Johann Sebastian Bach (1685-1750): ¿el mejor compositor de todos los tiempos?

Joven Bach (aprox 1715). Retrato de 

Johann Ernst el Viejo (muerto en 1723) (No se sabe seguro que sea un retrato 

suyo. He buscado por Internet retratos de un joven Bach contrastados

pero no los encuentro.

Hay unos dos o tres de su madurez y alguno que circula por ahí de 

un Bach treintañero que creo que 

no es más que alguna recreación posterior a su muerte)

Johann Sebastian Bach nació en Eisenach (actual región de Turingia, Alemania) el 21 de marzo de 1685. Esta pequeña ciudad era la capital del Ducado de Sajonia-Eisenach, parte del conglomerado del Sacro Imperio Romano Germánico y, en la práctica, independiente. 

Era miembro de una dinastía, la familia Bach, dedicada a la música, en la que hubo varios destacados compositores.

Su padre, Johann Ambrosius, nacido en 1645, también era un músico reconocido. Era oriundo de Erfurt. 

Casa natal de Bach en Eisenach (fuente: www.visit-thuringia.com)

De esta esforzada saga de artesanos musicales, que prolongó sus actividades durante 200 años, surgió, en la persona de Johann Sebastian, esta vez sí, un talento inigualable. 

El hecho de haber nacido en la ciudad en la que Martín Lutero redactó el "Nuevo Testamento Alemán" tuvo, sin duda mucho que ver con el fuerte cariz místico de su obra religiosa.

Su ciclo de Cantatas es considerado por algunos un anticipo en casi un siglo del Romanticismo musical. Son, en cierto modo, una mezcla de ópera y sinfonía en formato reducido. En ellas es como si intuyéramos la música que se haría en los siguientes siglos, - y la que aún se hace: en varias de las partes instrumentales vemos cómo a día de hoy las bandas sonoras de cine, las orquestales, épicas, dramáticas, apenas han evolucionado desde los hallazgos de Bach-. 

Pero las cantatas, como formato adaptado a la música religiosa, fueron introducidas por el predicador y escritor de himnos religiosos Erdmann Neumeister (Uichteritz, cerca de Weißenfels, Sajonia, 1671 – 1756). Él escribió "recitativos" y "arias" por vez primera para la música religios, formatos ya empleados en las cantatas profanas y en la ópera barroca. Bach, de hecho, usó como base para varias de sus cantatas los libretos escritos por Neumeister.

Por otro lado, en todas las cantatas repite el esquema que ya introdujo el compositor Heinrich Schütz (Köstritz, Turingia,1585 - 1672), en el que las arias de los evangelistas siempre son cantadas por el tenor y las partes de Cristo por el bajo. 

Asimismo en muchas de sus cantatas las corales están basadas en corales preexistentes, escritas por autores nacidos un siglo o siglo y medio antes que Bach. Está claro que el genio de Bach no había surgido de la nada: había una exuberante tradición musial previa. En la zona de la actual Turingia y su vecina Sajonia, en el entorno de Leipzig, existía una auténtica industria alrededor de la música. Era una pasión compartida por los príncipes de las numerosas ciudades-estado que, en mosaico, constituían la Alemania de entonces, y, también, por la pujante burguesía de las grandes ciudades comerciales. Como si la explosión del Barroco, que en los países católicos -España e Italia -y en la calvinista Holanda- se tradujo en el esplendor de las artes visuales -arquitectura, escultura y pintura-, en la protestante Alemania, imbuida de su autoimpuesta austeridad -ya lo eran entonces: condicionantes culturales mediante, claro-, se tradujo en algo inmaterial pero no menos inflamado, espiritual, arrollador que los excesos de Churriguera, Bernini y compañía. Es más: Bach parecía condensar toda esa exuberancia ígnea y sensual que ya explotó en el Renacimiento español con los místicos. El trote casi pastoral de la cantata BWV 8, "Liebster Gott, wenn werd ich sterben", de la que hablo más abajo, con su sencilla representación de lo que debe ser el pórtico de entrada al Reino de Dios, o sea, de la Muerte, no está muy lejos de la igualmente sencilla, intensa emoción de La noche oscura del alma de San Juan de la Cruz. En ambos casos Dios se percibe tan cerca, es como un amigo íntimo, con el que departir, con el que usar un lenguaje llano, popular... 

La trascendencia de la música en Alemania, en especial en lo que actualmente es Turingia y Sajonia, tiene que ver, que yo sepa, con dos factores: Lutero y la existencia de todo un gremio de poeta-compositor, el de los Meistersinger, en el que se exigía a quien lo desempeñaba unos conocimientos establecidos en cuanto a composición musical y escritura de poemas. 

En cuanto a Lutero señalar que, él mismo instrumentista y cantor notable, pronto se dio cuenta de que la música debía ser el medio para difundir su reforma religiosa. Pensaba algo tan hermoso como lo siguiente: "Ahora los jóvenes tienen que brincar y brincar o al menos tener que hacer algo que les guste [...]. Si tuviera hijos no solo tendrían que aprender idiomas e Historia, sino también cantar y aprender música y matemáticas" (Fuente: Tratado de Martín Lutero Peri tes musikes de 1530, citado por Ehrenforth en 2005). En 1529 su himno "Un fuerte castillo es nuestro Dios" (basado en el Salmo 46) se convirtió en cántico de protesta. Heinrich Heine se refirió a ella como la "Marsellesa de la Reforma" (https://musikkoffer-sachsen-anhalt.de/komponist/luther-martin/). 

De ahí que se dedicara el mismo Lutero a escribir una gran cantidad de cánticos de iglesia para todo el ciclo de celebraciones, festividades y rutinas eclesiásticas... en alemán, y para que los fieles cantaran con el predicador. La música, para Lutero, es un don divino: no es una muestra de destreza humana sino expresión para alabar a Dios y para mantener limpia, lustrosa el alma. 

Esta visión de Lutero explicaría, pues, la trascendencia e importancia de la aportación alemana a la música, y está en directa relación con la figura de Bach. 

Otras "consecuencias" de esto se aprecian en la música estadounidense, pues el protagonismo de la música en el movimiento evangélico, predominante en EE. UU., él mismo surgido del pietismo alemán de los siglos XVII-XVIII, impulsa tanto la familiaridad de los norteamericanos con la música desde la cuna, pues es parte consustancial de la misa, como la aparición de géneros -góspel, música pop cristiana (aquí buaj)- y técnicas de canto -canto góspel, que tanto ha influido en el pop)-. 

Oír aquí las listas de reproducción que he hecho en youtube.

1707: la cantata sacra BWV 4 "Christ lag in Todes Banden" (Cristo yacía amortajado), fue compuesta probablemente en 1707, para las pruebas para ser seleccionado como organista en Mühlhausen. John Eliot Gardiner, erudito intérprete de obras al estilo "histórico" y gran conocedor de la obra de Bach, dice que éste fue el primer intento serio de "pintura narrativa" en la obra del compositor germano (wikipedia). Bach sólo tenía 22 años cuando escribió esta obra que exuda solemnidad. Aún está lejos de la refinada complejidad de sus cantatas del ciclo de Leipzig (1723-26) pero la emotividad, la oscuridad de esta obra deja una impresión espiritual notable en el oyente. Esta cantata está basada en un coral escrito por Martín Lutero, y los entendidos encuentran que en varias fases es similar a otra pieza, basada en la misma coral, escrita por Johann Pachelbel (Núremberg, 1653-ibídem, 1706), que fue el compositor alemán más importante de la generación anterior a Bach.

El himno de Lutero está basado en la pieza "Victimae paschali laudes", "secuencia prescrita en el rito romano para la Misa del domingo de Pascua. Su creación se atribuye a Wipo de Burgundia, monje del siglo XI que fue capellán de Conrado II, pero también se ha adjudicado a Notker Balbulus, Roberto II de Francia y Adán de San Víctor. Se trata de una de las cuatro secuencias medievales que se conservaron al hacer la unificación del misal tras el Concilio de Trento" (wikipedia). La pieza fue, a su vez, adaptada por el compositor Johann Walter (Kahla, actual Turingia, 1496 - Torgau, 1570). Gardiner encuentra también alguna influencia del compositor inglés Henry Purcell (St Ann's Lane, Old Pye Street, Westminster, 1659-Dean's Yard, Westminster, 1695). Walter, de nombre real Johann Blankenmüller, fue aparte de compositor, cantor eclesiástico en Torgau, ciudad de la actual Sajonia. Varias de sus piezas fueron "reutilizadas" o, mejor, sirvieron como punto de partida para corales de Bach.

