DON COVAY & THE GOODTIMERS: “Mercy, mercy”
– 1.964 –
Una de las primeras
grabaciones en las que intervino JIMI HENDRIX. La composición corre a cargo del
mismo Covay, líder de la banda, y de un tal MILLER. Dicha acreditación aparece
en la galleta del vinilo original, editado por ROSEMART RECORDS. Pero en otros
prensajes realizados por el mismo sello el compañero de composición de Covay no
fue Miller, sino OTT.
Hendrix, por entonces
músico mercenario, aporta su saber hacer sin que aparezca su nombre en ninguna
parte.
Hendrix, que contaba 22 años entonces, ya tenía su estilo
conformado. Un estilo inconfundible. El tema se abre con su guitarra, en un
punteo virtuoso y travieso, con ese sonido cálido, carnoso, tan característico
de su faceta más suave y melódica. Como Mozart en la película “Amadeus” (Milos
Forman, 1.984), en esa escena en la que otorga exuberancia a una timorata pieza
compuesta en su honor por Antonio Salieri, Hendrix rellena huecos entre las notas
de la composición original con más notas, en un continuo subir y bajar en la
escala musical.
Aparte de esa exhibición técnica no duda en aportar
coloratura jazzística, enriqueciendo un tema (un temazo, más bien) de rhythm
and blues con colores y timbres elegantes, sofisticados, pero sin vampirizarlo.
Era lo que le habían pedido: una guitarra que sonara como la de Curtis
Mayfield. Hendrix, en plan esponja, conocía muy bien el estilo del gran músico
pues era fan devoto suyo y, gracias a su talento, alumno aventajado. Esta
influencia de Curtis Mayfield en la forma de tocar de Hendrix no suele ser
puesta de relieve, como indican en The rough guide to Jimi Hendrix, de
Richie Unterberger. En breve veremos algo más de Curtis Mayfield.
La guitarra de Hendrix vestía y contrapunteaba junto a otra
guitarra, la batería, con su ritmo cadencioso y flotante, y el bajo. El
corolario a la ajustada instrumentación eran unas voces sensacionales, las del
propio Don y sus coristas, que, a juzgar por esta canción no debería ser un
completo desconocido fuera del círculo de los seguidores acérrimos de Hendrix o
de los completistas irredentos de la escena rhythm and blues. Los músicos
estaban ahí para propulsar a Don y sus fenomenales coristas masculinos. Al
final del tema especialmente, Don suena igualito que Mick Jagger, cuando masca
los “mercy, mercy” del estribillo. Este “Mercy, mercy”, que no por casualidad fue versionado por los
Rolling Stones, suena como un sueño húmedo que los ingleses pudieran tener por
entonces: es pura ambrosía, pura filigrana rhythm and blues. Es esa clase de
canción que da argumentos a los que odian a los Stones por supuestamente saquear
sin apenas contribuciones propias el acervo musical negro estadounidense.
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La letra de la canción a continuación:
Have mercy
Have mercy baby Have mercy Have mercy on me Well I went to see a gypsy And had my fortune read She said Don, your baby's gonna leave you Her back is packed up under the bed And I cry Have mercy Have mercy baby Have mercy Have mercy on me I say, if you leave me baby Girl if you put me down Well I'm a goin' to the nearest river, child And jump from above to the ground Don't leave me Have mercy Have mercy baby Mercy yeah Have mercy Have mercy on me Well hey hey baby, hey hey now What you tryin' to do, huh? Hey hey baby, hey hey now Please don't say we're through I said if you stay, baby I tell you what I'm gonna do I'm gonna work to a job seven days a week And bring my money home to you Well I say mercy, mercy, mercy, mercy... |
Ten compasión.
Ten compasión, niña.
Ten compasión.
Ten compasión de mí.
Bueno, pedí a una gitana
que me leyera la mano.
Me dijo: “Don, tu chica te va a dejar.
Tiene su macuto preparado”.
Y lloré.
Ten compasión,
Ten compasión, niña.
