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dimecres, 9 d’agost del 2017

Las músicas del barrio en España. Parte V: Erik Urano y Tania Chanel. La alarma social

Viene de Músicas de barrio. Parte IV: Los 2010: El trap: PXXR GVNG.

LOS 2010: ERIK URANO.

Según el excelente informe que dedica la Rockdelux de julio-agosto de 2017 a la nueva ola de músicas urbanas el hito de PXXR GVNG no surgió de la nada, o de la mente preclara de Yung Beef. Había antes una escena hip hop asentada en muchas ciudades de España. Y desde hacía años había varios colectivos en diferentes puntos de la península interesados en renovar el catálogo de bases de la escena, anclada en los logros de los años 90 del género en EE.UU.


Por ejemplo en una ciudad como Valladolid, de la que las únicas noticias musicales que se han tenido durante décadas se resumen en el grupo Celtas Cortos, operaba el colectivo URANO PLAYERS. Uno de sus más destacados integrantes es ERIK URANO, que sacó junto al productor ZAR1 un primer álbum en 2016, "L.E.D.S".


Erik Urbano & Zar1 (fuente: http://www.tiumag.com/news/erik-urano-zar1-samplearon-a-wiley-en-el-bam-2015/)

Para el caso concreto del tema que lo anticipaba, con el proceloso título de "Ω I W", que salió a la luz a finales de 2015, no cabe hablar de trap sino de bases grime (y, según Papi Diablo, él mismo artista de la escena trap almeriense, también neurofunk, aportadas por Zar1. Según wikipedia el neurofunk "se configura entre 1997 y 1998 como una evolución del techstep que yuxtapone elementos de las formas más duras y pesadas de funk con múltiples influencias derivadas del techno, del house e incluso del jazz.")

Por otro lado la letra incide en una de las ideas básicas de las escenas de barrio desde, al menos, los tiempos del rock urbano de finales de los 70, cual es la de que "El dinero no da la felicidad" o su variante, "El dinero no me va a comprar", pero, por otro, se expande hacia direcciones de lo más diversas, autorreferenciales, crípticas, quizá trasladando a España el misticismo impenetrable de los Wu Tang Clan. Nada que ver, por tanto, con el rollo vacilón de PXXR GVNG, mucho más cercano al espíritu quinqui destartalado de, por ejemplo, Veneno.

El videoclip que acompaña a la canción es sumamente cuiadado: grabado en una nave industial abandonada de las afueras de Valladolid -escenario, los edificios abandonados, por otro lado, abusivamente usado por multitud de bandas españolas de pop y rock con bajo presupuesto (esa clase de grupos que sólo se oyen en Sol Música)-, tiene la peculiaridad de que, en este caso, ese universo herrumbroso de escombros y grafitis está sumamente aprovechado, con efectos de imagen variados y lujosas vistas hacia el vacío que circunda las barriadas periféricas de la ciudad castellana.


Fotograma del vídeo del tema "Ω I W".Erik Urano y Zar1.

JUAN CARLOS QUINDÓS es el autor de esta obra, que de alguna manera capta el escapismo low cost del que parece hablar la letra: drogas compradas en el internet profundo con bitcoins, combates de lucha libre televisados, quizá cine de ciencia ficción, con esa referencia a "Starship Troopers", la película de Paul Verhoeven, en una serie de versos duros y punzantes, tan acerados como el frío mesetario, tan febriles como el calor taladrante de los veranos por aquellas latitudes. Si es escapismo lo es siempre con la conciencia de una realidad demasiado atosigante esperando a la vuelta de la esquina.

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LOS 2010: TANIA CHANEL.

Y de la escena vallisoletana a la escena de Mallorca. Ahora hablamos puramente de trap. Y el mensaje de "El dinero no da la felicidad" se ve arrastrado por justo el contrario de la mano de la aún adolescente TANIA CHANEL. Hay en este enlace una entrevista a la artista: https://www.vice.com/es/article/jm3jb8/tania-chanel-trap-queen-entrevista-noisey-1703, en la que nos hacemos una idea bastante clara de orígenes, tanto personales como musicales, compañeros de escena, colaboradores... en fin esa clase de datos de los que la revista Rockdelux suele prescindir casi siempre en sus entrevistas. Su biografía viene a ser la siguiente. Nació en 2000 en el barrio del Chicle, en Jerez de la Frontera (Cádiz) en un contexto familiar muy difícil. Su familia se trasladó a Mallorca cuando ella era aún muy pequeña.

De niña escuchaba en casa lo que oían sus padres, flamenco, raï... Vuelve a aparecer, por cierto, en este post en relación con el trap el género del raï. ¿Tania tiene raíces familiares norteafricanas? Ni idea.

Dice que llegó al trap de casualidad, con ese gancho para oídos inquietos que son las colaboraciones de los cantates de r'n'b con raperos o, en este caso, trappers. Ella era seguidora de la cantante Ciara. Buscó "Body part"en youtube y dio con un remix en el que participaban Future y B.O.B. Atraída por la contribución de Future siguió buscando, y por ese boquete llegó a un mundo de artistas y sonidos que le fascinó.


TANIA CHANEL (fuente: http://www.bfacemag.es/moda/fashion/trap-queens-chonismo/)

Empezó a cantar en instrumentales que encontró en youtube. Una amiga común le puso en contacto con DOS ANJOS, productor de trap de la isla: "Él me abrió las puertas de su casa y me permitió grabar las primeras pruebas. Él es la pieza esencial para que haya podido grabar las primeras grabaciones." "Ahora mismo la verdad que ha habido buena acogida de mi trabajo y muchos productores se han ofrecido a hacer cosas conmigo, gente a la cual admiro y no esperaba que me dieran su apoyo, como IKKI o KNGLCST, los cuales son top de este país y no necesitan presentación. También he de agradecer los primeros que me mandaron ritmos, como Key Cid y Deadgroove, dos chavales que crecerán seguro como músicos por que trabajan muy duro.

En general mi proceso en la creación de un tema pasa por escribirlo cuando me siento con ganas, y cuando creo que tengo algo sólido. Tengo un micrófono en casa y simplemente suelto lo que siento, lo escribo y lo grabo, me gusta trabajar a diario.

El equipo no es un estudio profesional, pero es de suficiente calidad para el material que ando sacando. Si fuera a hacer un disco como un artista top a lo mejor alquilamos uno (risas)".

En sus canciones refleja la obsesión por el dinero característica tanto del hip hop como del trap: "Quien ha escuchado las líricas del trap sabe que esta idea es una de las bases de esta música como concepto. Salir de la trampa, del "trap" que vivían Young Jezzy & Gucci Mane, T.I. y todos los que empezaron esto. Al final es traer el rollo de allí, aquí. Es lo que intento hacer con mis temas." Sí, de alguna manera hay que sobrevivir, y si es levantando la cabeza más que los demás y destacando que así sea.

En el tema "Rihanna" la escuchamos con su voz casi infantil, pura inocencia y determinación, decir cosas como "Cuento mi dinero como Rihanna. Hago lo que quiero como Rihanna. Puedo ser tu droga, puedo ser mala. Un día soy Chanel y otro Prada". Esta y otras canciones, con sus mensajes de determinación femenina y materialismo han prendido en el público y sus vídeos cuentan con cientos de miles de visualizaciones. Muchos y especialmente muchas la adoran; otros no la toman en serio, especialmente hombres, incapaces de ver más allá de su apariencia y voz dulces. Un hater dice, en relación a esta canción: "Habla del dinero que tiene y ha grabado el vídeo montada en un Renault". Ella se justifica diciendo: "El mundo que vivimos es un mundo cruel, donde la gente te apuñala por subir arriba. Para mí el dinero significa tiempo, libertad, tranquilidad y es obvio que lo busquemos con esa obsesión." Ya no cabe buscar las raíces de la desigualdad; las injusticias, a fuerza de ser ignoradas por los poderes públicos, y por la criminalización por parte de la opinión pública del pobre, se convierten en algo inevitable, invencible. Las únicas respuestas son las demostraciones de fuerza individuales.

En dicha entrevista deja entrever, en cambio, una visión compleja de la realidad: "No soy feminista, pero considero que he de defender lo mío. Desde pequeña he sufrido la desigualdad en mi vida, constantemente. Por lo que he tenido que aprender a ser muy fuerte. He visto y vivido el maltrato, y cuando vives ese tipo de cosas tan cerca, adquieres otra visión. No soy feminista en el rollo hippie que no se ducha y eso, soy más de principios que de ir de estética como todas esas que lo son de boquita. El rap, tal como es ahora, es algo de hombres. Es obvio si ves los temas de todos los rappers de USA veras como manejan a las pivas. Aunque sea así, digamos que no me afecta. Quiero romper esquemas, sé las reglas del juego y quiero jugar.

Te diría que para que esto cambie, tendrían que apoyar más a las mujeres que rapean, o que salieran más, pero eso es mentira. La única manera de que esto cambie, es que esos chavales que me dicen que me quede en la cocina, o que me follarían, maduraran, hicieran algo con sus vidas, apuntarse a un curso del paro, aumentar su medicación de Prozac, no sé." Se refiere a la cuadrilla de lunáticos que se obsesionan en machacar al prójimo desde los comentarios anónimos en las redes sociales. Lo horrible es que estos lunáticos son como los conductores agresivos: se amparan en su posición de poder, en el caso de los haters de Internet el anominato, para fustigar sin piedad al prójimo. Si el prójimo es una chica joven que da una imagen liberal y desinhibida de sí misma el acoso tiene contornos delictivos. Esto hay que aguantar por el hecho de ser mujer.

Más adelante en la entrevista afirma que "El trap es la trampa, es donde vivimos, es todo aquello que hacemos para salir del agujero, que hace que el agujero se haga más grande.

Es vender droga para comprarte una casa mejor, pero al mismo tiempo que alguien de tu familia se enganche. El trap refleja esa vida, la describe, tal cual. No hace apología de eso, sería estúpido. Todos queremos vivir tranquilos. Yo quiero ver sonreír a mi familia y a mis seres queridos, no ver la ruina." Así que a pesar de que el poder sea atractivo en sí mismo y no importen mucho los medios para obtenerlo Tania es muy consciente del precio que se puede pagar. En los versos que he puesto al principio dice "Puedo ser tu droga, puedo ser mala.", no sé si homenaje consciente a Mala Rodríguez. La rapera, estrella indudable de la anterior generación del hip hop, tenía una canción que parecía predecir lo que vendría más tarde, precisamente "La niña", la canción que la catapultó a la fama. Aquella niña que trafica con drogas para ganarse la vida fácilmente de la que hablaba María Rodríguez bien podría estar personificada en Tania Chanel. Sólo que Tania argumenta que el dinero ganado traficando le sirve para ser libre en este mundo de hombres, dotándole a su postura un enfoque feminista sorprendente.