Martín Lutero, por Lucas Cranach
el Viejo 

Martín Lutero (nacido Martin Luder y después modificado a Martin Luther) nació en Eisleben, en el -actual estado de Sajonia-Anhalt, entonces Condado de Mansfeld- en 1483 y murió 63 años más tarde en la misma ciudad. Fraile agustino, fue el impulsor del surgimiento del movimiento Protestante. Ya hemos hablado más arriba de cómo impulsó el uso de la música para difundir su mensaje. Frente al "misterio" y las jerarquías que tanto han gustado siempre a la Iglesia Católica la transparencia y la cercanía entre Dios, su mensaje y sus fieles.

Pero no sólo creó una revolución cultural e ideológica cuyos resultados cambiaron los equilibrios de poder en Europa, y cambiaron decisivamente el devenir ideológico, cultural, estético, económico de Occidente, al crear una brecha a día de hoy aún insalvable entre el Sur y el Norte de Europa, y, con su utilización de la música para la difusión de sus ideas, convertir a la Centroeropa germánica en una potencia musical asombrosa durante siglos -aún hoy sigue habiendo un rescoldo de ese esplendor en la escena electrónica y en la reciente escena de la clásica contemporánea-, si no que al proponerse traducir la Biblia al alemán impulsó y desarrolló la estandarización del alemán e influyó, su estilo de traducción, en este oficio-arte en lo sucesivo, al ser la suya modélica.

Por último, su mayor transgresión fue casarse siendo un fraile, con la también religiosa Catalina de Bora, en 1525, con 42 años. Seis niños les nacieron a pesar de la madurez del marido.

Lutero nació en el seno de una familia con posibles. Su padre dirigía varias minas en Mansfeld, la capital del condado donde estaba radicada Eisleban. Allí se trasladó la familia cuando Lutero tenía apenas un año. El padre de Martín, Hans quería que su hijo fuera funcionario civil: para él era una manera de que Martín alcanzar una posición social de respeto, a la que él no había podido acceder por el entorno rural en el que había transcurrido su vida. Para ello pagó los estudios de Martín en escuelas de Mansfeld, Magdeburo -hoy en Sajonia-Anhalt-, y Eisenach, recordemos, la ciudad natal de Bach. 

Pero Martín, en contacto con el conocimiento, sufrió un "incendio" intelectual en su mente. El mismo ansia del padre, que por su ignorancia se convirtió en ambición arribista, impregnaba al hijo, que, en este caso tuvo mucho mayor alimento y, por tanto, frutos más aparentes: ¿qué pensará a día de hoy, visto lo visto, el tal Hans de lo lejos que llegó su hijo? Uno de los personajes más influyentes de la Historia.

1713: "Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt, BWV 18"(Como la lluvia y la nieve caen del cielo). Cantata sacra. 

Desde 1708 Bach trabajó para la corte en Weimar. Esta pieza fue una de sus primeras cantatas. Luego la retomó, con nuevos arreglos, en su época en Leipzig. 

Tomó como texto tres obras distintas:

Una cantata del ya mencionado Erdmann Neumeister. Había sido musicada sólo dos años antes por Telemann, quien trabajaba para la corte de Eisenach, o sea, la ciudad natal del mismo Bach. Erdmann, por su parte, era el predicador de la corte, consejero consistorial y superintendente en Sorau -hoy Żary, Polonia- por entonces. Bach y él se conocían y respetaban desde la distancia. Tenían la misma ambición de modernizar la música religiosa y, para su mala suerte, el mismo enemigo: el pietismo, del que hablo más abajo. Erdmann tuvo que dejar su trabajo en Sorau porque sus jefes, los señores de Promnitz, estaban deslizándose hacia esa nueva religiosidad, ya en 1715. Pudo después Erdmann trabajar en Hamburgo. En 1720 trató de colocar a Bach como organista en la Jakobskirche de la ciudad pero no hubo suerte. Eso es tirar de agenda. 

La segunda fuente es el Salmo 128.25 del libro de cánticos religiosos "Deutscher Letanei" (1529) de Lutero.

Y la tercera el himno "Durch Adams Fall ist ganz verderbt" (1524), escrita por Lazarus Spengler (Núremberg, actual Baviera, 1479 - 1534), prominente partidario de Martín Lutero, líder del movimiento protestante en su ciudad natal y escritor de himnos religiosos (como hemos señalado más arriba, la revolución protestante era cantada). Según wikipedia en alemán desde 1529 va unida a una melodía de autor desconocido, que entiendo que fue usada por Bach en su cantata. Este himno, en el que se habla del pecado original, fue luego rechazado por la corriente pietista, en la que se hablaba de una religiosidad "experiencial", no dogmática.

Batalla de Viena de 1683, por Franz Geffels.
Asedio del Imperio Turco Otomano
a Viena

En la parte escrita por Neumeister figuran estos versos, reflejo de los miedos, las fobias y los prejucios de entonces en el asediado universo protestante alemán, con el asedio de Viena de 1683 por parte del ya decadente Imperio Otomano aún provocando sudores fríos en Centroeuropa. Si tenemos en cuenta que Hungría estuvo bajo dominio otomano desde 1541, y que sólo pudo ser reconquistada en 1686 se entiende aún más ese terror, pues era bien real: 

"Y guárdanos paternalmente de la muerte cruel,

las blasfemias, la furia y

la saña del Turco y del Papa.

¡Escúchanos, amado Señor Dios!"

En cuanto al terror al Papa la devastadora Guerra de los Treinta Años, entre 1618 y 1648, que tuvo su origen en, precisamente, la expansión del luteranismo, que era, más que una amenaza religiosa, una amenaza a la continuidad de la misma noción del Sacro Imperio Romano Germánico, dejó la población masculina alemana reducida a la mitad y supuso la devastación de muchos de los pequeños estados del mosaico imperial. El actual Brandeburgo, que rodea a Berlín, sufrió la guerra durante 15 años seguidos, tras los cuales quedó prácticamente despoblada... Ese episodio terrible, uno de los que se suman en la larga historia de guerras y calamidades en Alemania, desde precisamente el surgimiento del protestantismo y que, sumado a las devastaciones napoleónicas y las dos guerras mundiales del siglo XX ha contribuido a que el país cuente con uno de los patrimonios arquitectónicos históricos más mermados de Europa, quizá parecía ya muy alejado del imaginario germánico que vivía Erdmann a principios del menos terrorífico siglo de las luces pero se ve que alimentó un ideario colectivo anti papista durante algún tiempo. Más abajo, en el comentario a la cantata de 1725 "Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6, descubro la razón de este anacronismo.

Vista de Weimar en 1650. El palacio-castillo es el conjunto con las  torres altas. La capilla, diseñada y ejecutada según el programa luterano, era conocida como "Himmelsburg", Ciudad Celestial, pues en ella reinaba un imponente órgano. Un tragaluz en el techo comunicaba la capilla con la iglesia aneja. Las especiales cualidades acústicas que ocasionaba este diseño inspiraron algunas de las composiciones de la época de Bach. El castillo y la capilla ardieron 24 años después de la muerte de Bach, en 1774. Grabado de Matthäus Merian el Viejo

1714: "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" BWV 12 (Llanto, lamento, afán, temor). Cantata sacra.

