El origen del krautock hunde sus raíces en el proceloso reino de la música contemporánea: Stockhausen

Viene de Krautrock: Krautrock: cómo se pasa en dos patadas del schlager a los Kratfwerk de "Autobahn".

Si bien el terror de un país convertido en un humeante montón de escombros sólo llegó como un eco, eso sí cercano en el tiempo, a los oídos de los jóvenes músicos que integraron el rock de vanguardia alemán, está claro que trataron de actuar en consecuencia. Tenían una responsabilidad histórica, con su país y con el mundo, de arrancar todo lo que sucedió entre 1933 y 1945 y arrojarlo lo más lejos posible, al fondo del pozo más profundo del desprecio y del olvido. Había que rehacer Alemania, había que resetearla y devolverla a cuando aún reinaba la cordura.

Tenían el ejemplo inmediato, dentro de la misma Alemania, como acababa el anterior capítulo, del compositor de contemporánea Karlheinz Stockhausen. Éste, nacido en 1928, sí que se encontró, si bien muy jovencito, con todo el horror de la guerra de frente. Y con todo el horror de los ideales nazis, también. Su madre, enferma mental ingresada en un sanatorio cuando Karlheinz cumplió los cuatro años, murió durante la guerra, víctima, como supo su hijo años después, de la politica de eugenesia impulsada por el régimen.

Por su parte, su padre, un maestro de escuela, acabó sus días en el frente del Este, al que había sido enviado como soldado de reemplazo, cuando la guerra llegaba a su fin, en 1945.

Años más tarde, cuando ya era adulto, y ya había compuesto numerosas obras, su ciudad natal, Mödrath, ceracana a la frontera con Bélgica, fue despoblada y demolida, y sus habitantes desplazados, con el objeto de explotar una mina de lignito que se encontraba justo en su subsuelo. Eso ocurrió en 1956.

Con todo esto Stockhausen bien podía decir que en su caso tenía, había que empezar de cero, pues le fue arrebatado todo lo arrebatable.

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Interesado desde muy pequeño en la música se encontró, en sus accidentadas primeras décadas de vida, con una madre amante del canto y el piano ingresada en un psiquiátrico cuando él aún se encontraba en su más tierna infancia y una formación musical no formal (no fue al conservatorio; tomó clases durante años del organista de una iglesia, y luego, durante la guerra estuvo en un internado donde tomó clases de piano y oboe).

Cuando pudo, ya en 1947, ingresó en la Hochschule für Musik Köln, el prestigioso Cosnervatorio de Colonia, donde estudió piano y pedagogía musical. Al mismo tiempo cursó estudios superiores en la Universidad de Colonia, en Musicología, Filosofía y Filología Germánica. Por último, aprendió armonía y contrapunto en clases del compositor Hermann Schroeder. En 1950 quiso aprender composición, y se matriculó a un curso en la misma universidad, a cargo del suizo Frank Martin.

Las primeras obras compuestas por Stockhausen, fechadas en 1950, le muestran como un compositor posclasicista. También, según apunta algún usuario de Youtube, claro heredero de Anton Von Webern.

Las "Conversaciones de Darmstadt" en su edición de 1951. Estas conversaciones eran encuentros de la intelectualidad del momento para tratar de racionalizar lo sucedido en la reciente guerra. Participaba Theodor Adorno, filósofo que también tuviera un papel muy importante en la Escuela de Darmstadt (fuente foto: wikipedia)

En cuatro años adquirió todo un bagaje teórico (el emocional, como sabemos, estaba tan cargado que bien podía suplir la ausencia de un contacto más continuado con una educación formal) que le preparó para su encuentro, ya en 1951, con la vanguardia más avanzada del momento en música culta: los Internationalen Ferienkurse für Neue Musik (Escuela de verano internacional para la Música Nueva) impartidos en Darmstadt. Por medio de estos cursos, que se empezaron a impartir en 1946, la ciudad se convirtió en el centro difusor del movimiento serialista, representado en Webern -recordemos, hasta entonces su principal influencia-, y del dodecafonismo.