Habla de la escena de la isla: "La verdad que no me he movido mucho por el entorno de aquí, fuera de Dos Anjos. La OPP no los conocía, y veo que es un estilo más old school. No es un estilo que oiga, me atrae más el sonido de Atlanta actual, pero aun así no me parece malo, todo mi respeto para ellos". Se refiere a La Puta OPP, grupo seminal del hip hop mallorquín.

Y da a conocer artistas coetáneos que se merecen algo de atención: "Cosas que creo que tendrían que sonar más arriba son Kine Teka y Hayp Richezza, le están dando muy duro. También Gianni Ferragramo de Foreing Dope. y obviamente para mí el mejor de la isla es Dos Anjos y también Robert Dinero, mis grandes colaboradores y amigos."

Por último habla de la proyección de la escena trap en un mercado tan reducido como el de Mallorca: "Pues es más difícil sin duda. En la península, sobre todo en las zonas más cosmopolitas, es más fácil que un género de este estilo como es el trap cale más en la gente, en los barrios, que aquí."

Su proyección fuera de las islas sí que fue muy importante. En el momento en que salió esta entrevista, en marzo de 2016, comentaba que estaba a punto de editar una mixtape. Pero en el informe de Rockdelux de julio de 2017 se dice que Tania ha desaparecido súbitamente. Ha borrado su canal de youtube y los únicos testimonios sonoros de una carrera sustentada de momento sólo en vídeos de youtube son de los aficionados y admiradores que los han copiado y los siguen difundiendo. ¿Qué le ha pasado? No es por ponerme pesada pero el hecho de que sea mujer y muy joven, acosada de mil formas verbales en la red puede haber tenido algo que ver.

-ALARMA SOCIAL.

El nueve de agosto de 2017 informaba El País de la suspensión en Cullera de una Jornada de Cultura Urbana por parte del ayuntamiento de la ciudad valenciana. El problema era una pelea de gallos, es decir, enfrentamientos rapeados que sirven para demostrar la pericia con el freestyling de los concursantes, en la que los raperos hacían gala de un lenguaje machista y xenófobo. El enfrentamiento verbal, contra toda lógica, no tenía lugar ante un público afín, conocedor de su idiosincrasia, sino que se celebraba en pleno paseo marítimo, durante el día, en plena temporada alta turística. Las quejas de los viandantes con niños motivaron el cierre anticipado del evento.

En uno de mis posts sobre el rap hablaba del escándalo y la sorpresa de los medios generalistas estadounidenses cuando comprobaron el lenguaje incendiario de artistas de rap como N.W.A. y Ice Cube en la frontera de los 80 con los 90. Como comentaba en dicho post era expuesto ante la valoración general un lenguaje y unas actitudes conocidas y comprendidas por los seguidores del género pero francamente indigestos para el resto. En el fondo no se trata de un ensanchamiento de los límites de la libertad de expresión, sino de algo tan sencillo como de la falta de respeto a la restricción por edad. A ningún seguidor del cine de terror se le acusa de sádico, pero si se proyecta una película de ese género delante de un público de niños se armaría la marimorena. Si uno disfruta viendo a Freddy Krueger rebanando el pescuezo a adolescentes eso no le convierte en un psicópata. Con el gangsta rap y, por ende, su secuela más famosa, el trap, ocurre que los artistas fantasean con ser camellos y proxenetas, y elucubran toda una serie de situaciones relacionadas con esa premisa. Es como vivir dentro de una peli de traficantes, que puede ser una bazofia o una obra maestra, como "Uno de los nuestros", de Martin Scorsese. Los buenos artistas de trap te transmiten con sus rimas y esas bases que pueden ser extraordinaras toda una gama de emociones y sensaciones equiparables a las de las mejores pelis con temáticas delincuencial, que, como sabemos, abundan en la historia del cine. Si hay tacos, machismo, objetualización de la mujer y cinismo es porque dentro de ese mundo se dan todas esas cosas. En suma, que el odio de los gallos es otra manifestación de esa fantasía conocida y esperada por todos los seguidores del género.

El problema para el trap -que, aunque no se mencione en la noticia es precisamente de lo que se está hablando, probablemente por ignorancia de la periodista, que es Cristina Vázquez-, es que el lenguaje soez en la música española no ha existido prácticamente. Si lo ha hecho lo ha sido en ámbitos minoritarios y reductos cerrados (abundan los tacos y las referencias violentas o híper sexuales en el hip hop old school, así como en el punk y en el rock radical vasco; las letras de Los Planetas exudan violencia, rabia y odio hacia la mujer). El trap está abriendo un camino que ya abriera el hip hop en EE.UU. en los 90, hacia la tolerancia en los medios a expresiones que definitivamente no son aptas para todos los públicos, y en los que la irrealidad del machismo o de la violencia que se expresan en ellas corre el peligro de confundirse con la realidad por falta de contextualización. En suma, que la libertad de expresión no lo puede amparar todo, que el alcalde de la ciudad, Jordi Mayor, hizo bien en parar el festival.

El tema es si el trap, con toda su energía barriobajera en bruto, su colección de bases hipnóticas, su lírica repleta de gracia chunga, de verdades como puños nunca antes expresadas que estallan de pronto ante nuestros oídos estupefactos, y, lo que es más importante, de cuestionamiento de nuestra percepción del mundo lumpen y de nuestra (inexistente) relación con el mismo, acaba viéndose arrastrado por noticias negativas como esta y asociado exclusivamente al estigma del machismo.

Aquí la cuestión es también qué se hace con la realidad que se vislumbra a través de la exageración y las metaverdades de los artistas de trap: qué ocurre con los marginados, como es que a estas alturas siguen ahí... Supongo que el trap surge porque España ha sufrido una depauperización brutal en estos últimos 10 años como consecuencia de la crisis, que ha afectado especialmente a la gente más pobre. Conforme más se reducían las partidas de tipo social en los ayuntamientos más se iba alimentando la posibilidad de que esa gente dejada de la mano de Dios tratara de ganarse la vida por medios ilegales. Yo recuerdo hace unos cinco años noticias del tenor de que el Ayuntamiento de Elche vería reducida a la mitad la partida dedicada a la asistencia a los más desfavorecidos. Sentía indignación, pena, impotencia y escalofrío. Se les sacrificó, y se les condenaba a cronificar una situación de marginalidad y pobreza. Entre los objetivos de los poderes públicos no entraría en los sucesivo acabar con las bolsas de población sin esperanza ni futuro.

Movilización vecinal en el barrio del Albaicín en 2014. El barrio, estigmatizado y ajena al resto de la ciudad,
está sufriendo una especie de gentrificación. Los deshaucios que se produjeron durante la criss
aceleraron ese proceso, alentado por los poderes públicos por el evidente atractivo turístico del barrio.
La policía, según estos vecinos,
hostiga a los que viven en el barrio y les ponen multas por infracciones diversas.
El tío de Yung Beef sufrió un deshaucio. En la intro de la mixtape del artista de trap titulada
"A.D.R.O.M.I.C.F.M.S." (2013) hay una referencia a los deshaucios
(http://granadablogs.com/cableados/2014/10/16/el-albayzin-no-se-vende/)
Uno de los lugares con menos esperanza en España entiendo que es Andalucía, junto con Extremadura. Sus cifras de desempleo estratosféricas han generado al menos dos generaciones de ciudadanos acostumbrados a sobrevivir casi de la beneficiencia. ¿Qué percepción se puede tener de uno mismo sobreviviendo de esta guisa? Y si, rizando el rizo, llegamos a los parias de una comunidad en sí sometida a la humillación colectiva de vivir gracias a los subsidios, es decir, de aquellos que ni siquiera merecen vivir de las ayudas como los demás, los quinquis, los gitanos, los inmigrantes sin trabajo de los arrabales de ciudades y pueblos grandes, quizá se entienda porqué surgió el trap en el Albaicín, y porqué en los que lo crearon, o sea, Kefta Boyz, todas esas ideas ofensivas, cínicas, machistas suenen creíbles, naturales y hasta lógicas.

Si condenas a la gente a vivir en la indignidad hay trap y lo habrá mientras eso siga así. "Gracias" a la Unión Europea y a Angela Merkel: ellos han sido en última instancia el revulsivo de todo este movimiento de parias que por su calidad y capacidad para atrapar en sus ficciones verdaderas, en sus verdades ficticias (lo dice a su manera Yung Beef en la intro al álbum "Los pobres") ha empezado a interesar fuera del reducto de los parias.

dilluns, 7 d’agost del 2017

Músicas del barrio en España. Parte II: El rock urbano. ASFALTO / TOPO

Años 70 y 80: ASFALTO / TOPO

Los chicos de familias trabajadoras descubrieron el rock & roll. Eso es el rock urbano. ASFALTO fue el primer grupo que se consideró de ese estilo. Venían de Madrid. La figura decisiva en su formación fue JOSÉ LUIS JIMÉNEZ. No sé porqué en las crónicas que abundan en Internet sobre este legendario grupo no se dice nada de los orígenes de sus miembros. En muchas ocasiones por no mencionarse no se dice ni siquiera que son de Madrid. Supongo que la falta de interés desde hace décadas por Asfalto y Topo, y cualquier otro grupo del rock urbano setentero que no fuera Leño por las generaciones posteriores ha provocado este increíblemente ridículo y lamentable signo de dejadez y de pereza intelectual.

Después de mucho googlear descubro que tienen un vínculo con Vallecas, cual es un tema del primer álbum de TOPO, la escisión de Asfalto que se llevó como quien dice el alma de la banda consigo. Este álbum apareció en 1978 y lo cerraba el tema "Vallecas 1996". Me pongo a buscar vínculos de José Luis Jiménez con Vallecas y aparecen diferentes artículos, algunos publicados por un medio tan serio como se supone que es El País, en los que afirman que tanto Asfalto como su escisión Topo son de Vallecas. No lo veo nada claro, pues se da a entender en el mismo artículo que Topo están vinculados con Vallecas, nada más que eso. La confusión es grande. Hay en http://www.efeeme.com/punto-de-partida-jose-luis-jimenez-topo-y-los-beatles/ un repaso detallado de la relación de Jiménez con la música rock. El tío tiene las santas narices de empezar diciendo: "En los años 60 en mi barrio había mucho ambiente musical (...)", sin que en ningún momento llegue a aclarar cuál es su barrio. Y la puntilla: LELE LAÍNA, el otro Asfalto que se fue del grupo con Jiménez en 1978 afirma en un artículo de El País lo siguiente: "Ahora hay gente que presume de ser de Vallecas. Pero es gente que nunca ha tenido que andar con los botes de conservas y las cuerdas para atravesar los charcos, tío" (https://elpais.com/diario/2000/04/11/madrid/955452267_850215.html).

Por fin doy con una entrevista colgada en youtube en la que se desvela la realidad por el mismo Jiménez, en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=_VreaSbgpWw. El vídeo se colgó en 2015. Y en ella Jiménez dice que su barrio es el Cerrillo de San Blas, un barrio que forma parte del Distrito de Retiro. Un barrio castizo, de calles enmarañadas y viviendas humildes, en el que, según informan en http://unlugarentrelasflores.blogspot.com.es/2010/07/el-barrio-san-blas.html se han rodado pelis de ambientación proletaria como "Barrio", de Fernando León de Aranoa, o "África" de Alfonso Ungría.