El 2 de marzo de 1714 Bach fue nombrado Konzertmeister de la capilla cortesana de Weimar de los duques co-reinantes Guillermo Ernesto y Ernesto Augusto de Sajonia-Weimar. En este puesto asumió la responsabilidad principal de componer nuevas obras, concretamente cantatas para la Schlosskirche (iglesia del palacio), con una periodicidad mensual." (Wikipedia). Et voilà, esta fue una de esas cantatas mensuales. El texto fue obra, probablemente, del poeta de la corte, Salomon Franck. Y el último coral es una adaptación de un coral," Was Gott tut, das ist wohlgetan" compuesto en 1674 por - supuestamente - Severus Gastorius (1646-1682), reputado cantor, oriundo de Jena, Turingia. De este reciclaje-creación a partir de lo anterior he hablado antes. 

Una de las arias de esta cantata se titula "Cruz y Corona van unidas". Dado el público de esta obra no podía ser más oportuna. La profunda religiosidad de la clase noble dirigente estaba bien justificada por la legitimidad que su condición de garantes-guardianes-herederos de la cristiandad parecía otorgarles. Se entiende que la burguesía, clase arribista e imitativa de las formas de los más poderosos que ellos, no quisiera quedarse atrás en su pasión por la música y su religiosidad, como veremos en la fase en Leipzig de Bach. 

De esta notable pieza destacan las ominosas disonancias del coro -en la que hay un cambio súbito de tonalidad en un momento dado, tan fuera de lugar en una pieza tan antigua que la juzgué la primera vez que la escuché, en el concierto de La Petite Bande de Sigiswald Kuijken que hay colgado en Youtube, como un error de la cantante- y el aria con un tenor acompañado de una trompeta. En la mencionada pieza de Kuijken la instrumentación es de época, y lo que más llama la atención es la trompeta barroca, instrumento endiablado, con vida propia, pues no tiene válvulas. El sonido es tan agreste, casual que resulta toda una revelación viniendo de un mundo tan puntillista, frío y académico como es la clásica. El duelo de trompeta y voz, en todo caso, es una maravilla, por lo desusado, y, como española, por las reminiscencias a marcha de Semana Santa que tiene para mí. 

1715: Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret, BWV 31 (Rían los cielos, alégrese la tierra)

Otra cantata de la etapa en Weimar de Bach, probablemente de esas que tenía que componer mensualmente. Se estrenó en la iglesia de San Pedro y Pablo, o sea, fuera del recinto palaciego donde lo habíamos dejado en 1714.

Estas cantatas sacras, las primeras de su catálogo (que no sus primeras composiciones), aun obras realizadas muchas de ellas con criterio casi de cadena de montaje (en su periodo como "Thomaskantor" en Leipzig, o sea, responsable musical de cuatro iglesias de la ciudad, que transcurrió entre 1723-26, tenía por contrato la obligación de estrenar una pieza musical nueva todos los domingos y festividades; él decidió componer piezas nuevas para cada ocasión -wikipedia-, basadas todas y cada una en "Corales luteranas", o sea, corales basadas en textos escritos por Lutero y destinadas a ser cantadas en los oficios religiosos protestantes), son todas equilibradas, con una construcción asombrosa, arquitectónica, simétrica, y tienen, todas, algún hallazgo y algún brote de genialidad que dejan sin aliento, al borde del llanto.

El puesto de "cantor" en Leipzig lo había ocupado justo antes que Bach Johann Kuhnau de 1702 a 1723. Hombre erudito al estilo renacentista, sabio en multitud de materias, no era, en cambio, muy abierto a las nuevas formas musicales. En cambio hay críticos que consideran que su música merecería más reconocimiento.

Kuhnau, de hecho, se había dado cuenta de que en las épocas de ferias regionales, cuando Leipzig se llenaba de comerciantes de fuera de la ciudad, estos personajes hacían gala de su clase y cultura asistiendo a los conciertos sacros que se celebraban en las iglesias.

En ese sentido, el trabajo incansable de Bach respondía a esa demanda cultural que Leipzig debía satisfacer para seguir siendo foco de atracción económica. 

Bach no era la prumera opción de los responsables municipales como sustituto del venerado Kuhnau. Sólo cuando los tres candidatos deseados antes que él mismo declinaron la oferta pudo Bach acceder al cargo. Telemann era uno de ellos. Por entonces Bach no gozaba de la mayor de las estimas. Pero es que ni a él mismo le convencía la oferta. Ya era "maestro de capilla" del príncipe de Anhalt-Köthen y descender a ser "cantor"... Tardó tres meses en aceptar el cargo. 

Thomaskirche (Iglesia de Santo Tomás) y Thomasschule (Escuela de Santo Tomás) de Leipzig en 1723. Aquí se pasaba las horas Bach: eran su lugar de trabajo. En la Thomasschule formaba a un coro de niños; en la Thomaskirche de sus desvelos tenía que estrenar una obra semanalmente. Así durante dos años... Eso era un trabajo absorbente. La Thomaskirche también le deparaba la oportunidad de tocar su espectacular órgano. Bach era una gran organista y excelso improvisador. Allí pudo mostrar su arte sin freno. Grabado de Johann Gottfried Krügner (fuente: https://www.enharmonia.es/blog/58-los-organos-de-la-thomaskirche-de-leipzig-1)

Una vez en Leipzig, eso sí, trató de modernizar la música sacra, con giros cuasi operísticos en las partes vocales de sus cantatas. Buscaba plasticidad, dinamismo, mantener al espectador enganchado... 

1723: Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23 (Tú, verdadero Dios e hijo de David) (Cantata de iglesia) 

Con esta cantata, escrita en Köhlten entre 1717 y 1723, auditó Bach para el puesto de Thomascantor. 

1724: "Ach Gott, vom Himmel sieh darein", BWV 2 (Oh Dios, mira desde el cielo) (Cantata sacra) 

La parte coral se basó esta vez en un himno compuesto por el mismo Lutero, "que se inspiró en parte en una melodía secular anterior a la Reforma ( Begirlich in dem hertzen min , 1410)." (Wikipedia en alemán) 

La primera aria, interpretada por el tenor, que suena aprox en el minuto cuatro es sencillamente sobrecogedora. Suena ominosa, metálica, anticipa en su disonancia la clásica del siglo XX (Stravinsky, Orff).

1724: "Wo soll ich fliehen hin", BWV 5 (A dónde huiré) (Cantata de iglesia)

Esta cantata toma como base el himno homónimo con texto escrito por Johann Heermann, publicado originalmente en 1630. 

Heermann (Raudten, región histórica de Silesia, hoy Rudna, en Polonia, 1585 - Leszno, Polonia, 1647) era poeta y escritor de himnos para iglesia. De vida muy accidentada - único hijo superviviente de sus padres, que vieron fallecer a sus tres hermanos siendo aún muy pequeños-, viudo de su primera esposa, víctima -su patrimonio- de las vicisitudes aterradoras de la Guerra de los 30 años, se dedicó toda su vida a componer poemas e himnos de contenido religioso. Usó el latín para sus poemas, pero también el alemán, siendo una especie de pionero en este sentido.Bach, en total, tomó como base textos de Heermann en 14 cantatas. 

De cualquier forma sólo en dos de los siete movimientos de esta cantata hay textos de Heermann. El resto, del tercer al sexto, son de un poeta desconocido, que se explayó -parafraseó, glosó- sobre el poema original. Así, del puño y letra de este autor anónimo sale un poema tan visual, tan intensamente sensorial como este:

"La carga de mis pecados no solo me ha manchado,

ha cubierto todo mi espíritu,
Dios debería alejarme de sí por impuro;
pero una gota de su santa sangre
hace tan grandes maravillas,
que no seré rechazado.
Sus heridas son un ancho mar
en el que se hunden mis pecados,
y si me encamino a tal raudal,
Él limpiará mis manchas."

"¡Brota abundante, divina fuente,

ah, fluye con torrentes de sangre sobre mí!"

Así de intensa era esta religiosidad -ver mis comentarios acerca de las similitudes con el misticismo católico en este post-. Y lo curioso es que la música es luminosa a más no poder: sangre y alegría. Es algo que he percibido en otras piezas de Bach, en las que enfrenta temáticas oscuras, trascendentes con una ligereza emotiva, serena, contemplativa, como si vivir -y morir- en realidad no encerrara demasiado misterio o drama.