"En Darmstadt tomó contacto con los compositores que integraban la vanguardia musical alemana fuera del dodecafonismo —Paul Hindemith, Edgar Varèse...— y dentro del dodecafonismo —Arnold Schönberg, Ernst Krenek...— y también la estética de Theodor W. Adorno y René Leibowitz. Junto con Bruno Maderna, György Ligeti y Luigi Nono, Stockhausen asistió en Darmstadt a ciclos de conciertos que cambiarían su concepción de la música, como el famoso estudio de piano Modo de valores e intensidades de Messiaen, que le decidió a trasladarse a París, donde llegó, el ocho de enero de 1952, para matricularse en el Conservatorio y asistir a las clases de composición de Milhaud y al curso de análisis y estética de Messiaen.

Con Messiaen se familiarizó con la técnica del serialismo, junto con otros compositores importantes y también alumnos de Messiaen, como Iannis Xenakis o Pierre Boulez, que en ese momento trabajaba en las Structures I para dos pianos y con quien entablaría una gran amistad."

He copiado tal cual esto párrafos de wikipedia porque es todo información y enjundia. Para cualquier curioso de la música, aficionado a leer cualquier cosa sobre música que caiga en sus manos, como es mi caso, todos estos nombres de compositores me son plenamente familiares. Vamos, que para mí estos señores son, todos ellos, los últimos grandes de la música contemporánea. Resulta que todos se conocían, iban a los mismos conciertos, clases magistrales, conferencias y simposios. Se influían entre ellos. Eran como una élite de tipos increíblemente sensibles, cultos y preparados. Era lo que se conocía como Escuela de Darmstadt.

El jovencísimo Stockhausen era pobre a rabiar: para pagarse sus elevadas inclinaciones pasó por varios trabajos, entre ellos uno como vigilante en un complejo de viviendas para las tropas de ocupación. A eso se había reducido la gran cultura europea que casi murió aniquilada en la II Guerra Mundial: un grupo de gafapastas multinacionales, casi todos franceses y alemanes, reunidos en salas mal iluminadas, reconstruyendo sin apenas medios lo que parecía irreparable. Y el futuro de la gran cultura europea estaba depositado en, entre otros, un humilde empleado de las tropas de ocupación.

Según Wikipedia "La principal característica de la Escuela de Darmstadt es la auto-fundación de la música, desintegrando los rasgos tradicionalmente más importantes, como la forma, para partir del material sonoro; a este principio lo denominan como el grado cero o la tabla rasa para despojarse de los residuos tradicionales que se usaban de manera inconsciente.

>>Pretendían instaurar un nuevo orden para establecer unos parámetros comunes que instauraran un lenguaje colectivo. El primer paso consiste en la destrucción de unos principios, que se fueron asumiendo de un modo no racional, para fundar otros que establecieran unas leyes racionales."

Stockhausen en 1951 (fuente: https://efemeridesdelamusica.blogspot.com)
Tenía cara de "Yo puedo hacerlo mejor que todos estos".

Aunque es un poco galimatías vemos que aparece un término que he usado en el anterior post, que es la "tabla rasa". Que se habla de un "lenguaje colectivo", que era, de algún modo, lo que perseguían los artistas del kraturock. Tenía que haber un magma, una base teórica contundente debajo de la descarada, abrumadora lección de libertad del krautrock. Y era esto. Existía una camino a la derecha del rock y sus bases se pusieron en la misma época en la que surgía el género en EE.UU. Era como si Europa reivindicara orgullosa su propio acervo cultural frente al empuje arrollador de la cultura de masas estadounidense.

Ya en 1951, después de su primera estancia en Darmstadt, la música de Stockhausen cambió dramáticamente: del posclasicismo de las piezas que había compuesto hasta entonces a una pieza como "Kreuzspiel", música con fuerte presencia de sonidos percusivos, que, inclementes, arrítmicamente, rompen con las expectativas del oyente. En descripción de wikipedia: " música atemática compuesta serialmente que rechazaba la técnica de 12 tonos de Schoenberg. Stockhausen calificó muchas de esas tempranas composiciones como «música puntual», aunque algún crítico concluye después de analizar en profundidad esas partituras que Stockhausen «nunca compuso puntualmente». Esta terminología que habla de subgéneros y subescuelas abre como el apetito para saber más, ¿no? O debería hacerlo: si alguien se considera melómano no puede serle ajena ninguna de las aventuras emprendidas en los rincones más inhóspitos del arte musical.

Stockhausen, a sus 23 añitos, ya se podía considerar tan avanzado como el que más. Después de escuchar estas piezas vemos que el free jazz, por ejemplo, tampoco surgió de la nada: Sun Ra, acompañado de su abigarrada Arkestra a la altura de 1970, podía dar conciertos enteros con sonidos no muy distintos de lo que hacían los serialistas en los años 40.