En una de las primeras canciones de Asfalto rememora José Luis su época como escolar: el crucifijo, el himno, también el queso y la leche en polvo estadounidenses, que entonces se repartían por España, el dichoso Plan Marshall..., la estufa alimentada con astillas o carbón que tenían que proporcionar los mismos niños. Él asistía al colegio que había en la confluencia calle Granada con la calle Narciso Serra (están en el barrio de Pacífico), el Francisco de Quevedo.

Colegio Público Francisco de Quevedo. El edificio, de estilo neomudéjar,
fue levantado a finales del siglo XIX con el propósito de albergar
un establecimiento de fotografía (fuente: https://artedemadrid.wordpress.com/)
Recuerda Jiménez que cuando él tenía 10 o 12 años, es decir, tan pronto como en 1958 o 1959, en las noches de verano los chicos mayores del barrio trataban de sintonizar  Radio Luxemburgo, que era, dice, la radio más moderna de Europa. Entre ruidos, en algún momento de la noche, les llegaban jirones de músicas excitantes, Chuck Berry, Elvis Presley, aunque lo que realmente le encantó fue el "What'd I say" de Ray Charles.

Más tarde FERNANDO DEL OLMO (que aparece por todos los sitios como MARIO DEL OLMO), su mejor amigo, y con quien empezó a hacer música, le pinchó un EP de los Beatles de su hermano mayor. Era el "She loves you", creo que el segundo single del grupo de Liverpool. "Al oírlo me corrió una cosa por la espalda… jamás me ha vuelto a suceder algo similar".

>>De ‘She loves you’ lo que más me impactó fue la dinámica, la plástica, la fuerza que tenía, era algo distinto a todo lo que hasta ese momento había escuchado, era como descubrir otro horizonte, algo que iba mucho más allá. Eso fue lo que me decidió a querer ser músico. Claro, iba al colegio, y también estudiaba por las noches, pero estaba siempre con la cosa de que tenía que subirme a un escenario y tocar y ponerme los uniformes aquellos que llevaban los Beatles."

Primero quiso tocar la batería. Como no le llegaba el presupuesto se hizo con una guitarra. El interés que había en su barrio por la música ayudó a ir alimentando su afición. Era vecino suyo un componente del grupo Los Solitarios. Este chico los domingos por la mañana daba clases de música rock a Jiménez y a su amigo Fernando, que acabaría formando con el anterior el grupo Los Tickets: " a mí me enseñó los acordes mayores, los menores, canciones de los Shadows… ".Otro músico, residente en el cercano barrio de Reina Cristina, les dejaba discos de su ingente colección. Se trataba de Félix Arribas, batería de los Pekenikes, uno de los grupos pioneros de la música rock en España."

Con 14 años ya estaba en posición de escribir alguna canción para el grupo de su maestro, Los Solitarios.

"Luego ya salieron grupos que eran más novedosos que los Beatles y a esa edad lo que quieres es seguir la novedad. Que salían los Rolling, pues a chupar de ellos; salían los Kinks y a por ellos, por cierto, Ray Davies es uno mis monstruos sagrados. O salía Spencer Davis con aquellos singles que hacía, o aquella avalancha del 67 con la soul music, todo eso nos movía más que los Beatles."

No sé porqué pero estas correrías, que puede que a más de uno le parecerán batallitas trasnochadas, me suenan: cada una de las distintas revoluciones musicales que ha habido y habrá están protagonizadas por chicos (y sólo alguna chica, pues, por desgracia, no hay muchas en la historia de la música) que se encontraron el tesoro de la música y el milagro imposible de ver cómo evoluciona a velocidad de vértigo en apenas meses o años, cosa que les entusiasma, les chifla y despierta sus deseos de imitación. Es, en todo caso, un trozo de la historia del rock en España en una era heroica, apenas conocida.

"Luego llegaron Pepe Mulero y Luis García Movido, con los que formé el que creo que fue el primer grupo punk que hubo, The Rag and Bone Combo Men", que luego tuvieron que traducir a TRAPEROS COMBO. Cuenta Jiménez que su mánager les conseguía bolos semanales y que había ocasiones en que llegaban a tocar hasta dos veces por semana. Había trabajo sobre todo en verano, pero tampoco escaseaba en invierno. Buena época para dedicarte al rock: no había casi competencia. Tocaban versiones (no dice si escribían algún tema) de sus grupos preferidos, todo, evidentemente, en inglés.

Por entonces el interés de Jiménez y compañía se había desplazado hacia el blues rock. Los Beatles, dice, eran demasiado populares y su sonido se había quedado atrás. Lo que les movía eran Traffic, Cream, The Hollies o Vanilla Fudge... pero especialmente en los pueblos no tenían más remedio que colar alguna canción de los Beatles.

No entiendo muy bien porqué afirma que su grupo fue el primer grupo punk de la historia: ¿les iba el rollo garage? ¿se parecían a Los Salvajes? No lo cuenta. Afirma que, en todo caso tuvieron mucho éxito. 

"Luego entró Pancho Company a la batería".

TICKETS. Portada del single de 1970 "El rigor de las desdichas" / "Someone like you".
Años más tarde (deduzco, pues en la entrevista no da Jiménez fechas) conocen a las Vainica Doble, que tenían contrato con Columbia. Las chicas se quedaron anonadadas con el grupo (¿ya eran los TÍCKETS?). Les dicen que no sabían que en Madrid pudiera haber una banda como ellos, con tan buen sonido y repertorio. A través de ellas consiguen contrato para dos singles con Columbia. Serían producidos por Pepe Nieto, técnico imaginativo y ambicioso. Una de las canciones era de las propias Vainica Doble. 

Por entonces ellos eran el grupo de acompañamiento de Gloria y Mari Carmen, sobre todo en los programas de televisión. Recuerda un programa en concreto, que dirigía Jaime de Armiñán titulado "Los Refranes", de emisión semanal. Dice que todas las semanas tenía que hacerse una canción. Mari Carmen las escribía y venía a la banda y la tocaba con su guitarra acústica. Ellos tenían que vestirla con ropajes rock. Eso, cuenta Jiménez, les dio experiencia en muchos aspectos: en las técnicas de grabación, en la composición y arreglos...

Ellos, mientras tanto, seguían tocando. En un bolo que les salió en Alcalá de Henares, en la sala Las Lanzas, compartían cartel con el grupo Los Zurdos. Allí militaban LELE LAÍNA y TERRY BARRIOS (¿entonces Los Zurdos sí que eran de Vallecas?), futuros compañeros de Jiménez en Topo. Ahí sempezó a gestarse el proyecto de trabajar juntos.

Lele y Terry eran amigos del colegio. Terry era hijo único. Su madre le compraba todos los discos de moda. Cada nueva adquisición era paladeada por los chicos con arrobo. Recuerda que entre las novedades que iban entrando en posesión de Terry estuve el primer disco de Led Zeppelin. De aquí surgió la idea de montar una banda. Aparte de ellos dos estaban MANUEL PÉREZ PADILLA y DAVID GOLBANO, que tocaba el bajo.

LOS ZURDOS. Pintas molonas 
(fuente: https://www.youtube.com/watch?v=_VreaSbgpWw)
Un tío de Terry, al que entusiasmaba el rock, les consiguió un contrato con el dueño de un complejo de ocio en Alcorcón. A este complejo, que disponía de piscina y capea, iban autocares de muchachos estadounidenses a pasar el día. Los Zurdos ofrecieron todo un verano la ambientación musical a dichas fiestas. Jiménez iba a verlos a veces. Por entonces Los Zurdos ensayaban en un local del Vallecas profundo: "allá cerca de Entrevías, en unas casas bajas". La habitación era tan pequeña que cada vez que se abría la puerta el platillo rodaba por los suelos. Los Tickets pidieron prestado este cuchitril a sus amigos para preparar alguna canción con Vainica Doble. Así que este es el vínculo con Vallecas de Los Zurdos. Entiendo, por lo que cuenta Lele, que ni él ni Terry eran del por entonces inmundo barrio, que no contaba con las mínimas condiciones de habitabilidad. No me imagino a ninguna madre de Vallecas gastándose el dinero continuamente en discos para su hijo.

Palomeras, Vallecas, 1956 (fuente: https://es.pinterest.com/pin/517210338436081150/)
No es por nada, pero supongo que los miembros de Topo nunca han querido hablar en exceso de su origen y han preferido que se cimente esa especie de mito de pertenencia a un lugar humilde a más no poder, por el bien de su prestigio dentro del rock urbano. Venir del arroyo es, como debe ser en toda escena musical de barrio - o si no que se lo digan a los raperos - un plus de credibilidad. El caso es, como descubrimos más adelante en la entrevista, que Lele y Terry venían del barrio de Pacífico, también parte del distrito de Retiro, y según wikipedia, una zona de clase media. En cualquier caso asistió de niño al Colegio Nuestra Señora de la Estrella, situado en la frontera entre el barrio de Numancia y el Puente de Vallecas. Quizá no eran vallecanos pero no estaban muy lejos, ni Jiménez ni Lelé.

Cuenta Lele que conocer a Tíckets les abrió los ojos a él y a Terry: ese era el sonido al que aspiraban. Y se empezó a cimentar la idea de montar un trío.

Prosigue Jiménez contando como el guitarrista de Tíckets tuvo que marcharse de la banda. En aquella época, cuenta, estaba muy mal visto formar parte de una banda de rock. Y se tuvo que casar y, como suele decirse, "sentar la cabeza".

Hubo también milis de por medio, recuerda Lele. El caso es que Lele entró en la banda. Había surgido la posibilidad de grabar más canciones. El productor Manolo Díaz había conocido a Tickets en 1971, en la sesión de grabación de "Heliotropo", el primer álbum de Vainica Doble, en el cual Jiménez y compañía habían metido la parte roquera, es decir, la música de aproximadamente la mitad de las canciones. Y Díaz les ofreció la posibilidad de grabar. La idea del trío con Lele y Terry, con los cuales ya había tocado con, según cuentan ellos, excelentes resultados, y con los que quería hacer música al estilo Crosby, Stills, Nash & Young, que, por entonces, y siguiendo la tradición de la casa de estar atento a las últimas tendencias en el rock anglosajón, era lo más, se difuminó.

A Terry la marcha de los acontecimientos le produjo un gran enfado. Jiménez afirma que su amigo Fernando no se llevaba bien con Terry y no hubo manera de meterlo en el grupo. Por otro lado no le interesaba romper Tickets pues el batería, Pancho Company, era, según él, el mejor de España, y no quería que el divorcio con Tickets se llevara por delante la relación profesional con este máquina.