Ten compasión,
ten compasión de mí.
Y digo, si me dejas, niña,
Chica, si me ninguneas,
Bueno, me iré al río más cercano, maja,
y saltaré desde lo alto al suelo.
No me dejes.
Ten compasión,
Ten compasión, niña.
Compasión, sí.
Ten compasión,
Ten compasión de mí.
Bueno, ¡eh!, ¡eh, niña!, ¡eh!, ¡eh, ahora!
¿Qué pretendes hacer, eh?
¡Eh!, ¡eh, niña!, ¡eh!, ¡eh, ahora!
Por favor, no digas que hemos terminado.
Te dije que si te quedabas, niña,
te diría lo que pensaba hacer.
Voy a trabajar siete días a la semana
y te traeré el sueldo, en nuestro hogar.
Bueno, digo: “Compasión”.
Compasión, compasión, compasión…
|
Una relación que se rompe, traumáticamente, dejando al
protagonista al borde del suicidio. Sí, literalmente: afirma Don que si su
chica lleva a cabo su propósito, de agarrar su macuto, preparado bajo la cama,
y dejarle, no dudará en tirarse al río más próximo “desde arriba hasta el
suelo”. Destrucción anímica, amenazas terribles, que tampoco son tan frecuentes
en el pop. Las lágrimas, la tristeza incurable no suelen dejar paso a
decisiones más drásticas. Por eso suelen llamar la atención las canciones que
dan ese paso, al menos a mí.
Uno de los casos más conocidos es de los Police con su “I
can’t stand losing you” (1.980).
Otra variante es la recreación cruel, cínica, del hecho del
suicidio: el tema principal de M.A.S.H., precisamente “Them from M.A.S.H.”, fue
número uno en Reino Unido en 1.980… a pesar de versar sobre semejante cuestión.
“Por la ventana” (2.007) de Astrud lo exprime sin piedad, pero el regusto
amargo, a pesar de la ironía, pesa finalmente en el ánimo del oyente.
Si amenazar con el suicidio es la forma extrema de llamar la
atención de un alma que no encuentra otros medios para ello, desde luego que este
tipo de canciones consiguen hacerlo. Remueven la conciencia ajena.
En cierto
modo, lo que más valoro como oyente es que alguien, estos personajes que
amenazan con matarse, - que, uno piensa, no es más que un vehículo expresivo de
la propia fragilidad del cantante y/o compositor-, nos cuenten algo tan íntimo.
Su fragilidad extrema se convierte en una fuerza extrema, así.
Don prosigue, después de su torrente de súplicas y amenazas,
ofreciendo al fin algo a cambio: trabajará siete días a la semana y el fruto de
su esfuerzo irá entero a las manos de su amada. Es su promesa. Deducimos que
viven juntos, que incluso pueden ser matrimonio, pues ella tiene guardado su
macuto baja la cama, común. Deducimos que ella le reprocha al protagonista que
gana poco dinero, o que se lo gasta en vicios o quién sabe qué.
Es una historia que huele a drama de barrio, a vivencias de
gente humilde. Es una historia de personas adultas, de canción blues.
Puestos a especular podría verse como que Don (su personaje)
tiene una personalidad débil, obsesiva, una baja autoestima que le impide ver
más allá de sus necesidades. Quizá le duela más la afrenta (el verbo put down, que es lo que él no quiere que
ella le haga, se puede traducir también por “destruir la reputación de
alguien”) que otra cosa. Hay una componente machista en el tema, puestos, como
digo, a darle vueltas a la letra.
A fin de cuentas DON COVAY, el coautor de la canción llevaba
más de una década tratando de vivir dignamente de la música, sin demasiada
suerte, sin la suerte, por añadidura, que su talento compositor y su voz
merecían. Eso sí, “Mercy, mercy” por fin le reportó notable éxito: fue número
uno en la lista de Rhythm & Blues en Estados Unidos. Para lo cual tuvo que
amenazar con quitarse la vida.