Krautrock: cómo se pasa en dos patadas del schlager a los Kratfwerk de "Autobahn".

Ralf Hütter, miembro fundador y cabeza pensante de Kraftwerk, nació en Krefeld, ciudad mediana cercana a Düsseldorf, en Alemania, un año después de la derrota de su país en la 2º Guerra Mundial.

Dresde en 1945 (fuente. https://sobrehistoria.com/la-division-de-alemania-la-antesala-del-muro-de-berlin/)

Con esa rémora en sus meninges, imaginaos, en un país, que, a diferencia del nuestro respecto del pasado franquista, se vio obligado a hacer acto de contrición por las atrocidades que se cometieron durante el régimen nazi, ser joven, con inquietudes artísticas en las décadas inmediatamente posteriores a la Posguerra debió conllevar tratar de hacer tabla rasa.

Quizá eso ayude a entender la intensa creatividad, casi imposible de asumir y de abarcar a estas alturas, que se vivió en Alemania a principios de los 70. Esos jóvenes nacidos en un país en ruinas, en medio del naufragio aparente de la noción de progreso, crearon una especie de paraíso propio, delimitado por la imaginación, la libertad expresiva, la autogestión, la independencia, el rechazo al eurocentrismo (y al anglocentrismo en particular) en un abrazo al ideal anarquista que ríanse del movimiento hippie.

Otra de las cosas que se rechazaba erann nociones muy queridas por el coetáneo movimiento progresivo: el virtuosismo. Aquí el único interés era hacer siempre algo radicalmente nuevo. Pero no necesariamente radical -valga la redundancia-, inaudible, agresivo -aunque la música industrial tuviera el krautrock como una de sus principales influencias-. Ahí está la gracia del krautrock: puede ser dulce, melancólico, evocador, grandioso, irónico o literal, taladrante, aturdidor, acariciador, incluso dentro de una misma canción. No se puede describir igual que no se podría hacer un relato coherente de una fiesta de cumpleaños de niños de entre dos y ocho años.

Alemania echó a andar a toda prisa, ayudada por EE.UU., aliada por fin con su rival secular, Francia. El país se llenó de inmigrantes del sur de Europa porque la mano de obra local no daba abasto para tanto crecimiento.Supongo que debe ser un choque pasar en unos años de la ruda realidad de la posguerra a una aseada, impecable realidad, una Alemania nuevecita a finales de los 60.

Düsseldorf, 1966 (fuente: https://oldthing.de)

Esa rauda subida de Alemania a la vanguardia económica europea en apenas 20 años parecía contradecir lo que aprendían los niños en el cole. Los adultos, aquellos que vivieron en primera persona la guerra, no fueron reeducados, educados en la trágica noción de que tu propio país, al que se ama tan irracionalmente cuando se es niño, es responsable de atrocidades inimaginables. Pero, como digo, los que sí estuvieron escolarizados desde 1945 lo aprendieron bien.

Así pues en Alemania, a la altura de 1966, había dos países como sabemos, el Occidental y el Oriental, pero también, dentro del Occidental, la Alemania de los mayores de 30-40 años y la Alemania de los veinteañeros. La primera, la que ostentaba todos los resortes del Poder, se debatía entre la amnesia y el regodeo en los niveles de opulencia que alcanzó el país. No había razones para sentirse culpable: lo que tuvieran que pagar lo pagaron con creces con los sufrimientos de la Posguerra. Y ahora se demostraba, de nuevo, la superioridad alemana, por otros medios, eso sí.

Y los jóvenes, la primera generación posbélica, debatiéndose entre las visiones fantásticas de un país rico, la "locomotora de Europa", mostradas en los medios, voceadas por los políticos y los adultos que lo controlaban todo, y la vergüenza de la carga de la Historia en su inconsciente. ¿Cómo escapar? ¿Se puede uno dedicar con todas sus fuerzas a olvidarse de su pasado e idear un presente en el que sentirse cómodo, feliz? A fin de cuentas ellos no fueron los responsables de los crímenes de sus padres. Esa utopía era alcanzable. O eso intentaban:

"Nuestra generación en Düsseldorf carecía de una música contemporánea que hablara del presente. Había música clásica, música de bares… pero ninguna utilizaba el lenguaje de la vida cotidiana. Tuvimos que desarrollarlo a finales de los 60 y a principios de los setenta." (Hütter en entrevista dada a Daniel Verdú, El País, 2013).