Los dos singles prometidos se grabaron en el Estudio Kirios. Un día el productor Manolo Díaz les propuso cambiar el nombre: como Tickets ya habían sacado un single, el de 1970 con Columbia, que apenas había tenido repercusión. Había que empezar de cero. Discos Acción, el sello que les iba a sacar los sencillos, querían apostar por ellos y era conveniente que no hubiera rémoras. Al día siguiente el mismo productor les impone el nombre de ASFALTO. A todos les  pareció bien. Pareciera que primero vino el nombre, el mínimo común denominador a toda ciudad, la humilde pasta de alquitrán por la que circulan los coches, y luego el género.

Antes de que saliera editado el disco Lele dio la espantá: un amigo de los tiempos de Los Zurdos, Jimmy, que organizaba cruceros (o algo así, no parece querer entrar en detalles), quiso contar con Terry y con Lele para que fueran la banda musical en un crucero por el Caribe. Era vecino del barrio de Pacífico, y a través de amigos comunes localizó a Lele. La propuesta caló de inmediato en el muchacho, que no dudó en dejar tirado a la recién nacida Asfalto justo antes de la salida del primer single, "Jenny", aparecido en 1972. En la entrevista aprovecha Lele para pedir perdón a su amigo José Luis.
ASFALTO. Portade del single "Jenny", editado en 1972. Tocan cuatro pero en la portada sólo salen tres.
A continuación salió un segundo single, "Quiero". El autor de los dos temas de "Jenny" fue Mario / Fernando del Olmo.

Ese mismo año alguien les propone ser la banda de acompañamiento de la cantante Cecilia. A ellos, que seguían sin encontrar su lugar por derecho propio, les pareció bien. No eran buenos tiempos para el rock entonces.

Así pues resulta que Asfalto y su anterior encarnación, Tickets, contribuyeron al sonido de dos de los proyectos musicales más famosos, admirados y recordados de los 70, Vainica Doble y Cecilia. La trayectoria de esos anónimos músicos de sesión o mercenarios, a la que casi nunca se le presta mucha atención, vemos que es larga, diversa y encierra mucho trabajo, ilusiones truncadas y una racha continuada de mala suerte por la cual no llegaban a triunfar por derecho propio. El caso es que sólo llegaron a tocar dos conciertos con la malograda cantautora, uno en Barcelona y otro en El Escorial. En este último les propusieron ser su banda oficial, pero a José Luis y a Fernando no les pareció bien: querían seguir su propio camino. Pancho (aquí le tiembla la voz a José Luis) sí que aceptó la oferta, y dejó Asfalto, a esas alturas diezmados.

Fernando y José Luis decidieron seguir adelante. Se les unió FÉLIX GARCÍA. En formación de trío se encontraron con la reticencia de los mánagers, que afirmaban que los grupos tenían que ser cuarteto, y que les faltaba un teclista. Ellos lo que hicieron fue fichar a un jovencísimo guitarrista de 18 años, que era la sensación del underground madrileño en palabras de José Luis, llamado ARMANDO DE CASTRO.

Ante la falta de perspectivas el grupo se acabó disolviendo en la primavera de 1974. Fernando, el amigo del alma de José Luis, compañero de correrías musicales desde la infancia, dejó el grupo por problemas familiares. Tanto Armando como Félix tenían otros proyectos en perspectiva.

Jiménez movió los hilos antes del fin de la banda. Con la marcha de Fernando él anunció asimismo su marcha, con lo que los otros miembros, según Jiménez, se vieron libres para emprender sus historias en proyecto. Comprobó que en Madrid había cierto movimiento, había ambiente para la música que a él le gustaba. Decidió empezar un nuevo proyecto con músicos afines, a ser posible amigos. No eran amigos de él ni ENRIQUE CAJIDE ni JULIO CASTEJÓN, miembros de HÁNDICAPS, momentáneamente en suspenso por estar Castejón haciendo la mili en Ceuta. Acababa de volver a Madrid después de cumplir con el servicio militar. Pensó que con ellos podría saltar la chispa y les llamó. Enseguida decidieron hacer algo juntos. Se les unió un segundo guitarrista, amigo de Julio, llamado JOSÉ MARI. Hicieron varios bolos, pero un último concierto en la Nochevieja de 1974 decidió al tal José Mari que no quería seguir con los otros. Hubo drama, pero al día siguiente José Luis decidió presentar a Lele -en el que pensó inmediatamente para ocupar el puesto vacante- ante sus compañeros Enrique y Julio ,

"Llegué allí, al lugar donde ensayaban. Se bajaba por una escalera de caracol. Era un lugar maravilloso, con las ventanas llenas de mierda, pero maravilloso (risas)". Toca un poco con el trío y al día siguiente le llaman: era el nuevo miembro de la banda. El día 18 de enero de 1975 daban su primer concierto como cuarteto en Aranda de Duero.

Tocaban básicamente versiones: de Neil Diamond, de Crosby, Stills & Nash, de Simon & Garfunkel, cuya versión de "Sound of silence", cantada en armonía por Lelé y José Luis con buen acento inglés, solía entusiasmar a la audiencia; lo mismo ocurría con "Nights of white satin" de The Moody Blues. También tocaban canciones de los Beatles. Hacen una versión espléndida de "Sound of silence" durante la entrevista, lo que da una idea de lo magníficos músicos que son ahora y que ya debían ser entonces: unos máquinas con casi tres lustros de trabajo en sus espaldas a esas alturas. En sus ensayos tenían, cuenta Lele, mucha energía, muchas ganas de probar cosas nuevas y había mucha receptividad a las ideas que iba aportando cada uno. En un momento dado se les ocurre que podrían hacer canciones en castellano: consideraban que el ambiente era propicio para ello. Lele, cuenta José Luis, fue el revulsivo que necesitaba la banda: venía con ganas y con mucha energía. Ahora, de nuevo, todo parecía ir en serio. Compraron nuevos instrumentos, los ensayos sonaban estupendamente.

En junio de 1975 les salió una gira veraniega con George McRae, cantante de soul estadounidense que acababa de tener gran éxito en 1974 con su tema "Rock your baby". El ser telonero del soulman vino porque, recuerda José Luis, en aquellos tiempos los conciertos se anunciaban con pasquines. Enrique se enteró por medio de uno de esos pasquines que anunciaban la gira española de McRae que el promotor que la llevaba era también mánager de Lola Flores. Se presentó ante él y le dijo que ellos podían facilitar el equipo para los conciertos a cambio de ser teloneros. Y funcionó.

HOMENAJE A THE BEATLES
Esta cassette la sacó el sello Perca Music en 1976. No era más que un producto para
gasolineras. El nombre de los miembros de Asfalto sólo aparece en el
interior. La producción corrió a cargo de Juan de la Huerta.
Las cosas rodaban. 1976 fue un gran año. Julio había escrito un riff y tomándolo como base toda la banda fue perfilando una de sus primeras canciones, "Ya está bien", que entraría en su primer álbum, editado en 1978, "Asfalto". La letra tiene evidentes tintes autobiográficos:

"Años y años luchando y lo que queda por luchar.
Siempre mendigando un sitio donde tocar;
mil putadas nos han hecho, decidme: ¿cúantas más nos harán?
Pero mi música es un río que nadie puede parar..."

La frustración acumulada por los miembros del grupo por ver su fórmula roquera relegada estalla de alguna manera. De momento la única reivindicación que hacen es la de ellos mismos. Y esa energía parecía llegar al público de sus conciertos.

Otro tema perfilado en esa época era "Volar". Se acabaron juntando con un repertorio de varias canciones, elaboradas con minuciosidad, cuidadas al detalle, en las que el principal contribuyente fue Julio Castejón. Cuenta José Luis que por entonces habían estado de viaje por Inglaterra y que Julio se había hecho allí con una serie de pedales de efectos, con los que enseguida se puso a trastear en el local de ensayo, y de los que sacó grandes prestaciones.

Tan pronto como en ese entonces el grupo se encontraba algo escindido, los exHándicap por un lado y José Luis y Lele por otro, separados por discrepancias musicales. Aun así funcionaba tan bien el proyecto que en octubre 1976 decidieron todos dedicarse profesionalmente a la música y dejaron sus trabajos. Cuentan que todos los conciertos que daban entonces estaban a reventar de público. Consideran que era el boca a boca. Ellos no eran, sin embargo, muy conscientes de lo que estaba ocurriendo en torno suyo. Tocaban en sitios como la Universidad. Se anunciaba concierto por la mañana y por la tarde no cabía ya un alfiler.

Y todo esto sin disco. Llevaban sus canciones a las compañías discográficas y les decían que se parecían demasiado a Judas Priest. Y, mientras, les salían conciertos en Galicia, Cataluña, Andalucía... Cuentan que en esa época eran unos seis u ocho grupos, contándoles a ellos, que siempre iban en bloque (Blque era uno de ellos, cuenta jocoso José Luis) a los festivales. Había mucha movida de festivales. Está claro que los Asfalto formaban parte de algo sin ser muy conscientes de ello. Había surgido el Rollo alrededor y por fin los grupos que como ellos se habían partido el pecho en la travesía en el desierto del rock en la España de la primera mitad de los 70 iban a recoger los frutos... Lo penoso para ellos fue la brevedad de este oasis: pronto la movida, tan pronto como cuatro años más tarde, se los llevó a todos, cantautores y roqueros, por delante.

En todo caso ellos disfrutaban como nunca: confiesan que nunca se encontraron con una época tan buena como aquella. Curiosamente encontraron un fuerte soporte, ellos y las otras bandas de rock de la capital, en el público de los pueblos de Toledo y Ciudad Real. Iban a bolo por fin de semana. Esta afición fiel al rock del público manchego fue decisiva para que dieran el paso para la profesionalización.

En este contexto manchego surgió el hecho definitivo que dio a conocer a la banda, y que dio un vuelco definitivo al devenir de la música rock en España. El periodista y agitador musical VICENTE "MARISKAL" ROMERO asistió a un festival que se celebró en Campo de Criptana, provincia de Ciudad Real. De ahí salió una propuesta de grabación de un álbum para dos de los grupos participantes: Asfalto y Bloque. Romero tenía contactos con la discográfica Zafiro. Al parecer se habían propuesto sacar a la luz la escena musical roquista del país por medio del subsello creado a tal efecto Discos Chapa.

Portada de "Asfalto", el primer álbum del grupo. 
El disco sería "Asfalto", y saldría editado ya en 1978. Para la grabación aprovecharon solo parte de las canciones que ya tenían y escribieron otras tantas. Por ejemplo, "Todos los días" nace en las sesiones de grabación, así como "Capitán Trueno". El resultado, en cambio, no satisfizo al grupo. Según ellos el problema es que sólo hubieron 40 horas de música registrada. Como cuenta José Luis tenían grabaciones en vivo que casi sonaban mejor. La fractura entre José Luis y Lele por un lado, y Enrique y Julio por otro se hizo aún más pronunciada. Hubo un hecho que todavía empeoró las cosas y que fue definitivo para el cisma dentro del grupo. Fue, curiosamente, por el hecho de que el single que sacó la compañía, "Capitán Trueno", fue un gran éxito: llegó al puesto número nueve de la lista de los 40 Principales. A ninguno de los Asfalto les gustaba especialmente este tema pero a la postre la imposición de la compañía fue muy acertada, pues se demostró que el tema tenía un gancho indudable.