******
COVAY nació en Orangeburg (Carolina del Sur) en 1.938. Su
padre murió muy pronto, en 1.946, y esto determinó la mudanza de la familia. Se
instalaron en la capital del país, Washington. Siendo casi un niño formó un
grupo de góspel con sus hermanos, THE CHERRY KEYS. En el instituto algunos
amigos le convencieron para que lo intentara en la música secular, en el
doo-wop que tanto se llevaba entonces (y que tanto éxito proporcionaba a grupos
negros como los PLATTERS entre audiencias blancas).
Así, con 18 años (o sea, en 1956) entró en el grupo THE
RAINBOWS, combo con cierta repercusión, que sólo llegó a editar tres sencillos.
El primero de ellos, editado en 1.955, aún
sin el concurso de Covay, se titulaba “Mary Lee”. Éste obtuvo notoriedad en las ciudades de Nueva York y Washington
D.C.
La marcha de uno de los Rainbows, más interesado en estudiar
que en seguir en la música, estuvo a punto de acabar con el grupo. Dos de los
componentes, RONALD “POOSIE” MILES (tenor) y JOHN “J.B.” BERRY (también tenor),
deciden rehacer el grupo después de una casualidad. En 1.956 el sello RED
ROBIN, quien editara el disco originalmente, prestó “Mary Lee” a un sello de
Boston, PILGRIM LABEL. Su dueño, Cecil Steen, tuvo el cuidado de enviar el
sencillo reeditado a las revistas musicales para su revisión crítica, cosa que
no había hecho en su momento Red Robin (y que, cuentan en http://www.uncamarvy.com/Rainbows/rainbows.html
no fue óbice entonces para su relativo éxito; según Ronald Miles: “Sólo
podíamos confiar en que hubiera pagado bien a los pinchadiscos radiofónicos
para que lo pusieran en sus programas, porque no se preocupó de enviarlo a las
revistas musicales”. Esta anécdota sirve para hacerse una idea de lo que
dependían entonces los grupos musicales del apoyo de sus sellos discográficos
para darse a conocer).
El caso era que los Rainbows tenían una segunda oportunidad
y no dudaron en apostar por ella. Los nuevos Rainbows serían Don Covay (barítono)
y CHESTER SIMMONS (bajo), amigos ambos de John Berry (¿los famosos compañeros
de instituto de los que hablo más arriba?). Editaron, como digo, dos sencillos
más antes de desaparecer. De nuevo, el nulo apoyo de la discográfica, que en
ninguno de los dos casos envió las canciones a la prensa musical, las envió al
limbo de curiosidades ocultas del doo-wop. En “Shirley” The Rainbows dan
muestra de sus habilidades vocales sobre una base musical sustentada en un
piano y una base rítmica lineal, pero todo parece sonar al mismo tiempo,
instrumentos y voces, y el estribillo no despega nunca de la masa sonora. Les
faltaba dirección musical y producción.
En wikipedia y allmusic.com vuelven, una vez más, a dar
informaciones erróneas en la biografía de un grupo musical. Dicen ambos más o
menos que en The Rainbows anduvo Marvin Gaye en un supuesto periodo de
esplendor de la banda. En http://www.uncamarvy.com/Rainbows/rainbows.html
lo desmienten acudiendo a fuentes tan fidedignas como los miembros originales
de la banda: no, Marvin Gaye, que sí fuera amigo de los miembros de los
Rainbows, actuó alguna vez con ellos para cubrir alguna baja. No pasó de ese su
concurso. O sea, que ambas webs, supuestas fuentes de saber musical (o que una
las tomaba por tales) son al rigor lo que Intereconomía es al periodismo: un
excremento de vaca.
A continuación Don Covay tuvo la suerte de caer en la órbita
de su admirado LITTLE RICHARD, bajo cuyos auspicios grabó rock & roll, bajo
el seudónimo de PRETTY BOY, en 1.957. En http://redkelly.blogspot.com.es/2007/04/don-covay-goodtimers-temptation-was-too.html
cuentan que Little Richard conoció a Don durante una estancia del ínclito músico
en Washington. Estaba de gira y aprovechó la cita con la capital estadounidense
para la grabación en un estudio radiofónico del tema “Keep-a-knockin’”(http://homeofthegroove.blogspot.com.es/2008/04/tracking-lee-diamond.html).