Es precioso ver, de esta forma, cómo se desarrolla el arte, como el trabajo de muchos, siendo la obra finalmente reflejada en los libros y las partituras cúspides temporales, refundiciones de los logros, ideas, ocurrencias, saqueos conscientes o inconscientes previos. Teniendo en cuenta que Bach no fue valorado como compositor hasta casi un siglo después de su muerte, que sus obras se interpretaron en una o dos ocasiones a lo sumo durante su vida y que no se publicaron comercialmente en vida del compositor es ocioso opinar que Bach pretendiera atribuirse algún mérito saqueando el trabajo y las ideas de otros. Debía ser mucho más sencillo que eso.

Este himno venía asociado a la melodía de la obra "Auf meinen lieben Gott” del compositor holandés Jakob Regnart (Dowaai, Flandes, actual Douai -Francia- 1540 - 1599). 

Regnart estuvo vinculado en toda su vida profesional a la corte de los Habsburgo, y fue totalmente partidario del catolicismo. 

Me choca ver que el himno de marras de Johann Heermann, que forma parte del libro de cánticos de la liturgia luterana, tome como base las músicas de un católico. Pero es lo que dicen en la web bach-cantatas.com. En el artículo de wikipedia en alemán dedicado a Regnart dan más pistas: éste era un auténtico fiera: "Las obras de Jakob Regnart se caracterizan por un alto estándar de calidad, incluso si no alcanzó el rango de Orlando di Lasso o Philippe de Monte. Es considerado uno de los representantes más importantes de la canción polifónica alemana en el último tercio del siglo XVI". Llevó a Alemania el influjo italiano, tanto en lo musical como en lo literario -versos de Francesco Petrarca fueron usados en sus obras-. O sea, que era un referente, un pilar de la música alemana del siglo XVI. Su obra, pues, entró en el canon sonoro germánico, en general, y de ahí que Heermann usara una composición suya para su "Auf meinen lieben Gott", primera obra de su "Cantional", editado en 1627.

1724: Christ unser Herr zum Jordan kam, BWV 7 (Cristo Nuestro Señor llegó al Jordán) (Cantata de iglesia)

Toma nuevamente como base un himno de Martín Lutero, llamado igual que la cantata.

En este cantata destaca el violín del coro inicial, que se entrelaza con las voces, que suena persistente, en un movimiento sonoro como en espirales que se enrollan y que se sueltan. No hay una evolución emotiva de esta sección, sólo un fluir pendular, obsesivo, hipnótico, bellísimo, que algunos críticos quieren ver como una descripción sonora del curso de las aguas del Jordán del que habla el título. En la sonoridad y la estructura melódica se inspira Bach en los conciertos de violín italianos. En cambio Gardiner lo asimila a una "Obertura francesa repleta de grandilocuentes gestos barrocos. 

Por último el musicólogo Klaus Hofmann ve en esta pieza la transición del "motete" al "concierto solo" en el que un único instrumento se hace con el protagonismo de una pieza musical (Wikipedia).

Lutero escribió este himno en 1541, y fue, probablemente el último que escribió. La melodía era obra de su colaborador habitual Johann Walter, aparecida en un libro de himos luteranos de 1524 pero asignada a otro texto. Walter la retocó para su nuevo destino y apareció publicada por primera vez asociada a Christ unser Herr zum Jordan kam ya en 1550. Entiedo que, como siempre en estos casos, Bach tomó como base la melodía original del himno "homenajeado".

1724: "Liebster Gott, wenn werd ich sterben?", BWV 8 (¿Amado Dios, cuándo moriré?)  (Cantata sacra)

Esta cantata es, a diferencia de las que he oído hasta ahora (1 a 7) luminosa, rítmica, casi acariciadora. Si la muerte significa acceder al reino de Dios, y Dios es la Armonía (Catalina de Emmerick, en Creación y caída de los ángeles, dice "la ciudad de la Trinidad [es] la Armonía, la Concordancia") entonces una pieza que habla del ingreso a la Armonía tiene que ser armónica a más no poder. Lo menos siniestro que puede uno asociar a la Muerte es esta pieza. Es como una revelación bellísima de que algo muy bueno espera al otro lado. Así ya podemos morir tranquilos. Gracias, Bach. 

En esta obra el himno luterano estaba escrito por el teólogo y estudioso de la mortalidad -muy apropiado dada la temática del himno- Caspar Neumann, y musicado por Daniel Vetter (1657/1658 – 1721). Ambos procedían de Breslau, actual Wroclaw, Polonia, o sea, que eran aún más del Este que Bach. Este himno fue escrito en 1695. Vetter era entonces organista en la Nikolaikirche, también en Lepizig. Respecto a la melodiosidad e inmediatez de esta cantata respecto a otras señala wikipedia que cuando Bach se inspiraba en piezas casi contemporáneas usaba un estilo más "a la moda", más accesible. Quizá las fuentes para él "clásicas" le ponían en "modo avanzado": le exigían más para estar a la altura, para ser digno de usar ese material. 

La belleza inenarrable de la coral de apertura de esta cantata lleva al doctorando Kayoung Lee a dedicarle en 2005 toda una tesis de 200 páginas al uso del compás 12/8 por parte de Bach en su obra, pues es el compás utilizado el que permite al compositor precisamente alcanzar tan altas cotas de emoción (https://core.ac.uk/reader/12208640). Señalar que este compás es el del blues y de diversos otros géneros de extracción popular.

La tesis de Lee incide en que este compás resultaba en piezas más serias y emotivas, y que por ahí se estaba orientando el gusto del oyente de clásica por entonces. En cambio también era notoria la popularidad desde finales del siglo XVII de un baile elegante llamado giga, que se originó en las Islas Británicas y que, una vez difundudo en el continente llegó, desde su origen popular a convertirse en signo de distinción aristocrático. Este baile tenía el compás 12/8.

1724: "Meine Seel erhebt den Herren", BWV 10 (Mi alma glorifica al Señor). Cantata sacra. 

El coro instrumental está inspirado en el Magnificat alemán. Los textos son versículos de la Biblia.

En la cantata Was frag ich nach der Welt BWV 94 Bach usa una coral datada en 1664, compuesta por Ahasverus Fritsch y con textos del poeta Balthasar Kindermann. 

En el poema de Kindermann se resume un poco el acercamiento protestante a la devoción por Dios, personificado éste por alguien que aparece muy cercano: 

"Mundo embustero mundo embustero

Tus riquezas, bienes y dinero no son más que mentiras
Y falaces apariencias;
(...)
Yo, en cambio, elegiré a Jesús.
Jesús, Jesús solamente Él,

tesoro de mi alma." 

(http://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV94-Spa5.htm)

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Dos de sus más importantes obras fueron la Pasión según San Juan (1724) y la Pasión según San Mateo (1727),como vemos casi coetáneas a su ciclo de cantatas en Lepizig. 

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Continúa en esta 2ª lista de reproducción.

1725: "Wie schön leuchtet der Morgenstern", BWV 1 (Como brilla el lucero de la mañana) (Cantata sacra). 

El coro está basado en un himno escrito por el teólogo y pastor Philipp Nicolai en 1599. Nicolai era oriundo de Mengeringhausen -en el actual estado de Hesse, en el centro de Alemania-, lugar en el que nació en 1556. Murió en Hamburgo en1608. Parece que él escribió letra y música: era uno de los últimos ejemplos, -quizá el último- de los "Meistersinger", suerte de gremio dedicado a la escritura de canciones que hunde sus raíces culturales en el siglo XIV. El coro, al igual que el de la cantata "Liebster Jesus, wenn werd ich sterben?" BWV 8, tiene el compás de la giga, el 12/8, lo que le confiere ligereza y alegría. El título, en este caso, es acorde con el estilo elegido por Bach.

 

1725: "Ach Gott, wie manches Herzeleid", BWV 3 (Oh Dios, cuánta angustia) (Cantata sacra) 

En este texto recurre Bach al himno del mismo título atribuido al místico y predicador Martin Möller (Ließnitz, ahora Kropstädt, en la actual Sajonia-Anhalt 1547 - Görlitz 1606). Möller incorporó a su pensamiento las técnicas de introspección propuestas por los místicos católicos, pues servían a la relación con Dios que quería establecer el protestantismo. Ahí está el vínculo que se aprecia entre Bach y las fuentes literarias de sus cantatas con el misticismo que apuntaba más arriba.