La portada del álbum, que realizó Félix Bronchalo, seguía la estética de los discos de rock progresivo anglosajón, si bien el disco tiene poco de progresivo y mucho de puro rock. El problema es que ya estábamos en 1978: el punk y la nueva ola ya lo estaban cambiando todo allende nuestras fronteras y llegaría su onda expansiava con inusitada velocidad a nuestro país.

"Ya está bien", con su elaborado entramado guitarrero y cambios de ritmo constantes, pasa de las divagaciones progresivas al blues y al hard rock. Lele Laína canta con convicción y fiereza sobre un nuevo mundo musical que había que sacar para arriba como fuera, y apela a un sentimiento común, a la complicidad de los oyentes, todos esos jóvenes que querían rock, y que querían a alguien que les interpelara con palabras llanas y directas. De eso va todo esto de las músicas de barrio ¿no? Candidata a himno generacional de la etapa inmediatamente posterior al fin del franquismo tiene un gancho indudable y, a pesar de su calidad y su enorme valor como reflejo de una escena de fieros peones del rock no ha encontrado aún quien la reivindique, como no sea dentro de un pequeño reducto de irredentos seguidores bien entrados en años.

El tema que fue el single, "Capitán Trueno", tiene por protagonista un largo solo de flauta, clara
Portada del single de "Capitán Trueno"
heredera de la de Ian Anderson de Jethro Tull, que toca un tal FEDERICO (no he encontrado más información, qué mal) y el ritmo groovy de la batería de Enrique Cajide, que remite al Bowie de "Starman" y, en general, al glam. De nuevo la temática va directa al corazón: habla del Capitán Trueno, héroe de tebeo, omnipresente en las infancias de los niños que crecieron en los 60. Se deja bien claro que conforme se crece el maniqueísmo en la visión de la vida se va diluyendo. Se llama al Capitán Trueno para que vuelva y restablezca la claridad de la época infantil.

Tenían aspecto de progres en la portada del single. Cuando salió editado se identificó su sonido como una continuación con guitarras de la escena cantautoril, en la que la poca pericia lírica se veía compensada por el lado de la ídem como instrumentistas. Después de escuchar "Ya está bien" vemos que esa identificación quizá no era más que un malentendido, o una faceta entre tantas de unos músicos que conocieron de primera mano prácticamente toda la evolución del rock, desde sus inicios, según vengo contando, eclecticismo y enciclopedismo que se aprecia en todas y cada una de las canciones de esta época.

"Ser urbano" combina ritmo groovy y contundencia roquera. El juego de riffs de guitarra sobre el ritmo sostenido y groovy, y el bajo que dibuja acordes es una arquitectura sonora que se repetirá hasta el infinito en la escena del rock urbano de las décadas siguientes, y que está presente también en muchos discos del rock radical vasco. La letra de la canción es una especie de fábula futurista con elementos tomados del entorno inmediato:

"Un nuevo y extraño ser ha nacido en la ciudad.
Es el hijo de un camión y una tapia;
se confunde su color con el humo del tráfico;
se para extasiado y feliz por el ruido.

Come tornillos y clavos,
trabaja en una fábrica
donde produce como cien;
cobra como uno.

Es un ser humano hijo del futuro;
no es un ser humano de vivir cansado.
Es un ser humano hijo del futuro,
¡y es feliz! Yeeeh..."

El comentario social también aparece ("produce como cien, cobra como uno"). Cualquier mutación que se produzca siempre será favorable a los dueños del capital, no al contrario; cualquier avance tecnológico dejará toda la ganancia de productividad en manos del empresario.

Es "Días de escuela" otra epopeya hard metal en la que muestran, esta vez sí, sus habilidades como letristas: en unos cuantos versos describen la escuela franquista con una precisión y vividez casi documental, sin por ello dejar de destilar ternura y una ironía amable, como en el resto del disco . Creo que José Luis Jiménez, el mayor de los del grupo, fue el que más aportó a la letra.

Los versos del final son especialmente emotivos:

Contraportada del álbum "Asfalto".
"Y ahora tú
qué pensarás,
si cuanto más me oprimían
más
amé la libertad.
Y es a ti
a quien canto hoy:
enseña a tu hijo,
enseña a tu hijo
a amar la
libertad".

Escuchando estas canciones estás viendo todo lo que vino después en la escena del rock urbano, al menos la parte contestataria, costumbrista, constructiva, progresista y libertaria del género. Desde luego son una auténtica fuente de la que manó mucha música posterior. Y en estas canciones más hard rock se percibe que seguían pendientes de la evolución de la músia: contemporáneos de este disco de Asfalto eran Ted Nugent o Thin Lizzy, que hacían un hard-rock relajado, con conexiones folk, y algo de esos artistas hay en este disco.

Niti
(fuente: http://juliocastejon.blogspot.com.es/)
Y suena mucho a Thin Lizzy "Todos los días", pero también al tema "Long train running" (1973) de The Doobie Brothers. La letra es un conjunto de recuerdos de primera juventud de Julio Castejón, dulce y evocadora, que representa, en realidad un homenaje a un amigo del guitarrista, con el que compartió infancia, adolescencia y juventud: Miguel, apodado "Niti":

"Te caliento la leche; me comienzo a lavar.
Aún estoy dormido: casi no puedo andar.
¡Por favor, ten prisa!, llegaremos tarde a
trabajar.
Vas pisando los charcos; no me tapa tu paraguas.
¡Niti, más aprisa!; si madrugases más...
Las de la gasolinera cada vez me gustán
más.

Hoy me iría con la rubia y no iría
a trabajar. 
No me seas chorra: véte a
comprar el pan.
¡Deja a la panadera!, llegaremos tarde a trabajar ...
Por favor, déjame en paz"

"Quiero irme - La huida" muestra la influencia del grupo de rock-soul-jazz Chicago. Me recuerda mucho al tema "Dialogue", del álbum de 1973 de la banda de Jerry Kath y Peter Cetera. Hasta Lele parece copiar las inflexiones del malogrado cantante y guitarrista, pero en otras de sus muchas fases deriva hacia derroteros más folkies. Lo que no es es rock progresivo: tiene demasiado groove y, sobre todo, no hay teclados por ningún lado y las guitarras hablan durante todo el camino, en un muestrario admirable de las muchas capacidades del grupo para expresar emociones con sus instrumentos, que no virtuosismo aburrido. Enrique Cajide de nuevo se sale a la batería. Y la letra, aunque aborde un tema recurrente en el rock, cual es la alienación de la vida corriente, en especial cuando el que vive en ella aspira a algo distinto, y vislumbra posibilidades que le están vedadas a tantos conformistas lo hace de un modo que apela, como siempre, a una cotidianidad reconocible y, aunque parezca contradictorio, reconfortante.

"Rocinante" sirve para que Julio se luzca con sus pedales de efectos, y no destaca especialmente en lo lírico: mala poesía a costa de Rocinante y del progreso técnico que sustituyó a los caballos por el coche. Lo malo de todo esto es lo que vino después: Platero Y Tú tienen tantas canciones como esta que sería legítimo odiar a Asfalto por empezar la saga.

El nivel cae a niveles de sonrojo en "La isla del amor", de nuevo por culpa de una letra lamentable: como una resaca cutre del espíritu hippie, con la temática del amor libre en una, pues eso, "Isla del amor". Eso sí: la música es como un homenaje a los Doors, gracias en parte al teclado eléctrico que tocaba el mismo Julio, y suena ligera, vaporosa, atmosférica... ¿fumada?

Pero el final vuelve a brillar a gran altura: "El emigrante" saca a pasear influencias psicodélicas, quizá de Jefferson Airplane, y habla del drama de la emigración, entonces tan a la orden del día. Esta historia que cuenta la canción pudo ser común a un porcentaje importante de quienes en los 50 y 60 emigraron masivamente a las grandes ciudades, mismamente los padres de los chavales que engordarían las huestes del rock urbano:

"Harto de ser juguete del marqués se fue sin querer
un día pero queriendo a la vez.

Sin libertad no podía soñar.
Quería que su tierra
fuera su hogar.

Envejeció con la esperanza de ver de nuevo su sol,
sus caminos, sus cañadas.

Sin libertad no podía soñar. Quería que su tierra
fuera su hogar."

Lele reconoce que aunque el disco no satisfizo a ninguno de los del grupo el repertorio era "espectacular", que el trabajo instrumental era bueno, pero que lo que se oye en él es sonido en bruto, no hay una mezcla posterior. Vamos, el problema de buena parte de los discos españoles de rock de los 70 y parte de los de los 80, por no hablar del de otros estilos. Escuchas los disco de Ketama de los 80 y se te cae el alma al suelo. Contra esos enemigos tan poderosos, o sea, la falta de profesionalidad de los sellos discográficos, se estrellaron muchos talentos ciertos y nos perdimos qué podría haber sido si aquello, esa época de convicción, ideas y energía juvenil de tantos grupos españoles, se hubiera grabado en condiciones (en cambio casi todos los discos de la movida y del rock radical vasco suenan, si no pulidos sí contundentes. El gueto de los grupos y sonidos que no tenían un apoyo de público fuerte detrás fue el gran damnificado de esta época).

Las discrepancias insalvables motivaron la rauda marcha de Lele y José Luis de Asfalto. Todos estaban de acuerdo. En un principio cada pareja crearía un nuevo proyecto, con nuevo nombre. Enrique y Julio serían Doctor Cronos; José Luis y Lele, Topo. Pero por presiones de Zafiro Enrique y Julio acabaron conservando el nombre de Asfalto.

Los futuros Topo ya tenían la jugada bien planeada. TERRY BARRIOS, a quien dejamos en 1972 enfadado por no haber podido entrar en la primera encarnación de Asfalto, sería el nuevo batería. De su mano entró VÍCTOR RUIZ, que ocuparía el puesto de teclista. Él le daría el toque que parecía faltarle al sonido de los Asfalto. También tenían un contacto con un gran sello, Columbia, que ya les produjera los singles de Tíckets años atrás. Y un gran productor a su disposicón: Gonzalo García Pelayo, que había trabajado con Triana, por entonces el grupo de rock más importante de España. Pero Zafiro no quiso desprenderse de ellos: afirmaban que eran una pieza muy importante en el sello. Definitivamente Zafiro y sus maniobras habían acabado con sus artistas en apenas unos meses: primero, dejando que el inexperto Mariskal Romero destrozara "Asfalto" y segundo, impidiendo que siguieran su propio camino, y privándoles de la posibilidad de destacar gracias a contar con el apoyo de un sello distinto. El problema en ese momento era la existencia de un monopolio: Chapa había fichado a prácticamente todos los grupos de rock de la capital: no sólo los adscritos al rock urbano sino también a Tequila y a Burning. En ese ambiente hacían y deshacían, sin que los grupos pudieran decidir nada.