En palabras del mismo Little Richard, Covay rondaba a Richard y a su banda. Richard
lo convirtió en su chófer. También
bautizaría a Don con el apelativo “Pretty Boy”, es decir, “niño bonito” (este
Richard…). Covay escribió una canción inspirada en ese mote (supongo que “Paper
dollar”) y Richard le ofreció su banda, THE UPSETTERS, para grabarla. Según
este blog, la banda de Richard estaba en su cenit artístico por entonces. En http://rateyourmusic.com/release/single/don_covay/bip_bop_bip___silver_dollar__as_pretty_boy_/(contribución
de fixbutte del 9 de junio de 2011), he
encontrado esta versión de los hechos (o no, ya se sabe que Internet…): “JAY
PERRI (mi padre), un pinchadiscos de Washington DC, Don Covay y TED PEDAS
escribieron “Bip bop bip”. Está tocada con la banda de Little Richard. Éstos
estaban en el estudio en un principio para grabar (con Don “Pretty Boy” Covay)
la canción“Paper dollar”. El salario de la banda consistía en whisky. Después
de grabar “Paper dollar” aún les sobraba tiempo del alquiler del estudio. Mi
padre y Don Covay se metieron en un cuartucho y rápidamente se pusieron a
escribir “Bip bop bip” mientras los músicos seguían bebiendo hasta morir. Don y
Jay salieron con la canción y se grabó en una sola toma. Les gustó tanto a los
de la banda que la siguieron tocando durante 15 minutos”. Así pues, la canción
accidental, “Bip bop bip” es la auténtica joya del sencillo. Es, de hecho, y
según homeofthegroove.blogspot.com , una
de las mejores muestras del talento de esos músicos. Por su parte, el “niño
bonito” lo borda como émulo de Richard. Es un rock & roll rasposo como una
lija, que avanza en alas de un ritmo machacón como una apisonadora. El cenit es
un solo de saxo de aúpa. En http://www.allmusic.com/artist/the-upsetters-mn0002294171
dicen cosas de los Upsetters como que son uno de los más excitantes combos de
la historia del rhythm & blues y del rock, si bien dolorosamente
infravalorados y con biografía poco estudiada o documentada (pues si vieran la
de Don Covay…).También mencionan a uno de sus miembros, el tremendo saxofonista
GRADY GAINES, que llevaba al lado de Little Richard desde 1.955.
Y si según este cuentecillo sólo intervinieron Perri y Covay
en la creación del tema, ¿qué pinta el tal Pedas en los créditos?
Ted Pedas era el dueño del pequeño sello COLT 45 RECORDS. Poco
antes había montado con su hermano Jim y con Jay Perri una tienda de discos
especializada en rhythm & blues, música que les encantaba. Los tres eran blancos. Ted tenía nada menos
que un máster y renunció a trabajar en una importante asesoría contable para
estudiar derecho con su hermano. Fue entonces, mientras seguían formándose,
cuando montaron su primer negocio. Se
trataba de la tienda de discos Jay Perri Record Store. En http://www.filmjournal.com/filmjournal/content_display/news-and-features/features/cinemas/e3i88a0b6e1b876c1ae0a212358a0400821
cuenta Ted Pedas que la aparición del sello se produce como por accidente. A
través de la tienda conocen a músicos y compositores, y supongo que entre ellos
estuvo Don, buscándose la vida después de la defunción de The Rainbows. El
siguiente paso es crear un sello. Pedas, que era un pijo blanco y que siguió
siéndolo y después se dedicó a producir cine independiente para directores tan
importantes como los hermanos Coen, algún acuerdo debía tener con Covay y Perri
para aparecer en los créditos. Es lo que tiene tener un máster en Administración
de empresas. Bueno, estoy especulando. El caso es que el tema no salió editado
por el pequeño sello de los Pedas sino por la mucho más poderosa ATLANTIC, la
casa de Little Richard. No sería la última vez que el mítico sello se cruzó en
el camino de Don.