En las estrofas intermedias hace uso Bach del himno latino medieval "Jesu dulcis memoria", que se atribuye a Bernard de Clairvaux (1090 Burg Fontaine-lès-Dijon cerca de Dijon -1153 Clairvaux cerca de Troyes), monje cisterciense francés y abad de la abadía de Claraval. "Jesu dulcis memoria" ha sido musicado por numerosos compositores, entre ellos Pallestrina o Tomás Luis de Vitoria, pero parece que tenía asociado desde más antiguo su propia melodía de estilo gregoriano (según parece sugerir el artículo de Wikipedia en alemán).

Por último, en este corta-pega continuo al que recurre Bach, por el que no está claro -al menos para quienes no hemos oído las fuentes originales- si lo que nos gusta de sus cantatas es suyo o no (aunque da igual, pues en todo caso lo que estaríamos admirando es a Bach como compilador general de la gran tradición germánico-protestante-católica-secular sobre la que asienta su obra), también recurre Bach a una vieja melodía germana, que es tan antigua como al menos el año 1455. Se trata de la canción "Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht", a la que https://www.bach-cantatas.com/CM/Herr-Jesu-Christ-meins-Lebens-Licht.htm le pone un II detrás porque, para complicar aún más las cosas hay otra canción con igual nombre a la que también recurre Bach en otra de sus piezas. 

La II aparece por vez primera en una importante compilación de música altomedieval germana titulada "Lochamer-Liederbuch", aparecida, pues eso, a mediados del siglo XV. Resulta que la melodía de "Jesu Christ, meins Lebens Licht II" es la misma de una canción secular que aparece en dicha compilación titulada "Ich fahr dahin, wann es muß sein" (de la que no se acredita el autor), editada en Núremberg. En 1552, un siglo más tarde, es cuando aparece la nueva versión con texto religioso como el himno Nº 314 del “Kancyonal” editado por Jan Seklutian en Königsberg (actual Kaliningrado).

1725: "Bleib bei uns, denn es will Abend werden", BWV 6 (Quédate con nosotros, pues cae la tarde) - Cantata sacra

El libreto lo compone Bach a partir de los siguientes materiales: 

Un salmo bíblico. 

Un fragmento del himno "Vespera iam venit" -traducido al alemán como "Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ"-, de Philipp Melanchthon ((Bretten, actual estado de Baden-Wurtemberg, en el suroeste alemán, 1497 - Wittenberg, actual estado de Sajonia-Anhalt, 1560). Este hombre fue un reformador religioso y erudito. Coincidió con Lutero en la universidad de Wittenberg, y se convirtió en valedor de la causa protestante en dicha ciudad.

Un fragmento del himno "Ach bleib bie uns, Herr Jesu Christ", titulado igual que el de Melanchthon, pues procede del mismo salmo bíblico que aquel, del también reformador Nikolaus Selnecker (o Selneccer) (1530 - 1592). Selnecker fue músico y teólogo. Nacido en Hersbruck, actual Baviera, fue discípulo de Melanchthon en la universidad de Wittenberg -no sería casualidad la elección de Bach de estos dos autores- y acabó siendo pastor en la Thomaskirche de Leipzig.

Bach usó como coral de cierre la segunda estrofa del himno "Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort" de Martín Lutero. De padres del luteranismo va el tema. Y nótese el hilo conductor: Lutero y Melanchthon coinciden en Wittenberg y se convierten en colaboradores; Selnecker es alumno de Melanchthon en Wittenberg. 

Este himno tiene su historia. Apareció en 1542 coincidiendo con la caída de Buda (luego Budapest, capital de Hungría) en manos del Imperio Otomano. Lutero la publicó en tamaño periódico. Era, según sus palabras, "Una canción para los niños en contra de los dos archienemigos de Cristo y su Santa Iglesia, el Papa y los turcos". Lutero era una agitador experto. Contiene este himno estos versos: 

"Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort,

und steur' des Papsts und Türken Mord", 

que quieren decir, más o menos, lo siguiente:

"Guárdanos, Señor, con tu palabra,

e impide los crímenes del Papa y los turcos". 

Por eso me chocaba la referencia al Papa y a los turcos en el poema de 1711 de Erdmann Neumeister que tomó Bach como base para su cantata de 1713 "Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt, BWV 18"(Como la lluvia y la nieve caen del cielo): los había sacado Neumeister de este himno luterano. 

Este himno tenía su música. El compositor habitual de Lutero, Johann Walter, del que hablo en otras partes, adaptó la melodía del himno de origen católico "Da pacem, Domine, in diebus nostris". Este himno, que es una antífona gregoriana, hunde sus raíces en el siglo IX - el texto es aún más antiguo, de entre los siglos VI y VII-. Y, aunque no he encontrado ninguna fuente que lo indique, entiendo que Bach usó esta melodía como base de la coral de la cantata.

1726: "Meine Seufzer, meine Tränen", BWV 13 (Mis suspiros y mis lágrimas). Cantata sacra. 

El coro final es una arreglo de un himno compuesto por Heinrich Isaac (Brabante, 1450-Florencia, 1517), importante autor renacentista, titulado "O Welt, ich muss dich lassen". El reciclaje en la obra de Bach era continuo: qué fatiga da hablar de genialidad conforme se va viendo que ésta no es más que la suma de una mente incansable, trabajadora y sensible, y un sustrato cultural, unas oportunidades aprovechadas, la suerte...

De esta época destaca "Jesus bleibet meine Freude", décimo movimiento de la cantata "Herz und Mund und Tat und Leben", BWV 147, que, transcrita para piano y con un tempo más lento se ha convertido en una de las piezas más tocadas en el repertorio clásico. Su melodía, asimismo, ha sido versionada en múltiples ocasiones en el ámbito del pop.

1726: "Herr Gott, dich loben wir", BWV 16 (Señor Dios, te alabamos). Cantata sacra. 

Basada en el himno del mismo nombre de Lutero, adaptación a su vez del Te Deum gregoriano. Según wikipedia en inglés esta melodía procede del rito griego arcaico, que, a su vez, debe proceder de cánticos de sinagoga hebraicos, precristianos. 

1726: "Wer Dank opfert, der preiset mich", BWV 17 (Quien da gracias, me alaba) - Cantata sacra

Durante 1726 estaba Bach embarcado en su tercer ciclo de cantatas, o sea, esa tremenda autoexigencia de estrenar semanalmente una cantata nueva. Para darse un respiro se le ocurrió tocar 18 cantatas compuestas por su pariente Johann Ludwig Bach, que era músico de la corte de Meiningen, al sur de la actual región de Turingia. De estas cantatas a Bach le debieron gustar los textos pues de hecho reutilizó para sus propias cantatas algunos de ellos (wikipedia) así como la estructura en sí de la cantata (Johann Ludwig la dividía en dos partes, que abrían y cerraban la homilía). Tal es el caso de esta cantata, la BWV 17. El texto es obra, al parecer de Ernesto Luis I de Sajonia-Meiningen (1672 - 1724), que fuera duque de Meinigen y que naciera en Gotha, capital del pequeño estado-reino de taifas que era vecino por el Este del natal de Bach, de Sajonia-Eisenach. Todo quedaba en casa casi siempre. 

También usó Bach una parte del himno "Nun lob, mein Seel, den Herren" (1525) escrito por  Johann Gramann (Poliander), predicador y humanista, que vivió entre 1487 y 1541, y, aunque había nacido en Baviera fue rector de la Thomasschule -donde Bach dirigiera el coro infantil- en Leipzig. De nuevo todo queda en casa. Este salmo tuvo su propia melodía, creada a tal efecto por Johann „Hans“ Kugelmann (Augsburgo, Baviera, 1495 - Kaliningrado, 1542), si bien basada en una melodía anterior. Este himno sigue cantándose en las iglesias protestantes. Y Bach se basó en él para su obra.