Ahora, a toro pasado, José Luis reconoce que lo que lograron los cuatro Asfalto de 1978 fue lo más notable en las carreras de todos ellos: hubo una magia que sencillamente no volvió a aparecer.

Una vez constituido Topo empezaron los ensayos. Volvieron al viejo local de ensayo de Vallecas. Estaba ubicado en el sur del barrio, en la zona de Palomeras. Algo más arriba he colgado una foto de esa parte de Madrid de 20 años atrás. En una de esas construcciones informales, por no llamarlas chabolas de ladrillo, que fuera una pescadería de un tal Venancio, se encontraba el local.

Mientras ocurría todo eso la banda no paraba de dar conciertos. El mánager de Asfalto, Javier Gálvez, también siguió siéndolo de Topo y hacía bien su cometido. José Luis afirma que esos trabajos eran los que les daban de comer. Vivían de la música y recalca, orgulloso, que no vivían mal.

La grabación del disco se realizó en los Estudios Kirios, recordemos, los mismos en los que grabaron en 1972 sus dos singles. El productor fue Teddy Bautista, por entonces nada más que un exmúsico con una gran trayectoria, figura clave del pop español de los 60.

Y Lele recuerda lo ilusionados que estaban con ese disco, las ganas que tenían de hacer algo que les satisficiera plenamente. De nuevo da la sensación de que el vínculo de Asfalto / Topo con el rock urbano sea más a niveles no estrictamente musicales. Asfalto lo hacía por su nombre; Topo, con la estupenda portada de su primer álbum, publicado en enero de 1979. Toman como base el logo señalizador de las paradas de metro en Madrid para crear su propio logo, y hacen una foto de una churretosa pared con dicho logo, pero convenientemente tuneado, para dar entrada a un álbum que, afirman los dos supervivientes del cuarteto, fue a la postre su mejor trabajo.

De nuevo la urbe como leit-motiv:

Portada del álbum de 1979 "Topo".
Deep Purple, Steppenwolf, Beatles, Yes, Chicago, Cream, juntos pero no revueltos sirven de inspiración a "Autorretrato", el tema que abre el álbum, que es un homenaje no muy acertado a los sentimientos que les evoca la energía del público en sus conciertos. El sesgo sinfónico o progresivo se presenta plenamente: donde había espontaneidad y espíritu callejero hay ahora una ambición desmedida. ¿Esto era lo que los separaba de los otros miembros de Asfalto? Se echa en falta la batería espléndida de Enrique, y la guitarra imaginativa de Julio, también. Y también el tono desenfadado y cotidiano de las letras. La mezcla de rock progresivo, psicodelia y perfumado aliento hippie es, sencillamente, infumable.

Más empacho progresivo en "Abélica", con su tosca crítica al imperialismo estarounidense, y ese aire como de canción de grupo novel, tan poco trabajado suena el entramado instrumental. Los efectos de sonido que pone Teddy son acordes con el tono inseguro de todo lo demás. Para hacer algo como Genesis, Yes o Pink Floyd había que ser un máquina con los instrumentos; tener muy claro el diseño de sonido; ser, en sí mismos, unas ratas de estudio. Pero no se cumplía ninguna de las condiciones. Es más, mejor así. La extraña mezcla de estilos depara algún momento de reposo en medio de la maraña inconexa que son todas las canciones.

"La catedral" muestra a Lele probándose con una voz más grave. Ahora suman al batiburrillo de referentes los Police más solemnes. Por su parte la letra es una aburrida fantasía de un mundo de ciencia ficción. Lele sablea un riff que creo que es de Deep Purple.

"Mis amigos donde estarán" vira hacia un prometedor tono más ligero, más roquero. El pesado órgano hammond de Víctor Ruiz se ve sustituido por un piano boogie. Parece un descarte de las sesiones de "Asfalto", tan buena es. La letra es de nuevo esa esencia de cotidianidad sin afectaciones ni sentimentalismo. Lele canta con la chulería y la expresividad de antaño:

"En Madrid en mi barrio en un billar
una banda de chicos
con un cigarro en la boca
arreglamos el mundo
a golpes de futbolín.

A la salida del curro
a la academia nocturna
a aprender el ingles
que es de gran porvenir,
y si tu padre no lo hizo, tú sí.

Mis amigos con los que jugué donde estarán,
mis amigos con los que hice la revolución,
mis amigos en un tresillo se aplastarán.

Manifestación,
palos y carreras.
Al final en un bar
nos bebiamos el mundo.
Compañeros de baile,
amigos de veinte duros los domingos "

Lo cuentan tan bien que es como si lo estuviéramos viviendo nosotros mismos.

Pero era un espejismo: "Qué es esta vida" es tema con guitarra acústica a lo Moody Blues, parece, con una letra muy cursi acerca de las muchas preocupaciones de la vida moderna que consumen nuestro tiempo y que nos impiden saborear los placeres auténticos de la vida: ver a una ardilla esconder una nuez en un agujero, por ejemplo.

"El periódico" tiene, al menos, otra letra cotidiana, aunque lastrada por la inanidad y la falta de convicción de su intención crítica, que se contradicen seriamente con el tono solemne de la música. No queda claro cuál es el problema: quizá la parálisis social y política de un país que se deslizaba hacia la intetona golpista. Como curiosidad señalar que enumera entre las noticias la de una mujer maltratada por su marido. ¿Era el maltrato un tema repetido y lamentable o banal en sí mismo? En aquellos tiempos no había conciencia del asunto. Al menos captó su atención.

Y cierra un tema icónico de la banda, "Vallecas 1996", que aunque tiene algún apunte interesante, como ese primer verso prometedor:

"Vivir en Vallecas es todo un problema en 1996.
Ssobrevivimos a base de drogas
que nos da el ministerio del bienestar "

que luego se diluye en tópicos apestosos y manidos a más no poder acerca del poder alienante de la televisión y del agotamiento de los recursos por el consumismo imparable. No es más que un tostón ecologista que agota rápidamente lo que parecía un apunte de crítca social con algo de sentido.

No sé lo que ocurrió con el álbum a nivel comercial. No creo que funcionara excesivamente bien. Ellos ahí, tan contentos, con su truño tan atrevido. En uno de sus viajes a Londres, ciudad a la que solían ir con alguna asiduidad, a hacerse con equipo, escucharon el "Walking on the moon" de The Police, que era número uno en el Reino Unido. El fantasma de la new wave recorría las calles. Y no tardaría en llegar a España. Afirman que en cosa de cuatro semanas los que antes les apoyaban a muerte, como el locutor de radio Jesús Ordovás les dieron la espalda: les calificaban de dinosaurios. El caso es que así era: en apenas un año se habían convertido en eso. 

Y empezaron las presiones de Zafiro. Por parte de Teddy Bautista pero especialmente de Luis Soler, que era, a la sazón, el dueño del sello. Los más dotados musicalmente, que, cuentan, eran ellos, Leño y Cucharada, se vieron obligados a "actualizar" su sonido y a deshacerse de su vestuario carrocil de progrehippies setenteros. Tocaba plantarse una corbata finita al cuello.

Portada de "Pret a porter", álbum de 1980 de Topo.
Esto es la cubierta del segundo disco de Topo. En realidad parece el cartel de una de las películas de Almodóvar pero no lo es: es un dibujo de Miguel Ángel Arenas "Capi". Todo lo tuvieron que tirar Topo, todas las canciones que grabaron para el segundo álbum: el cambio de sonido deseado por Zafiro obligó a desecharlas. Sólo pudieron reutilizar tres. El resto las fueron escribiendo sobre la marcha casi. Alguna, como "Inesperadamente", la compusieron en el mismo estudio. Lele y José Luis cuentan abrumados esta humillación. Entiendo su consternación pero me temo que lo que ellos tenían preparado no debía ser mucho mejor. Lele argumenta que de repente tenían que adaptarse a una música y a una estética que les era totalmente ajena, y que los resultados fueron los que fueron. 

Contraportada de "Pret a porter" (1980). 
Nuevos tiempos, cambio radical de look
No es casualidad que la estética de esta portada nos traiga en mientes al director manchego: Capi fue una figura casi inevitable en la escena musical española entre finales de los 70 y principios de los 80. Era también escultor y pintor, aparte de mánager y productor musical. Relacionado con el franquismo más rancio (fue discípulo de un escultor que realizó trabajos en el Valle de los Caídos) fue también quien lanzó a los Pecos. Al mismo tiempo creó el movimiento del "chochonismo ilustrado", al que se adhirieron Alaska, Almodóvar, Radio Futura, Bernardo Bonezzi, Tino Casal... Antes, en los 70, había formado dúo cómico - musical con Fabio McNamara. Hizo de cazatalentos de Hispavox, y logró que ficharan a Alaska y los Pegamoides y Radio Futura. Intervino en la producción de "Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón"... (toda la información la he sacado de su artículo en wikipedia). Tiempos de eclecticismo, y de olvido, de muchas luces y también sombras, precisamente ese escapismo, ese olvidar sin más quienes éramos hacía dos telediarios y creernos de pronto que el sol que siempre nos castigó era en realidad un enorme foco que alumbraba un gran escenario donde podía ocurrir cualquier cosa.

Admiten que se dejaron influir, que en última instancia eran ellos los responsables de sus actos. Veían que el cambio era irreversible y que había que adaptarse. Pero lo que peor llevaron fue el cambio estético, las fotos... Las críticas fueron demoledoras: su vieja parroquia no los aceptaba y el supuesto nuevo público no se creía lo que parecía una chusca operación comercial.

De todos modos lo que ocurrió con ellos y Leño, y, en general, el ostracismo al que se sometió la música de los 70 no bien comenzaban los 80, no fue un fenómeno local: el advenimiento de la nueva ola arrastró también a las grandes estrellas del rock anglosajón de los 70 a inciertas islas. Igualmente, como digo, la pérdida, como no fuera en dignidad de los Topo, no fue muy grande para la historia de la música: nunca encontraron su lugar en el rock español, no se adaptaron, no crecieron de alguna manera. De su generacion, de hecho. sólo logró sobrevivir con credibilidad siempre al 100% Rosendo.

"Vudu baby", la que abría el álbum, tiene timbales, tecladitos, una letrita escapista, y un ritmo reggae, quizá consecuencia de la escucha del primer álbum de Radio Futura, editado también en 1980. 

La concisión nuevaolera sienta, en cambio, muy bien a "Radio 10", una canción evocadora de esa emisora que todo fan de la música seguía obsesivamente en sus años formativos. Lo mismo se puede decir de "Hollywood", con una letra esta vez zumbona acerca de la ostentación y la felicidad de plástico que representa el barrio angelino. En estos casos la falta de groove de la batería de Terry Barrios que disolvía en el aburrimiento "Topo" sufre un revolcón decisivo: aquí tiene que haber ritmo sí o sí, esto es la nueva ola y esto es pop. Y vaya si lo hay. Por otro lado el relajo y la fina ironía sientan la mar de bien a la voz de Lele.

Luego viene una versión de Sam Cooke, "Traedme su amor", clasicista y perfectamente ejecutada. El hammond de Víctor Pérez aquí es una bendición.