En wikipedia desgranan la alineación de los Upsetters. El
batería era CHARLES CONNOR. Nacido en 1935 en Nueva Orleáns, tomó buena nota de
la afición por el calypso de su padre, de origen dominicano, y de la música de
su ciudad natal. El sabroso cóctel sonoro que degustó en su infancia y
adolescencia pudo estar en el origen del ritmo funk. Si: según el mismísimo
James Brown, quien contara con sus servicios en los 50, fue el primer batería
que puso funk en el ritmo del rock. Según http://www.legendarydrummer.tv/discography.html
fue Connor sin ninguna duda el batería atronador en “Bip bop bip” (lo del funk
en el ritmo lo debió desarrollar más tarde).
WILBERT “LEE DIAMOND” SMITH era otro de los saxofonistas de
la banda. Como Connor era de Nueva Orleáns. Podía presumir de conocer el rock
& roll desde su más tierna juventud: en 1951 fue el batería (no
saxofonista) en una sesión para el pionero del género y paisano suyo ROY BROWN.
Lee Diamond y el futuro batería de los Upsetters, Charles Connor, trabajaban
como músicos de la pareja SHIRLEY & LEE en 1954 cuando Little Richard
coincidió con ellos en Nashville en el transcurso de una gira. Fue allí cuando
los fichó para sus Upsetters. Serían los miembros originales de una formación
que un año después, en 1.955, alcanzó su alineación clásica
(http://homeofthegroove.blogspot.com.es/2008/04/tracking-lee-diamond.html).
En ese año Little Richard se acuerda del saxofonista Grady
Gaines, a quien había conocido en 1953 durante su estancia en Houston, Texas.
Ambos habían coincidido en un sello especializado en rhythm & blues. Gaines
era músico de sesión y ponía su arte en discos de bluesmen de la ciudad. Creció
escuchando a Louis Jordan, de quien aprendió el ardor y la fiereza. Se
convirtió en el líder de los Upsetters (allmusic.com).
Little Richard también se acuerda de CLIFFORD “GENE” BURKS,
compañero de fatigas de Richard y Gaines en la época de Houston. No he
encontrado dato biográfico alguno en internet de este músico. Sólo este
comentario en http://web.stagram.com/p/602133202075957691_49843373.
tedro_ : “Él (Little Richard) tenía un saxofonista llamado Clifford “Gene”
Burks que es uno de los más infravalorados músicos de todos los tiempos, en mi
opinión.”
Los otros dos miembros son el bajista y el guitarrista:
OLSIE “BAYSEE” ROBINSON y NATHANIEL “BUSTER” DOUGLAS, respectivamente. Del primero
sólo he sabido que es de Richmond (Virginia). Un coleccionista cuenta en la web,
http://www.flyguitars.com/interviews/bobdaisley2.php,
que se hizo con el bajo eléctrico que tocara Robinson al lado de Richard, del
modelo GIBSON EB. Del segundo, “ná de ná.”
“Bip bop bip” es, en fin, pura fibra rock & roll, puro
músculo en el más completo de los olvidos pues no tuvo repercusión.
Según wikipedia y http://www.rocky-52.net/chanteursc/covay_d.htm
Covay tocaba como telonero en los conciertos de esta época para Little Richard.
El caso es que Richard abandonó ese mismo año, 1957, la música para ser
reverendo. Los excesos (sexuales) pesaban en su conciencia. Si Covay aún andaba
bajo la protección de Richard cuando éste decidió dejarlo debió ser otro palo,
parecido a la desaparición el año anterior de los Rainbows. Daba la sensación
de que Covay aparecía en el momento más inoportuno en las trayectorias de
artistas que sí que habían conocido la luz del éxito.