Si Kratwerk empezó haciendo mucho ruido, mucha experimentación en sus primeros discos, en 1974, con "Autobahn" dio con su piedra filososal estilística. Intuyeron que las máquinas nos salvarían: herramientas amables que nos ayudarían a ser mejores. Herramientas de código abierto, de fácil aprendizaje y manejo. No ocultaban nada: "Durante su actuación en el club Ritz de Nueva York en 1981, como tantas otras veces, Ralf Hütter, líder de Kraftwerk, se bajó del escenario y dejó al público aporrear su pequeño teclado. Quería demostrar que todo el mundo podía hacer música electrónica. Era la puesta en escena del advenimiento de la democracia musical impulsada por la tecnología y el lenguaje de lo cotidiano. El “Volkswagen de la música”, dice hoy Hütter (artículo de Daniel Verdú).

Si Alemania había pasado en 20 años de ser un despojo a ser un referente de modernidad todo podía esperarse del progreso, como corolario del pensamiento kraftwerkiano. Un progreso que debía atañer a todas las personas, sin que quedase nadie atrás, en su humanista visión. 

"Las reverencias actuales [hacia Kraftwerk] fueron aceradas críticas al principio. Su aseado aspecto y nacionalidad contribuyeron a ello. A Hütter llegaron a preguntarle en su momento si su trabajo era “la solución final de la música”, en referencia a los métodos nazis y como metáfora de la aniquilación del arte musical. “¡Apartad a los robots de la música!”, lanzó un crítico del Melody Maker. “En los 70 estábamos aislados, atacados o menospreciados por la escena de música tradicional o los medios. Hubo mucho rechazo por ignorancia. Pero ahora todo el mundo tiene su ordenador y su móvil, se puede hacer música con ellos, y lo entienden perfectamente”, suelta Hütter con cierto tono de venganza." (Daniel Verdú). Al final ganaron ellos, de muchas maneras.

Sin Kraftwerk no hubiera existido una noción de música electrónica asociada al pop y a la música de baile. "Hay quien dice que el número de elementos de Kraftwerk hallados en el código genético de la música pop actual (por no decir en la de baile) es incluso superior al de los Beatles. " (Daniel Verdú). Si en la música el mensaje de Kraftwerk está claro que prendió, y de qué manera, en la vida social y económica la realidad está demostrando que su fe en un mundo mejor de la mano de la tecnología ha dado resultados variopintos, desde el inquietante monopolio tecnológico de las multinacionales estadounidenses, a la asombrosa conversión de uno de los tentáculos de ese monopolio, YouTube, en una videoteca donde se contiene todo, y en donde tantos y tantos sabios amigables comparten sus conocimientos con todos los demás, gratis y bien.

Kraftwerk hacia 1970 (fuente: http://www.tiumag.com/news/es-un-buen-momento-para-recordar-el-primer-concierto-de-kraftwerk-en-1970/)

Si Kraftwerk es la expresión más espectacular del éxito de las ideas que desarrolló la escena del krautrock para rehacer la realidad después del cisma generacional insalvable de su país no es menos cierto que sus colegas y amigos de generación también se han ganado el derecho a ser conocidos, admirados, a convertirse, ellos y sus logros, en parte del acervo común de la música pop y de vanguardia, aunque no empezara a saberse de dicha escena hasta casi 20 años más tarde de su momento álgido, a principios de los 70. 

El del krautrock fue un movimiento marginal dentro de la misma Alemania: los medios no hablaron de ellos, no hubo una movida asociada, ni fanzines, ni radios locales volcadas en el fenómeno como ocurriera poco después con el punk. Trabajaban para ellos mismos. No sé si sabían que tenían razón, que tarde o temprano alguien los querría, pero lo que creo aún menos es que nunca se imaginaran la reivindicación continua a la que se ha sometido el género desde hace unos 30 años. 