"Te siento cerca" es como cualquier canción de "Asfalto" pero con temática amorosa y hammond a tutiplén. Dinámica, con constantes cambios de acordes y de ritmo perfectamente conjugados, ligera y perfectamente construida, es la constatación de que quizá Bautista y compañía tenían razón...

"Inesperadamente", esa canción creada sobre la marcha, delata hasta qué punto tenían estudiados a Burning, y resulta sorprendentemente enjundiosa y cuidada. A veces hay que sacar el talento de los artistas a la fuerza. Que se lo digan a Berry Gordy.

"Eva" es la versión Topo del "Roxanne" de Police. No se puede decir apenas nada más. El calco es total, en sonido y en la letra. "El dinero es tu Dios, vives para él. Ni Corín Tellado te pudo convencer" es su pequeño caballo de Troya dentro de la canción, su pequeño chiste acerca de la credibilidad de la canción de los ingleses.

"Reina del vagón" tiene otra pueril letra romántica (y van...), sobre otra admirable base musical (y van...). "En la eterna noche del metro nos apiñamos en soledad". Este trocito es lo único con aliento urbano que he encontrado en el álbum.

"El extraterrestre" vuelve a mirar hacia los Radio Futura de sonido reggae de "Enamorados de la moda juvenil". Bonitas dinámicas dentro del tema, con una fase en la que Lele y José Luis armonizan. Por los acordes de teclado tratado me recuerdan a Robert Wyatt, nada menos. La letra es pueril, como suele suceder en estos Topo.

"Correcaminos" es la más roquera del lote, con logrados juegos de guitarra, piano y teclado. Es también su homenaje (inconsciente, supongo) a otro de los grupos punteros de esa época, los Clash, aunque tiene fases de funk espasmódico, quizá, también, homenaje al post-punk.

Cierra "Pret a porter", que es su visión del "Enamorado de la moda juvenil" de Radio Futura, pero convenientemente heterosexual, muy heterosexual. Es, por encima de su lujuriosa letra, pura impostura de cualquier modo pero no del todo fallida, otro tema perfectamente construido, en el que no se echa de menos, una vez más, la poca pericia a las baquetas de Terry.

Ni ellos ni la crítica ni los fans ni el público masivo se creyeron estas canciones. La heterodoxia, la mirada desde fuera, o la originalidad, porque original es este disco un rato, no estuvieron bien vistas en la era de la movida. No se permitió que grupos curtidísimos como este encontraran su lugar, cuando probablemente se merecieron algo mejor. Al menos los recuerdo yo aquí.

Músicas del barrio en España. Parte III: la música mákina y los bakalas

Viene de Bakalao: entra en escena la coolway y el EBM a través de Chocolate.

El fenómeno de la Ruta del Bakalao vivía su momento álgido en 1990 y empezaba a ser conocido fuera de su foco original, Valencia, y de las diferentes subsedes que empezaron a florecer en el resto de España. Ya he hablado de nuestra ruta particular en la Vega Baja alicantina y el Baix Vinalopó.

En algún momento pasó de ser un fenómeno de macrodiscotecas emplazadas en andurriales, muy lejos de la civilización, en medio de la huerta, que vio, en las curvas de las carreteras que las cruzaban y en sus bancales los últimos momentos de vida de no pocos chicos y chicas muertos en accidentes de coche yendo y sobre todo viniendo del antro en cuestión, a convertirse en una escena de barrio, en zonas anejas a las grandes ciudades, en polígonos industriales en los que el exceso de naves industriales sin ocupación se canalizó hacia esta nueva forma de ocio.

Entiendo que en las ciudades a principios de los 90 las quejas vecinales estaban empezando a vaciar las antaño populosas zonas de ocio tradicionales, las zonas de pubs de los cascos antiguos. Los empresarios del ramo encontraron su alivio en los polígonos. Y como lo que privaba en la época era el sonido mákina esas discotecas copiaron en mayor o menor medida la estética y el sonido de las discotecas valencianas. De ahí supongo que vendría lo de poligonero, el cliente de esa clase de discotecas.

CHIMO BAYO en una actuación en EL TEMPLO (fuente. http://valenciaplaza.com/chimo-bayo-asi-me-gusta-a-mi-ruta)
El poligonero o bakala se perfiló en el inconsciente colectivo conforme los jóvenes de cierto poder adquisitivo que nutrieron la ruta del bakalao original se fueron haciendo mayores, y conforme el fenómeno estuvo en boca de todos para ser denigrado sin descanso, hasta que éste quedó reducido a una etiqueta musical denostada, asociada básicamente a jóvenes de barriada obrera. El tema "Mi novio es bakala" de Meteosat, editado en 2000, da fe de hasta qué punto era popular la nueva escena en ese momento. Definitivamente, después del "Así me gusta a mí" de Chimo Bayo, que en 1991 certificara el cenit de la Ruta del Bakalao original, su variante de barrio, la escena bakala poligonera, alcanzó su cenit de popularidad cuando Fangoria copió con suma clase su sonido y la homenajeó de corazón en su exitazo de 2001 "No sé qué me das".

En el camino que va de los grupos de techno industrial de principios de los 80 hasta el "Here I am" de Luna, ya en 2003, se da una evolución de la música de baile en la que de ser la ruta del bakalao catalizadora de músicas de baile que no se bailaban prácticamente en ningún otro lugar a cultivar su sucesora, la escena poligonera bakala, un monogénero: el progressive techno, con sus subidones, con sus teclados de filiación darkwave, con sus voces femeninas, aunque en las discotecas que se pretendían de más pura raigambre makinera también sonaba un minimal techno atronador. En todo momento muchas de estas discotecas estuvieron vinculadas de una u otra forma con el techno "respetable", que vivió una época de hegemonía global como sonido de discoteca en los años 90, con sesiones de pinchadiscos en los que estas músicas, a las que sí se les hacía caso en revistas selectas como Rockdelux, sonaban de cuando en cuando.

La variante más comercial de la música mákina, el progressive techno, se producía básicamente en Holanda, en Italia y también en España, por una cantidad de artistas y una serie de sellos de lo más oscuro. A día de hoy todo el fenómeno está envuelto en una nebulosa de anonimato. Nadie se ha preocupado de reivindicar a esos músicos, a esa música y a esa escena. Los únicos coletazos del fenómeno bakala los tenemos en un personaje fijo hará 10 años en el programa de Buenafuente, El Neng de Castefa, interpretado por Edu Soto, en el que parodiaba a los maquineros de Castelldefels (Barcelona).

Entiendo que la irrupción del reggeatón fue barriendo del mapa los últimos vestigios del fenómeno bakala.

El primero de los músicos españoles que decidió crear canciones acordes con lo que sonaba en las discotecas de la Ruta del Bakalao fue CHIMO BAYO. A pesar de que hoy se le considera un personaje de chiste, y el libro que publicó hace poco sobre sus vivencias No iba a salir pero me lie, escrito al alimón con la periodista Emma Zafón no fue tomado en serio por nadie, el hecho es que con su "Así me gusta a mí", de 1991, llegó al número uno en España, y eso que hablaba abiertamente de drogas, y consiguió sonar en otros países, hasta el punto de coronar las listas de éxitos en Japón y en Israel, un hito que no creo que tenga parangón en nuestros anales musicales.

Este tema recogía, convenientemente pasado por un filtro house, la EBM y el rock industrial, es decir, las músicas que Chimo Bayo se hartó de pinchar durante los 10 años anteriores en las discotecas Arsenal de Oliva y El Templo, de Cullera. Sin dejar de sonar a los grupos que le gustaban, sin dejar de ser oscura y amenazante, lo cierto es que era básicamente una canción pop, y tremendamente infecciosa gracias a su estribillo ultrafamosísimo, y a su enigmática letra (para quien no estuviera al tanto de las alusiones narcóticas), así como a su onomatopéyica intro. Reconozco que me parece un temazo, que no dudaba en pincharme una y otra vez y en bailarla y cantarla en mi habitación. Está claro que Chimo Bayo, y el autor de la música, Germán Bou, llegaron a esa destilación espléndida de pop y música de baile no por casualidad: ya digo que Bayo era uno de los más bregados pinchadiscos de la noche valenciana.

Portada de "Ráyate", de Chimo Bayo, editada en 1987.
De nombre completo Joaquín Isidoro Bayo Gómez, nació en Valencia en 1961. Pasó una parte de su niñez en el pueblo paterno, Rubielos de Mora, en Teruel. Luego se estableció la familia en Valencia. En su juventud fue piloto de motocross pero una lesión en la espalda truncó su carrera deportiva. Cuenta en una entrevista en El País (enero 2017) que cuando iba al instituto robó junto a sus amigos un equipo de música, dos altavoces y varios discos (interpelado por la periodista Almudena Ávalos acerca de las ilegalidades, léase consumo masivo de drogas, que pudo cometer en su juventud). Cuenta también en dicha entrevista que él venía de un hogar estructurado, en el que las reglas estaban claras. No empezó a salir hasta que tuvo 20 años, o sea, en 1981.

Después empezó a trabajar como DJ. En 1987 salió un primer álbum con muestras de su trabajo como pinchadiscos, hecho al alimón con ÁNGEL PATIÑO, y producido por MIGUEL DEGA y RICARDO GÓMEZ. Llevaba el poco sutil título de "Ráyate".

El contenido es auténtica ambrosía sonora en cuanto a los sonidos más representativos que podían sonar en la época en las discotecas valencianas: "American Soviets” de CCCP, “Kaw Liga” de The Residents, “Rigor Mortis”, “On Command” y “Fresh” de A Split Second, “Do the Boogalo” de Ledernaken, “Didnt have a nice time” de The Tempest, “Defcon” de Impakt y “Dead Eyes Opened” de Severed Heads. En la crítica que le hacen en lafonoteca.net afirman estas cosas: "conforman una cuidada selección en la que los DJs, ejerciendo su trabajo en su máxima expresión, adornan con multitud de efectos las mezclas, tales como scratches y sampleados".

Estos temas vienen servidos en tres remezclas: "Sintonizamos “Baile Mix”, la primera pista, y al son de sóviets americanos, nos introducimos repentinamente en una compleja cadena de montaje cuyos engranajes, bien engrasados, no paran de girar y girar. Tan sólo “Didn't have a nice time”, irrumpe alegremente anunciando el descanso merecido. El punto culmen, es sin duda “Fresh”." La base del "Billy Jean" de Michael Jackson puede ser oída durante unos tres minutos en esta remezcla.

 "Taladro Mix”, aún más machacona si cabe, nos sumerge en un viaje por las galerías más recónditas de nuestro cerebro, donde la peligrosidad del trabajo se compensa con la duración del mismo. Siendo la más corta, se requiere mayor precisión en la empresa, lográndose pese a ello, una buena filigrana." 