Empieza entonces su peregrinaje por sucesivos sellos,
tratando de hacerse un hueco en el -para él – poco agradecido negocio musical. Ese
año, ya en el sello BIG, publica otro cañonazo rock & roll titulado
“Switchin’ on the kitchen”. Su banda de acompañamiento es la LEE SIMMS
ORCHESTRA, de la que no he encontrado nada. El tema está acreditado a una
intrigante YVONNE COVAY. En http://www.mocavo.com/Yvonne-Covay-1938-1981-Social-Security-Death-Index/05776026086173166319
dicen que Yvonne nació en 1938 y era miembro de la familia Covay. O sea,
hermana o algo de Don. El sello Big, establecido en Nueva York tuvo una
andadura de apenas dos años, 1957 y 1958, y se dedicaba al rock & roll y a
música orquestal para amenizar veladas. Si no pasó a la historia por el temazo
de Covay como Pretty Boy sí lo hizo por editar lo primero de los futuros Simon
& Garfunkel cuando aún se llamaban TOM & JERRY.
Entretanto no encontraba acomodo para su derrochado talento
como rocanrolero se dedicaba a escribir canciones para otros. Durante años se
emparejó con su amigo del instituto y excolega en los Rainbows John Berry, con quien escribiría cosas como
“Biddy boppers”, que la orquesta de easy-listening de ART MOONEY grabó en 1959
para el sello MGM. Mooney ya llevaba una buena temporada en la música
estadounidense. Tenía 48 años. Conoció su mayor éxito en los años 40, aunque en
1954 vendió cuatro millones de copias de la canción “Honey babe” (wikipedia).
Con “Biddy Boppers” trataba de adaptarse al sonido de moda, el rock & roll,
traducido mediante una sección de cuerdas y unos coros a algo tan estilizado
como ajeno a lo que había grabado Don como Pretty Boy.
En la era post-rock & roll, en los primeros años de los
sesenta, Don Covay mostró cintura para adaptarse a los gustos dominantes y sacó
varios temas de baile, y ahí, con “Pony time”, en 1.961, entró en el Billboard.
La canción salió el año anterior (1960). Don Covay ya firmaba sus canciones
como Don Covay & the Goodtimers. El minúsculo sello ARNOLD RECORDS, con
domicilio en el nº 1650 de la calle Broadway, en Nueva York, era su casa
temporal. ¿Porqué un sello de Nueva York si él residía en Washington? -todo lo
referente a Covay en la red es así, raro, confuso; en http://redkelly.blogspot.com.es/2007/04/don-covay-goodtimers-temptation-was-too.html
dicen que se mudó a la Gran Manzana justo después del éxito del mismo tema en
la versión de Chubby Checker, posterior a la suya propia-. Con el cobijo de un
sello-covacha tal que Arnold Records pero bien pertrechado de su talento
innato, Don de nuevo de la mano de su amigo John Berry creó nada menos que un
nuevo baile, el pony, consistente en
hacer como si se cabalgara, efectivamente,
un pony. Bien cantado, bien interpretado (por unos Goodtimers anónimos,
letra pequeña en la letra pequeña del rock), llegó al puesto 60 del Billboard.
Don Covay hacía música comercial conscientemente, pero sin perder la dignidad. “Pony
time” tenía tensión, y trasfondo sensual, dentro de su previsible y domesticada
línea rítmica. Pero fue CHUBBY CHECKER el que, con su versión del tema llegó al
nº 1 de dicha lista. Checker, gran estrella de los estilos bailables de
principios de los 60, contaba, a diferencia de Covay, con el soporte de un
sello como Dios manda, PARKWAY. Éste, radicado en Philadelphia tenía enchufe en
el por entonces importantísimo programa musical American bandstand, que se emitía desde la misma ciudad. Por otro
lado, Checker ya había arrasado en 1.960 con “The twist”. Su forma de cantar,
medio tal, le garantizaba el éxito entre quienes sólo se percatan de la música
cuando trasciende su condición y se convierte en un complemento de moda, o,
peor, en el chiste de moda. Checker, pues, no podía perder la oportunidad de
sacar rédito de cualquier nueva coreografía para la chiquillería que pudiera
surgir. En http://diddywah.blogspot.com.es/2013/12/its-pony-time-get-up.html
le consideran el Psy de su época. Pues eso. Y, por fin, la cuenta corriente de
Covay conoció una alegría.