1726: Es erhub sich ein Streit, BWV 19 (Se entabló una batalla) - Cantata sacra

En este caso el autor del libreto era un coetáneo y amigo de Bach llamado Christian Friedrich Henrici (Stolpen, Dresde, 1700 - 1764), conocido como Picander. Picander era abogado por oficio, y poeta y, obvio, autor de libretos, por afición. Sólo han llegado hasta nuestros días nueve obras de Bach con libreto escrito por Picander, entre ellas su más notable obra: La Pasión según San Mateo. En este caso Bach se basó en un poema que Picander incluyó en su libro de 1725 Sammlung erbaulicher Gedanken (Colección de pensamientos edificantes), que el mismo Bach adaptó, o sea, que no se escribió a propósito para esta cantata.

Al parecer Bach musicó muchos más de sus libretos, como indica el poeta en el prefacio de un libro suyo publicado en 1729, con lo que se deduce que muchas obras de Bach se han perdido. Si tenemos en cuenta que han llegado a nuestros días más de 1000 es difícil de concebir la productividad brutal del de Eisenach. Da miedo sobre todo por la calidad elevadísima de casi toda su obra. Sólo por eso este estajanovista, que, en una cita no sé si apócrifa, decía humildemente que: "Cualquiera trabajando lo que yo he trabajado puede llegar al mismo sitio que yo.", ya merece un podio en las alturas. Me lo imagino allá en el otro barrio compartiendo trucos de trabajo con Prince y Mozart.

Otra parte del libreto la recoge Bach de un escrito del compositor, teórico musical, escritor y poeta Johann Christoph Demantius (1567 – 1643), que nació en Reichenberg (ahora Liberec, en la República Checa, norte de Praga cercana a la frontera con Alemania) e hizo carrera en el área de Leipzig. Contemporáneo de Monteverdi representó en Alemania la transición entre el Renacimiento polifónico y el primer Barroco. Su vida, aunque larga, fue triste y trabajosa: convivió 25 años con la Guerra de los 30 años, de la que hablo más arriba. Le costó esta guerra miseria, cuatro matrimonios y la gran mayoría de sus hijos muertos. Es curioso que de este importante compositor, que musicó antes que Bach la Pasión de San Juan con la forma musical de un motete, sólo le interesara un poema suyo. En la página https://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV19-Spa7.htm se dice que ese supuesto texto de Demantius no tiene un autor conocido; Wikipedia en español se basa en Bach's Cantata Libretti, de

C. Sanford Terry, editado en 1917-18 para dar el dato de Demantius.

Y de Wikipedia lo que se sabe de la inspiración melódica: "El tema del coral es "Freu dich sehr, o meine Seele", que fue codificado por Louis Bourgeois cuando arregló el Salmo 42 en su colección Pseaumes octantetrois de David (Ginebra, 1551). Parece que Bourgeois estuvo influenciado por la canción profana "Ne l'oseray je dire" recogida en el Manuscrit de Bayeux, que fue publicado hacia 1510. Según wikipedia en francés "El Manuscrito de Bayeux es una colección de ciento tres canciones recopiladas a principios del siglo XVI para Carlos III de Borbón y compuestas a finales del siglo XV, es decir, unas décadas después del fin de la guerra de Cien años." Tenemos aquí, pues, a Bach, tomando, desde un salmo de la calvinista Ginebra, un camino a la música popular francesa de finales del siglo XIV -para ser precisos, según https://www.bayeux.fr/fr/agenda/exposition-le-manuscrit-de-bayeux-ou-les-chansons-des-vaux-de-vire, esas canciones provienen de la zona de Normandía-. (¿No es bonito esto de bucear en las fuentes originales?)

1726: Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 (Amado Jesús, mi anhelo). Cantata de iglesia 

Georg Christian Lehms es el autor del texto. Este autor contemporáneo a Bach - lo deduzco de su peluca dieciochesca- propone un diálogo entre el alma y Jesús -creo que en todas las cantatas de iglesia de Bach se da este diálogo; supongo que será una convención de estas piezas en ese periodo- particularmente mórbido, intenso, en el que el alma se queja de la ausencia de Jesús. Éste le replica que está en la casa de su Padre, quien por supuesto es Dios. Como si hubiera un cambio del rol arquetípico de la amada y el amado, en el que la mujer, decorosamente, rechaza las demandas amorosas del hombre, es el alma, encarnada en la voz de un niño cantor -y, modernamente, en una cantante- la que entre "Achs" ("¡Ay!" en alemán) le asedia ardientemente. En la versión en YouTube de 2006 de Ronald Lutz la soprano Miriam Feuersinger (apropiado apellido: "cantante de fuego" ) le otorga a esa alma una cualidad arrebatada que ríete tú de Adele. 

1727: Pasión según San Mateo: monumental obra de dos horas y media de duración, la más larga compuesta por Bach y una de las más importantes de su repertorio. Pasó, en su día, desapercibida, como el resto de la obra de Bach. Según wikipedia en alemán no hay críticas o reflejo alguno en la prensa local de Leipzig en días posteriores a su estreno. 

Una de las posibles razones de la indiferencia que rodeó esta obra concreta fue la oposición de los burgueses dde la rama protestante pietista a los rasgos casi operísticos de la obra. El pietismo era una reciente "nueva ola" dentro del protestantismo, que desprecia el culto reglado y aboga por una relación más íntima y personal con Dios.

En ese pequeño universo en el que se movía Bach, en el corazón del Sacro Imperio, en donde la música parecía ser tan importante podía ocurrir que las sesudas, alambicadas creaciones de Bach pasaran sencillamente desapercibidas, consumidas y olvidadas como muchas de las actuales canciones de pop, pues son necesarias la escucha atenta, sucesiva y concentrada de estas piezas para atraparlas. Es el peligro de un arte efímero e inmaterial como es la música. El tiempo puso las cosas en su sitio, pero se tomó su tiempo, como diría La Bien Querida. 

Fotograma de "Sacrificio" de Andréi Tarkovski (1986)

El aria "Erbarme dich" de "La Pasión de San Mateo" aparece destacadamente en la película "Sacrificio" de Andréi Tarkovski (1986).

Sheila Blanco tiene su hit parade de entre la extensísima producción del alemán: aparte de la Pasión según San Mateo propone las Variaciones Goldberg, los conciertos de Brandeburgo y la Suite n° 2 en Si menor. 

A su muerte Bach cayó en el olvido. Fue el compositor romántico Felix Mendelssohn quien lo reivindicó por vez primera. 

Aun hoy sigue sin tener la misma consideración de Beethoven, Mozart o Wagner, como si proceder de un mundo pre moderno, imbuido de una religiosidad exacerbada le restara mérito o comprensión a su obra. Pero, a juicio de los críticos de nuestros días es, quizá, el compositor más influyente de la historia.

Nueva serie de cantatas para su interpretación en Leipzig:

1732-35: "Es ist das Heil uns kommen her", BWV 9 (Nos ha llegado la salvación) - Cantata sacra

1735: "Lobet Gott in seinen Reichen", BWV 11 (Alabad a Dios en su reino) - Cantata sacra

1735: Wär Gott nicht mit uns diese Zeit, BWV 14 (Si Dios no estuviera con nosotros en este tiempo) - Cantata sacra. 

Está basada en una coral compuesta por Johann Walter, con texto de Martín Lutero. Estaba incluida en su himnario "Eyn geystlich Gesangk Buchleyn", de 1524. La cantata BWV 4 (1707) también toma como base una coral de Walter. Según Gardiner esta coral se tocaba en las iglesias de Leipzig desde tiempos inmemoriales. Alguien en youtube ('Paul West') afirma que Bach, en esta época, a los 50 años, estaba en el punto álgido de su exploración en el arte del contrapunto, a su bola, pues sus contemporáneos estaban en la onda "galante".

1961: Viridiana

De Luis Buñuel.

Con Silvia Pinal y Francisco Rabal.

Cuándo la vi: el 7 de mayo de 2004. 

Lugar: programa "Versión española", de La 2 de TVE. 