Una reivindicación que no ceja, que está redibujando el mapa de los grandes dentro de la historia del rock para colocar en su correspondiente pedestal a Can, Neu! o Faust, a Cluster, Harmonia, Amon Düul o al productor Conny Plank. Si en su momento eran la influencia secreta de Throbbing Gristle, Sonic Youth, Depeche Mode, Ultravox, Brian Eno, David Bowie, Giorgio Moroder, Human League, Public Image Limited, Wire, Joy Division, The Cure, The Fall, My Bloody Valentine, en la escena IDM y tantos otros, los "negros" saqueados que dotaron a la música pop anglosajona de nuevas herramientas con la que afrontar varias décadas de evolución, de hallazgos y sorpresas espléndidas después de la crisis en la escena musical que precedió a la explosión del punk a finales de los 70, lo hemos sabido después, mucho después, de soslayo, leyendo farragosos informes en revistas como Rockdelux o aburridos artículos web, como espero que no sea este, claro, que son incapaces de mostrar en su auténtica dimensión como esa nueva Alemania alternativa, la del krautrock, nacida del deseo de abrazar a las gentes de todo el mundo de sus cachorros, de hecho logró su objetivo y nos inundó con innumerables cartas de amor, cartas de reconciliación, esos fabulosos, indescriptibles discos que tanto gusto y asombro nos provocan hoy en día.

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ORÍGENES DEL KRAUTROCK

En efecto, la escena musical (y cultural a secas) en Alemania a mediados de los 60 aparentemente era un erial. Si en los otros grandes países de Europa Occidental habían florecido el cine, la música o la filosofía (Italia, Francia y Gran Bretaña) ¿qué tenía que ofrecer Alemania aparte de coches y máquinas?

Estaba el schlager, un género denostado hasta la náusea, que desde el fin de la guerra inundara las ondas de casi toda Europa (con la excepción prácticamente de España). El schlager nació en Alemania a principios del siglo XX y era una manera "alemana", es decir, cadenciosa, taciturna, melosa, de asimilar las distintas influencias musicales que fueron llegando a Centroeuropa durante todo el siglo XX. Así, sucesivamente el foxtrot, el ragtime, el charlestón, el tango, el flamenco, la chanson, el jazz, el swing, el country (con el que tiene tantas concomitancias), el bolero, el mambo, la samba, las rancheras, la copla, el rock & roll, el soul, el pop yeyé... fueron nutriendo, haciendo mutar lentamente esa esponja inefable. El schlager tuvo tanta aceptación fuera de Alemania que rápidamente se expandió, como digo, por prácticamente todo el continente, incluidos algunos países de más allá del telón de acero, como Yugoslavia. En cada país había una escena schlager propia y las grandes estrellas de cada escena lograban frecuentemente cruzar sus fronteras y pegar en el resto de mercados del schlager.

Este fenómeno, un auténtico pop antes del pop que conocemos y aceptamos, es tan poco respectado como poco o nada estudiado.

Para hacernos una idea el schlager era lo que en España fue la zarzuela, el cuplé o la copla en la primera mitad del siglo XX. Y, como ocurre con esos géneros populares españoles, existen dentro del schlager cosas perfectamente válidas y reivindicables. Por lo poco que he escuchado en los 40 y 50 el género había encontrado su clasicismo, su cenit, con su sonido retumbante, con sus xilófonos melancólicos, con sus guitarras slide traídas tal cual de la música hawaiana -lo que lo emparenta con el country de la época-. Existía en alguna de esas canciones una exquisita labor de arreglos, un cuidado extremo por la tímbrica (la combinación de instrumentos y coloraturas vocales más adecuada para lograr un efecto casi hipnótico) y hasta hallazgos de producción, con proto muros de sonido o trucos para lograr una especie de profundidad de campo, como si las canciones sonaran dentro de una taberna. La exótica y el easy listening, que merecieron su reivindicación a mediados de los 90, probablemente hunden sus raíces en el schlager, pero hablar de schlager avergüenza hasta en Alemania.

Lo alucinante del tema es que de schlager en un altísimo porcentaje se alimentaban las listas de éxitos en toda Centrouropa y los países escandinavos hasta bien entrados los 70. Ya en esa época se había popificado, y, con ello, perdido la intrigante melancolía de su sonoridad de décadas atrás. Se puede decir sin temor a equivocarme que el schlager de este periodo solía ser una horterada, no muy distinta del pop meloso español e hispanoamericano de las últimas tres o cuatro décadas. Con alguna excepción, como la excelente cantante Vicky Leandros y su apabullante "Aprés toi" de 1972.