Con el apoyo de la repercusión de “Pony time” el sello
COLUMBIA le hace un huequecito a Covay en 1961, que edita otro temazo, como es
costumbre de la casa, el plenamente rocanrolero “Shake wid the shake”. Con la
excusa del bailecito de rigor Covay muestra sus respetos sin mucho disimulo por
su admirado Little Richard. La diferencia está en el tempo, ahora más
cadencioso. Seguía contando con John Berry como coautor. No tuvo éxito tampoco,
pero al menos ahora era un cotizado escritor de canciones. Convencido de que
podía ganarse la vida de esta forma mientras trataba de convertirse en solista
reconocido por derecho propio firmó un contrato con la editora ROOSEVELT MUSIC,
ubicada en el famoso edificio Brill. Allí, como cuentan en http://acerecords.co.uk/have-mercy-the-songs-of-don-covay,
compartiría cubículo con su primo HORACE OTT, es decir, uno de los posibles coautores
de “Mercy, mercy”, que destacaba como arreglista.
Su habilidad para abordar estilos distintos no le estaba
sirviendo para darse a conocer al gran público pero, al menos, le permitió
ofrecer temas a numerosos artistas que sí que lograron el éxito con los mismos,
como GLADYS KNIGHT & THE PIPS. Ésta llegó al puesto 19 del Billboard con
“Letter full of tears” ese mismo año. La mezcla de los arreglos orquestales de
Ott con la voz prístina de Gladys y la melodía infalible, emotiva y pegadiza a
un tiempo de Covay, es como un bocado de gloria: dulce y ligera a un tiempo.
Gladys se muestra aquí como la transmisora del virtuosismo y la contención de
la cantante de jazz Ella Fitzgerald a posteriores divas de asombrosa capacidad
emotiva con el mínimo recurso al melisma, como Roberta Flack o Dusty
Springfield. Curiosamente, sólo algunas cantantes blancas no estadounidenses
han seguido ese camino dentro del soul en las últimas décadas, como las
británicas Duffy y Adele y, en 2013, la sorprendente Lorde, neozelandesa.
Jerry Wexler, el mítico productor, director artístico y
socio propietario del sello ATLANTIC, se fijó entonces en Covay y le pidió que
escribiera canciones para el por entonces casi debutante cantante de soul
SOLOMON BURKE. Covay, de nuevo con John Berry, respondió con “I’m hanging up my
heart for you”, soul sureño que cogía al Ray Charles más reposado y le daba un
tratamiento más pop, si bien con resultados discretos. No tuvo mucha
repercusión comercial.
Y aquí, amigos, me pierdo. En allmusic cuentan que en 1962
firmó un contrato con Cameo-Parkway, sí, el sello de Chubby Checker. Como
sabemos, radicado en Philadelphia. Allí se marchó, cuentan en
groovesvilleusa.com, para sacar discos de música de baile. ¿Qué fue entonces de
su flamante condición de autor del dorado edificio Brill? No sólo renunciaba a
escribir sino que grabó un tema saltarín, de sonido easy listening, tal que
“The Popeye waddle”, escrito por los dueños de Cameo-Parkway, KAL MANN y DAVE
LEON, para el que se inspiraron en un baile de moda en Nueva Orleáns, precisamente
el popeye. Entró en listas, en
concreto a un modesto 75 lugar. Ese mismo año Don Covay cruzó el charco -al
menos como autor- y llegó a esta España nuestra de la mano de un tema grabado
por la comercial e inocua CONNIE FRANCIS, “Mister twister”. Francis trataba de
actualizarse con este twist escrito ad-hoc de nuevo por el tándem Covay-Berry.