Una de las películas más conocidas de Buñuel, con la que ganó algún premio en Cannes y provocó las irás de las autoridades franquistas. En suelo español y con un equipo eminentemente patrio rodó la primera película en su tierra en mucho tiempo (¿hubo alguna otra aparte de "Las Hurdes, tierra sin pan" antes de Viridiana?). 

Buena parte de la acción transcurre en un caserón, a las afueras de un pueblo de interior. Es un paisaje de amplios espacios, de un cielo azul sobre una tierra amarillenta, castigada, sólo adornada por algunos bosquecillos de pinos. Es el de su infancia, en su Calanda natal, pueblo mediano del Aragón seco. 

Buñuel, siempre que rodó en España lo hizo en los lugares más humildes y subdesarrollados, probablemente porque no conocía mucho más allá de esa realidad. Si en "Las Hurdes" la gente se moría literalmente de hambre y en "Tristana" de mojigatería, en "Viridiana" las carencias que estragan a los personajes no son solo materiales, sino morales y educativas.

Fotograma de "Viridiana". La pequeña Rita, interpretada por Teresita Rabal,
comenta con su señor, interpretado por Fernando Rey, lo bien que se salta
con su nueva comba con mangos, que él le ha regalado. De fondo, la
mansión señorial

En la visión tremebunda del aragonés España era un país anquilosado, poblado de seres estragrados por sus inhibiciones -las clases pudientes-, o bien, condenados a una miseria absoluta, en todos los órdenes -el pueblo-. Probablemente era así en la España rural y de provincias. 

El triste espectáculo de la beatería y la miseria también fueron tratados por otros directores de los 50 y los 60 en cintas excelentes como "Surcos", "Plácido", "Atraco a las tres", "El pisito", aunque en estos casos por mayor conocimiento de la naturaleza española de los directores, los personajes y las situaciones eran más matizados, más realistas, más tiernos si se quiere. Buñuel, por su parte, seguía sus propias normas; su cine era personal, excéntrico. Lo suyo era comentar con un demoledor sentido del humor aspectos de la naturaleza humana que le obsesionaban. Estaba especialmente empeñado en mostrar los vicios y carencias asociados a determinados estamentos. sociales, en especial la burguesía y la clase rentista, esta última más propia de un país preindustrial por entonces en buena parte de su territorio como era España, pero también caían dardos envenenados sobre las clases populares, depositarias de toda la iniquidad decantada durante milenios de injusticias y abusos de todo tipo por parte de los poderosos, como pone bien de manifiesto esta "Viridiana". 

Buñuel, como todo izquierdista, debía pensar que los problemas de comportamiento, y las actitudes incomprensibles y asociales de los seres humanos eran fruto de una estructura económica y un orden político determinados, generadores de una sociedad clasista, en la que los únicos vínculos posibles de los de abajo con los de arriba eran de servilismo y adulación de una parte y, de arrogante autoritarismo, degradado en ocasiones al paternalismo, de otra. 

Este esquema relacional se repite hasta el infinito, pues dentro de cada clase social hay diferentes gradaciones. No son homogéneas, como no sea en el caso de la privilegiada cuando de la defensa de sus intereses se trata. El esquema dueño-sirviente se repite en los lugares de trabajo, en las familias, en el matrimonio... Siempre hay un abusador, uno que se aprovecha... Es un mundo individualista, en el que cada cual vive recluido en sus convicciones o en su confusión, y su contacto con los demás es siempre un incordio o producto de una necesidad inaplazable. Cuando existe el afecto desinteresado está siempre retratado desde el que aprovecha dicho afecto gratuito sin dar nada a cambio. 

Para Buñuel, pues, el ser humano es lo que se hace de él, sin que sea apenas responsable de sus actos. No es un pesimista: se limita a constatar los efectos de un funcionamiento social pernicioso sobre nuestro ánimo. No propone cambios; en todo caso prefiere que el ingenuo que se dedica a repartir amor se una al grupo de los que toman lo que pueden o, mejor, lo que su conciencia les deja tomar. Ahí sí que disfruta Buñuel, comprobando la resistencia moral de los conversos al egoísmo, o de los egoístas hipócritas.

Fernando Rey compuso al menos tres personajes de esta última catadura, para "Viridiana", para "Tristana" y por último para "Ese oscuro objeto del deseo". Los grandes ideales, de caballerosidad, de generosidad para con el desvalido, chocan con sus necesidades inmediatas, eminentemente sexuales y, porqué no, amorosas, y se encuentran ambas en la encrucijada de lo posible, de lo que practican todos en mayor o menor medida: abusar de su poder. Estos diferentes caballeros se encuentran con jóvenes y virginales chicas bajo su ascendiente, y luchan sin descanso para, sin abdicar de su dignidad, realizar su deseo, es decir, adquirir la pieza. Para "Virdidiana", interpretada por la espléndida, icónica para los admiradores de Buñuel, y del Séptimo Arte en general, Silvia Pinal, las atenciones desmedidas de su tío y tutor concluyen felizmente con la muerte de éste, quien decide resolver sus contradicciones colgándose de un árbol.

Viridiana, exmonja virtuosa hasta decir basta, se dedica entonces a acoger a los más miserables del pueblo en su caserón heredado del suicida. Los servicios de beneficencia de la chica se le vuelven en contra: los pobres a los que asiste necesitan algo distinto de lo que ella les da. Necesitaban haber crecido en un mundo mejor, haber recibido un mínimo de afecto, de educación, de comodidad material en sus años formativos... Quizá ya era demasiado tarde para ellos.

La miseria de estos rufianes se adueña de la opulenta casona señorial poniendo en pie entonces Buñuel una de las mejores escenas nunca rodadas, es decir, esa en que transcurre la gran cena de los pobres. Buñuel se sube a la altura de la mirada de su paisano Goya cuando reflejaba en sus grabados el embrutecimiento de las clases populares. Pero se sitúa en una perspectiva diferente, matizada, aunque con el mismo fondo crítico detrás. Ambos entendían que había que acabar con la incultura y la pobreza. Con una diferencia básica: mientras Goya observó ese pueblo enseñarse con Godoy y descuartizar a los que él veía como civilizadores, es decir, las tropas francesas, Buñuel fue testigo indirecto, desde el exilio, de la carnicería ejercida sobre ese mismo pueblo miserable durante y con posterioridad a la Guerra Civil.

Quizá por eso el director, como no ocurre con Goya, no se espanta de sus pobres. Los observa en sus rituales, en sus motivaciones... Con ellos se ríe de aquellos a los que estos imitan, es decir, los pudientes, e incluso se sirve de la inconmensurable Lola Gaos para escenificar una preciosa reproducción de la ÚIltima Cena, en la que, a diferencia de la original, se celebra la anarquía y la ruptura de los convencionalismos.

Estos pobrecitos maleantes se convierten, a despecho de las desventuras de Fernando Rey, SilviaPinal y Francisco Rabal, en los auténticos protagonistas. Como ocurre en muchas obras capitales de la producción artística española, el pueblo, de un modo u otro, alza su voz, dice: "Aquí estoy yo", y apaga con su espontaneidad las dudas existenciales de los autores. Recordemos: Sancho Panza, el gran robaescenas en El Quijote; el vibrante rumor del populacho detrás de los protagonistas de las novelas de autores como Pérez Galdós y Clarín; los gitanos y las chachas de García Lorca; las heroínas de barriada de Almodóvar, que me acuerde ahora.

(21 de abril de 2005).

1953: Abismos de pasión

Director: Luis Buñuel

Con Irasema Dilian y Jorge Mistral 

Esta película, eslabón no demasiado apreciado de la filmografía mexicana de Buñuel, es una adaptación de una obra del siglo XIX escrita por Emily Brönte, obra que constituye uno de los grandes clásicos literarios en lengua inglesa. Se trata de Cumbres borrascosas, arrebatada descripción de una pasión amorosa enfermiza.