Como comentaba más arriba hacia 1968 en Alemania Occidental había una brecha generacional abismal. En términos musicales el schlager marcaba la diferencia: así, los mayores de 30 años se alimentaban de schager, y los más jóvenes consumían pop anglosajón. Ambas corrientes musicales eran detestables para los futuros creadores del krautrock por diversos motivos: la primera por falta de enjundia y la segunda porque representaba a sus ojos una parte más de la económía de consumo importada a la fuerza desde los EE.UU. El pop anglosajón, envuelto en el oropel de sus estribillos pegadizos, de su lubricidad y espíritu hedonista, no era más que un producto que había que acicalar muy bien para colocarlo entre las jóvenes generaciones de alemanes.

Como ocurriera en otros países de la Europa continental durante los 60 el rock era mirado con recelo por las élites intelectuales, que no lo tomaron en serio. Pero a diferencia de Francia, España o Italia, con muy respetables escenas de música popular, Alemania estaba, digamos, indefensa frente al empuje anglosajón. Su schlager no era más que una esponja adaptable a cualquier influencia externa, mero caparazón melodioso e inofensivo para corear en fiestas.

Friedel Hensch und die Cyprys, grandes estrellas del schlager,
en 1961 (fuente: wikipedia).

Por la misma razón que la música popular en España, Francia o Italia era muy superior y mucho más interesante y vibrante que en Alemania se desarrolló asimismo en estos países una versión igualmente esplendorosa del pop anglosajón en los 60. Había ritmo, alegría de vivir y canciones de estribillos en los que residir para siempre (¡las chicas yeyé!).

Y por esa misma razón la música intelectual, de rechazo hacia la estandarización anglófila, vista como caballo de batalla del capitalismo, en estos países, fue muy distinta a la que se produjo en Alemania. Si en Francia tuvieron a Serge Gainsbourg, en España a Joan Manuel Serrat o Lluis Llach y en Italia a Lucio Battisti en Alemania sólo existió el krautrock.

De nuevo metiéndome en comparaciones Gainsbourg tenía el rico caladero de la chanson francesa; los héroes de la nova canço, aparte de la chanson podían pescar en el folclor latinoamericano, -Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Chabuca Granda, Pablo Milanés-, que en décadas anteriores gozó de gran creatividad, así como en la rica tradición musical propiamente española; por último, en el caso de Italia, autores como Lucio Battisti, un grande del rock europeo de los 70 pendiente de reivindicación, como tantas otras cosas, residían en un país que por entonces era un hervidero de talento en el ámbito del pop y la canción melódica de raigambre rock, pop y tradcional. Cada uno, si nos fijamos bien, echaban mano de su tradición o, como mucho, de la que les era más afín por motivos culturales o históricos. Como siempre en Alemania, o como desde que trató de ser un país como los otros a finales del siglo XIX, se encontraba en que por un motivo u otro su propia identidad cultural se encontró constreñida, asediada y castrada de alguna manera por las potencias que no estaban dispuestas a repartir el pastel con un nuevo aspirante.

Si la II Guerra Mundial fue la consecuencia de un trato vejatorio hacia Alemania después de su derrota en la I no olvidemos que también en la I se liquidó el Imperio Austrohúngaro. La tutela y la influencia de la cultura alemana en media Europa se borró de un plumazo después del Tratado de Versalles. Alemania, en sus sucesivas derrotas, se vio cada vez más arrinconada, recluida en unas fronteras nacionales que no hacían justicia a su anterior predominio. En los 60 esto era más verdad que nunca antes (y después, por lo menos desde la reunificación de Alemania) pues a la ocupación de facto del Este por la URSS y del Oeste por EE.UU. se unía en 1961 la erección en Berlín del muro que la separaría durante décadas.

Se puede ver gráficamente en estos mapas:

Europa pre-I Guerra Mundial. Véase la extensión de los imperios de cultura alemana 

Europa después de la II Guerra Mundial. Alemania Occidental y Austria sobreviven apenas. La extensión de ambas
no llega ni al tamaño de España.

El schlager, visto así, es la mejor muestra de la importancia que tuvo alguna vez la cultura alemana en media Europa. Su ridiculización y olvido es una nueva afrenta, de algún modo.

Así pues, ¿qué quedaba aprovechable de Alemania en la época de cuestionamiento máximo de la pax americana entendida como asimilación cultural sin complejos de las aparentemente débiles expotencias europeas? Quedaba, como resdiduo del esplendor cultural a secas que experimentó Centroeuropa antes de II Guerra Mundial (y ya muy tocado con la anerior, la Gran Guerra), una escena de música culta presidida totémicamente por Karlheinz Stockhausen.



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