paga las facturas es su vida, su fuente de amor propio, su auténtica familia y ésta, de forma imprevista, le trata como a un número, y ejecuta su destitución. A día de hoy, más de 50 años más tarde, aún se nota el dolor en las palabras de Stevenson.

Fotograma de Marvin Gaye cantando "Can I get a witness", en vídeo subido a 
Youtube por nessam72.

Existe una especie de justicia poética cuando esos empleados que tan febrilmente se afanan en ser más papistas que el Papa y se convierten en poco menos que guardias pretorianos, capataces feroces que se identifican furiosamente con sus jefes reciben la misma medicina que tanto gustaban de repartir a otros. Supongo que muchos de esos artistas cuyas desventuras he venido desgranando en estos posts sobre Motown no pudieron evitar que se les escapara alguna sonrisilla al ver la poca digna salida de Stevenson de la compañía a la que se dedicó en cuerpo y alma durante ocho años.

Pero no adelantemos acontecimientos. Digamos que ya en 1963 ya había motivos para la inquietud para Stevenson, incluso para él, esa mano derecha implacable que controlaba los destinos de tantos músicos en nómina de la Motown.

Si hablamos de la música, su "I'm crazy 'bout my baby" es tan incendiario como "Pride and joy", muy enraizada en la tradición rhythm & blues, pero convenientemente actualizada con una banda que suena clara, contundente, límpida, sin que los instrumentos se pisen unos a otros, y con el sonido de la batería llevado al primer plano. Era el camino que no había que seguir, probablemente, para conquistar el mercado pop, pero que se sumaba a la contemporánea corriente del rhythm & blues más rock que soul, en la senda de Isley Brothers, Ike & Tina Turner, Don Covay, un rhythm & blues que acabaría desembocando en la contundencia, la fiereza de Jimi Hendrix o los Parliament años más tarde. Era, pues, una opción tan válida y actual como el soul-pop por el que apostaban Holland-Dozier-Holland, y que, de hecho, impregnó muchos de los singles de Motown de los años posteriores, de The Miracles a Edwin Starr, los Four Tops, los Temptations... En los comentarios a la canción subida a youtube se preguntan varios aficionados porqué este tema no se conoce apenas. Eso digo yo.

Claro que lo mismo se puede decir de la cara A, el "Can I get a witness" escrito y producido por Holland-Dozier-Holland. Marvin Gaye ya había encontrado su camino, su voz. Ya sabía que había que rugir, cabalgar sobre el ritmo, dejarse llevar... No es una canción pop: es un trance elaborado con apenas unas notas que se repiten obstinadamente y al que, a intervalos regulares se suman los coros de las Supremes (destaca la voz poderosa de Florence Ballard) y de los propios productores, con un aire como muy gospel, de llamada y respuesta, y unos metales que elevan hacia lo alto la emoción. No hay detalles instrumentales de lucimiento, sólo repetición, tensión que estalla en el (supuesto) estribillo, conducida por el piano de Earl Van Dyke y el tenso contrabajo de James Jamerson.

Este single, que no salió en ningún elepé de la época (sólo en recopilatorios), era como un resumen, un frasco de esencias concentradas de los logros, de los avances de "Stubborn kind of fellow". Holland-Dozier-Holland recogían el testigo que les tendía Stevenson y doblaban la apuesta. Y aunque alcanzó el puesto tres en la lista de música negra no tuvo relevancia en la lista de pop. No era pop, como decía. y aunque no trascendió en su momento sí que logró dejar una muesca, una vez más, en la escena Northern Soul años más tarde.