Los ardores del Romanticismo azotaron con fuerza los páramos en los que las famosas hermanas Brönte ocultaban al mundo su "ignominioso" talento literario. Alejadas de las convenciones sociales, por su aislamiento, y de las rigideces impuestas por las modas, pues ningún cenáculo literario las hubiera aceptado y modelado por su condición de féminas, supongo que gozarían de una libertad creativa y estilística notable. Añadámosle el furor y el resentimiento que alguien perseguido sin motivo llega a sentir en abstracto, como era en cierto modo su caso, y obtendremos esa rareza salida del caletre de la más rebelde de las tres hermanas, es decir, la novela a la que nos referimos.

No es extraño que los surrealistas sintieran devoción por esta historia, pues es ella la plasmación de una pulsión humana llevada hasta sus últimas consecuencias. Las barreras de la moral y sobre todo de la lógica saltan por los aires empujadas por el ímpetu avasallador del amor entre los protagonistas.

A Buñuel la productora le impone un peculiar reparto, que incluía a dos seudo actores, es decir, Jorge Mistral e Irasema Dilian, y también un exiguo presupuesto que se refleja en la triste fragilidad de unos baratos decorados de cartón piedra, pero estas trabas no se vuelven contra la coherencia de la obra, ni mucho menos. En el primer caso, es decir, en lo que respecta a los actores, porque, aparte de ser ambos bien encarados logran a su manera dar un empaque considerable a sus casi caricaturescos personajes. Mistral transmite una animalidad temible que convierte a su furibundo enamorado en una mezcla entre psicópata endemoniado y niño grande impotente ante la irrefrenable pasión que lo domina, en el fondo inocente de la crueldad ciega de sus actos. El manojo de emociones turbias que configuran la personalidad de Mistral también incluye una porción no desdeñable de sexualidad, que hacen de esta probablemente la encarnación más desasosegante en la carrera, me temo que extraordinariamente ñoña del apuesto galán. Definitivamente es este el rasgo más descollante de la interpretación que hace Mistral de este peculiar héroe romántico -un tipo de personaje, por otra lado, recurrente a lo largo de los 100 años que tiene el cine de vida-.

Por su parte Irasema Dilian declama sus rimbombantes líneas de diálogo con escasa naturalidad, pero el carácter teatral, falso, del guión no hubiera permitido una interpretación menos impostada. La gestualidad poco sutil de la rubia cantante de origen polaco también contribuye lo suyo a ahondar en la brecha entre lo convencional y lo extremo, que era de lo que se trataba, consiguiendo una recreación más coherente si cabe con el espíritu de la obra de esta mujer cabal serenamente enamorada hasta el tuétano.

Buñuel renegó de sus dos actores estrella, pero vistos los resultados la cosa fue bastante bien. Quizá lo que pasó durante el rodaje de esta "Abismos de pasión" fue que se recibió la visita de ese ángel de la guarda que parece velar sobre las realizaciones accidentadas por medio del cual los problemas de incoherencia del material artístico, humano o de ambos, así como las apreturas monetarias y temporales adoptan de acuerdo con la casuística más favorable la forma de una obra maestra. Tal ocurrió con "Casablanca" y "Gilda" según cuenta la leyenda. También "Apocalypse Now", creo, participó de esa extraña fortuna. Por lo general, empero, de conmixtiones tan infortunadas suelen destilarse formas varias de fracasos caóticos.

Fotograma de "Abismo de pasión". El actor Ernesto Alonso encarna a Eduardo, el marido de Catalina (Irasema Dilian), objeto de la pasión de Alejandro (Jorge Mistral). Este reconcentrado entomólogo extrae de una bote de cristal una de las últimas adquisiciones de su colección. Sólo muertas las mariposas pueden satisfacer el anhelo de posesión de Eduardo; sólo la muerte, como nos irá revelando esta película, puede resolver el embrollo sentimental que se desencadena en ella

A Buñuel no le ocurrió, pero es que este hombre rara vez podría despeñarse por la incoherencia. Su cabeza contra lo que pueda pensarse estaba magníficamente amueblada. Tenía en ella un plató de cine, de modo que lograba resolver la plasmación de una escena sin necesidad de probar. ¿Cómo si no se explica que aun bajo la presión de no contar con tiempo material para rodar su película las escenas estén perfectamente resueltas? La plasticidad, la rotunda expresividad de las mismas ni quitan intensidad a la historia ni quieren ser vehículo o testimonio de la originalidad o la inventiva de su pergeñador, si no todo lo contrario. Son la prueba del modo en que Buñuel dominaba su oficio, los salvoconductos que legitimaban las internadas del aragonés por obsesiones muy personales.

Como decían en "Qué grande es el cine" son perfectas las escenas rodadas en exteriores y también las que transcurren en los pobres decorados.

Todas ellas ofrecen el marco de una historia truculenta hasta decir basta en la que el veneno que lleva dentro el personaje de Mistral pareciera enturbiar todos los rincones de la vida de los demás. En cierto modo "Abismos de pasión" ofrece un muy pesimista reflejo de hasta qué punto determinadas pasiones humanas entendidas como positivas pueden convertirse en trasuntos del infierno en vida... El amor entre los protagonistas termina con la paz de todos, pues los arroja a ellos y a quienes los rodean al marasmo más absoluto. Por su parte, los dos matrimonios que aparecen en la película por estar ambos participados por los dos amantes se convierten en una prisión para los cónyuges respectivos, de frustración y celos, y en el caso del de Mistral, de temor cerval a la bestia que tenía a su lado por parte de la esposa.

Por último la relación entre el padre alcoholizado y el hijo de corta edad, siendo una trama accesoria también obtiene el reflejo adecuado con alguna secuencia significativa por la que percibimos el carácter igualmente aniquilador de la misma.

Vemos, pues como en instituciones sagradas como son la relación paterno-filial y la de marido y mujer, que vienen a ser las células básica del ordenamiento social, fuente primigenia de orden y seguridad para sus participes, pueden estar viciadas de tal modo que se convierten en una relación de pura dominación por miedo, en la que el fuerte se impone al más débil. La fuente de esta maldad está en el egoísmo de quien se arroga con el poder dentro de dichas relaciones, que niega toda consideración al sometido. Es un territorio sin ley sin humanidad, en el que reinan los instintos más bestiales.

Buñuel transmite estás negruras sin énfasis pero sin ocultar nada tampoco. Se permite matizar la relación de Mistral y su desgraciada esposa con humor inteligente, sutilísimo, que se refleja en la escena en la que ella empieza a darse a la bebida. Se refugia en ella para olvidarse de su cabrón enamorado de otra y casado por despecho. De algún modo tiene que sobrellevar su carga. No sabe ni quiere rebelarse. Su drama pasado de rosca culmina en un acto de protesta quizá demasiado insulso y cobarde. ¿No será que ella es así, un ser insignificante, irrisorio, increíble, que se merece tanto mal? Así nos lo hace ver Buñuel.

Pero, por otro lado, deja al niño humillado mil veces por su padre con la mirada perdida en su inacabable tormento, con lo que Buñuel muestra que también puede empatizar con los que sufren, lo que me hace cuestionarme si de verdad es toda la película una broma monumental a costa del cine de romanticismo desaforado. Como siempre en el cine de Buñuel es muy difícil separar la ironía de la reflexión sincera y comprometida. Esto es así porque probablemente en él cabe todo: es un compendio de puntos de vista en el que la superficie y el fondo se manifiestan en distintos momentos sin que uno mande en el otro, replicándose mutuamente sin descanso.

Así pues Buñuel solo aparenta que juega, pues cuando él lo decide el juego deja paso al drama con mayúsculas, que es el que sacude la estremecedora escena final de necrofilia. La bellísima, por impresionante culminación de la misma, con Mistral viendo a su amada transfigurada en el cuerpo del que sería su asesino cierra la narración de un modo implacable, grandioso.

Está, pues, muy lejos de la impostura glamurosa del cine de la misma estirpe facturado en Hollywood. Se trata de una visión más adulta, sin maniqueismos ni edulcoramiento, del modo en que el amor como pasión humana y, por tanto contradictoria, puede generar males terribles, pues es causa de ensimismamiento y de crecimiento desmesurado del ego de quienes se ven sometidos a su poder.

(Escrita el tres de diciembre de 2001)