""Pedazo drums", la más étnica, oscura como un mal sueño regurgitante, comienza con la reina muerta de los Smiths siendo enterrada en África, y continúa con un clon de Nick Cave recitando versos endemoniados. Mientras, cae la luz, hasta hacerse oscurísimo, e, irónicamente, The Tempest vuelven a dar luz al ocaso de este viaje de tan pesada digestión." (artículo de Raúl Alonso).

Chimo Bayo y Ángel Patiño muestran aquí un buen gusto y unos conocimientos musicales envidiables y habilidades sólo al alcance de unos pocos en aquel momento en España. Así pues aún se entiende menos el menosprecio absoluto, continuado, a la figura del valenciano. Este disco de canciones oscurísimas logró ventas sorprendentes: 20.000 copias despachó el sello RAYA, propiedad del mismo Chimo, y subdivisión de MAX MUSIC, sello especializado en música de baile.

Si echamos un vistazo al listado de canciones podemos entender esa mezcla de sentimiento y ritmo marcial del "Así me gusta a mí" y de otros clásicos tempranos del bakalao "made in Spain": en las discotecas valencianas convivían en buena armonía canciones de rock industrial con otras puramente pop. En el caso de esta selección la "Didn't have a nice time" de The Tempest es pura melodía y alegría casi C86.

Desde 1987 hasta 1991, año en que aparece "Así me gusta a mí" Chimo Bayo se dedicó a pinchar sin descanso. En su canal de youtube hay muestras de alguna sesión suya de esta época anterior a la salida de su single, en la que el buen gusto y la contundencia siguen presentes, incólumes.

En una entrevista que le hacen en El País en enero de 2017 afirma: "Se juntaban rockeros, tecneros, punkies y gente con traje. Venían de toda España a bailar una música que no sonaba en ningún otro sitio. Yo pinchaba grupos que no se escuchaban ni en sus países de origen”."

Respecto al estigma que acabó echando tanta mierda encima a esta movida ejemplar, sorprendente en un país como era la España de entonces y en una zona tan alejada de las esferas de poder y de la modernidad como Valencia comenta lo siguiente: " “Lo hicieron los medios de comunicación, despectivamente. Nosotros poníamos electrónica con mucha clase. Cuando decíamos que era un tema con bacalao era porque lo petaba. Pero cuando salió en la tele estigmatizado se quedó así para siempre”, cuenta apenado. “Esto era un movimiento hedonista. La gente curraba durante la semana y el finde venía a pegarse la fiesta que le diera la gana sin hacer daño a nadie”."

"Chimo defiende el carácter lúdico de ese movimiento incidiendo en que nunca ocurrió nada grave.

>>“He parado peleas desde el escenario diciendo que o lo dejaban o quitaba la música. Nunca hizo falta que viniera la policía. Veníamos de una educación clásica, de familias completas. Luego llegaron los divorcios con los niños mandando más que sus progenitores. He tenido la suerte de haber recibido una educación clásica."

Entendamos que quien se podía permitir hacer la Ruta del Bakalao, 35.000 personas cada fin de semana según Chimo, tenía que tener un coche y un sueldo. No cabían ahí los adolescentes. Ni, como decía yo en mi primer post sobre el tema , los estudiantes universitarios, que no contaban con tantos ingresos como para permitirse algo así con regularidad. Se trataba de jóvenes de clase trabajadora, en una época en la que aún había contratos fijos.

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Tengo mucha curiosidad por saber quiénes eran los autores de esas canciones que sonaban en las discotecas, las radios comerciales convencionales y los radiocassettes de todos los jóvenes valencianos a finales de los 80. Ya que en aquella época esa música era anónima, en cassettes grabadas en sesiones, en cassettes copiadas de cassettes, en programas radiofónicos en los que los locutores enunciaban a la velocidad del rayo los nombres de los grupos, y a lo más a lo que llegabas es a escuchar: "Esto es lo último en música de importación", y, para aquellas que sí que sonaban con regularidad no había rostros, pues esos grupos nunca salieron ni en "Tocata" ni en "La bola de cristal", y dado que ahora disponemos de Internet para ayudarnos a arrojar algo de luz sobre la cuestión podemos coger alguna que otra de estas canciones y profundizar algo en ellas. 

Portada del maxi "American-Soviets" de CCCP,
editado en 1986
1986 - CCCCP: "American soviet". Esta canción tiene 500.000 visualizaciones en youtube y no se debe solo a los nostálgicos de la ruta. Efectivamente tuvo alguna repercusión en su momento. De hecho se escuchó bastante en EE.UU., y alcanzó el puesto 26 en la lista de baile del Billboard en 1987, y también anduvo por los puestos bajos de la lista alemana, su país de origen, y en las listas de éxitos de otros países europeos.

La figura central de este grupo era Rasputin Stoy, pseudónimo de Rai Streubel. Esta canción fue su primer single. En Alemania tuvo una limitada difusión en discotecas "alternativas", como las llaman en la ficha del grupo en Allmusic. A EE.UU. también llegó por circuitos alternativos. Los disc jockeys la ponían en salas donde se pinchaba, dicen en esa ficha, post-punk, salas, como esas alternativas de Alemania, o esas otras de alguno que otro país europeo y también las valencianas en las que efectivamente se pinchaba una música que no sonaba en ninguna otra parte. 
CCCP (fuente: discogs.com)

La música de este grupo era una versión ralentizada, con un ritmo marcial, mecánico, machacón a más no poder del sonido EBM del Benelux. Alguien en los comentarios a la canción en youtube apunta a que es un tema electro. Es de todo lo anterior un poco, más bien.

Aunque podría pensarse que los alemanes copiaban a sus vecinos occidentales ya tenía el país teutón una respetable tradición de música electrónica e industrial: estaba el krautrock y sus múltiples variantes en los 70, estaban Deutsch Amerikanische Freundschaft - DAF, con su electro punk, que llevaban sacando discos desde 1979, tambien Einstürzende Neubauten, y Berlin Express, cuyo "The Russians are coming" de 1983 aparece sampleado en una de las pistas de "Ráyate". 

Simultáneamente a sacar la cara humana detrás de estas músicas sin rostro podríamos extraer un panorama de salas donde se pinchaban estas canciones, y así nos hacemos una idea. Se me ha ocurrido esta idea al ver los comentarios de las canciones en youtube. La gente da espontánemante mucha información. Y resulta que prácticamente todos los comentarios de esta canción son de EE.UU., y casi todos los recuerdos provienen de The City Nightclub en Portland, de Numbers en Houston y del Starck Club en Dallas:

Fotos del City Nightclub de Portland (fuente: http://www.wweek.com/portland/article-22975-in-the-city.html)
El City Nightclub de Portland (EE.UU:). Era un centro neurálgico de la cultura drag, gay y del baile en su ciudad. Estuvo abierto desde principios de los 80 hasta mediados de los 90. Contaba con dos pistas: la principal y la Hollyrock, que era donde pinchaban esta canción.

Concierto de David Bowie en Numbers, Houston (EE.UU.)
Numbers en Houston (EE.UU.): Sala de conciertos que lleva funcionando desde hace décadas. También tiene una pista de baile. Allí pinchaban esta canción. Según http://www.clickitticket.com es una de las 50 mejores salas de conciertos de pequeño tamaño de los EE.UU.

Por ejemplo, esta foto es de cuando actuó David Bowie:

En los 80 se pinchaba música gótica e industrial. Según leo en críticas en Internet no ha cambiado un ápice desde esa época. Se pincha la misma música, todo sigue igual. Y está sucio.

En su buena época era "un lugar con variedad de gente, mucho público femenino," Otros lo recuedan como un lugar algo chungo: no era el lugar más indicado para un yuppie. Ahí va otro: "Recuerdo los apestosos sillones que había escaleras arriba y la gente metiéndose rayas en el aseo... Qué buenos tiempos (risas)".

NRG (1986), Xcess (1987) y Richmond 6400 (1988) fueron los tres clubes punteros de Houston en cada uno de los años entre paréntesis. Todos ponían esta canción. Y algún otro, como AM, Power Tools, Lizard Lounge, Some, Red Square, Tower Theatre, Stereo Live, Bayou Mama's... Realmente la escena gótica en la ciudad debía ser muy importante.

Una fan estadounidense media de esta canción en los 80: "Maquillaje de ojos a lo Siouxsie Sioux, peinado bob con el pelo teñido de negro y las puntas blancas, ropa mezcla de bolsas de basura y guardarropa de cabaretera y botas con hebilla con forma de cráneo de John Fluevog" (el tal John Fluevog era un diseñador de calzado que vendió sus botas, inspiradas en la estética de las de Dr. Martens, en los EE.UU. a finales de los 80).

Descripción del Red Square: "Recuerdo la primera vez que vi este sitio. Tenía 13 años e íbamos en coche mis amigos y yo por Houston, y nos topamos con él. Era brutalmente grande: dos pistas de baile gemelas, se levantaba como una torre enorme delante de nosotros. Nos quedamos lelos." El Red Square era un club gay, cercano al centro de Houston.

Starck Club, en Dallas (fuente: https://www.dmagazine.com/)
Y junto a discotecas gays y antros góticos también cabían antros para supermodernos: el STARCK CLUB, de Dallas, que abría sus puertas en 1984, replicaba el esnobismo de la era neoromantics británica, pues establecía filtros en la puerta en función del aspecto de la gente. Les interesaba que lucieran como en la foto de al lado.

Junto a estos looks pijos este club se hizo famoso por introducir el consumo del éxtasis por aquellos lares texanos. Hay una bonita descripción del carácter de este lugar en un artículo de dmagazine.com: "representaba un momento en el que la música, el baile y las drogas (para cuyo consumo existía en la ciudad un alto grado de tolerancia, dicen en el artículo, heredero de la cultura de la libertad de los 70) encontraron un mínimo común denominador entre las segregadas subcomunidades de la ciudad, por el que los ricos y los que no lo eran, blancos y negros, homosexuales y heteros se fundían en una sala de inspiración Bauhaus". Por entonces, recuerda un comentarista, el éxtasis era legal en EE.UU. Y en España aún se critica duramente el estrecho vínculo de la Ruta del Bacalao con el éxtasis. Si supieran que en EE.UU. era legal...

Más locales en Dallas: THE RED JACKET.

CLUB LA VELA en Panama City Beach, Florida (EE.UU.). Este club es un macrocentro del ocio relacionado con la música. Hay salas de baile para todos los estilos de música, hay salas de conciertos... Se vanagloria de ser el club de ocio más grande de EE.UU.

SOUND FACTORY en San Francisco (EE.UU.).

COWBOYS en Los Ángeles (EE.UU.).

BEACH BLVD. SKATE ARENA, en Jacksonville, Florida (EE.UU.).

CLUB BROADWAY en Seattle (EE.UU.): "Era un local para menores. No duraban estos locales abiertos más de seis meses, pues en poco tiempo circulaban grandes cantidades de droga en todos ellos". Otros clubes en Seattle: CITY BEAT y THE MONASTERY, ambos en el centro. También era para menores y cerraron antes que el Broadway.

THE LIMELIGHT en Atlanta, Georgia (EE.UU.).