Esta mujer se molestaba por entonces en grabar versiones de sus canciones en
distintos idiomas, para entrar más fácilmente en diversos mercados. La
realizada en castellano la editó BÉLTER. Ese mismo año le dan en todo el morro
a tanta ñoñería unos tales THE ROCKING BOYS, con su desbocada, excelente
versión en plan rock & roll, y en inglés del mismo tema. Se trataba de un
grupo de La Línea de la Concepción, con un cantante espléndido, además de
batería, llamado AGUSTÍN MARTÍNEZ, que se creía el Elvis Presley de 1.954. luis cuenta en uno de los temas del
grupo colgados en youtube que se trataba de unos pioneros del rock en nuestro
país, cuya furia inicial fue progresivamente domeñada por su sello
discográfico, hasta verse reducidos a una parodia de sí mismos. O sea, un destino
semejante al que por entonces los turbulentos caminos del pop habían abocado al
mismo Covay. En cualquier caso, el “Mister twister” de The Rocking Boys
demuestra que el twist y otros estilillos semejantes no eran más que rock &
roll sin fuelle.
Las prolijas andanzas de Covay merecerían algo más que la
confusión que reina en internet sobre las mismas, básicamente porque la
mediocridad no es la norma en sus dos facetas de intérprete y compositor. Como
ejemplo tomemos 1963. Entonces saca en Cameo una nueva ristra de sencillos,
esta vez sin éxito alguno. Había delito, una vez más, pues uno de ellos “Wiggle
wobble”, escrito por LES COOPER, cantante de doo woop nacido en 1931 que, como
Covay, trataba de encontrar su sitio en el excesivamente cambiante escenario
del pop de consumo, había sido un éxito el año anterior en una meliflua versión
instrumental del propio Cooper. Covay le insufló vigor y mordiente pero no pasó
nada. Puede que como consecuencia de sus frustrantes andanzas en el mundo del
pop de baile regresara a su cubículo neoyorquino en el Brill Building como escritor de soul con todas las letras. O
puede que simplemente hubiera estado combinando ambas facetas, sin moverse de
Nueva York. El caso es que de nuevo le tenemos componiendo esta vez junto a su
primo Horace Ott un tema para Solomon Burke, “You’re good for me”. La deuda con Ray Charles seguía ahí, pero el
trabajo vocal sí que suponía un rejuvenecimiento respecto al maestro Charles,
así como la rítmica, intensa, marcada. A Burke le dobla un cantante la voz
(¿quién?) y el trabajo del batería es sensacional. Los arreglos vocales y el
sonido no difieren demasiado de la perfecta destilación rock & soul de
“Mercy, mercy”. Covay no dejaría de tomar nota de lo que vio en esa sesión de
grabación, si es que estuvo por allí.
BERT BERNS producía. El mismo que por entonces trataba de
reeditar el éxito que había dado a los ISLEY BROTHERS el año anterior con
“Twist and shout”. Los Isley Brothers, otros indesmayables orfebres del rock y
el soul inmersos en el mismo confuso panorama de la época. Se conocerían por
entonces, los hermanos Isley y Don Covay, en medio del oleaje furioso
organizado por el chapoteo constante de Atlantic en busca del éxito. De allí a
intercambiarse músicos de sesión o de banda o de dejarse aconsejar al respecto
había un paso. De ahí a que Jimi Hendrix pasara de los Isley a hacer de músico
de sesión puntual para Covay había un paso. Que al parecer se dio.
Don Covay, al fin, logró despuntar con “Mercy, mercy”, ya en
1.964. Tenía 26 años.
Don Covay cuenta en http://www.soulmusic.com/index.asp?S=2&T=51&ART=2743,
que recoge una entrevista de 1976 al músico, la forma en que surgió “Mercy,
mercy” y no puede ser menos heroica: “Se escribió sobre el escenario en
Forestville, Maryland. Me sentía tan a gusto que la hice sobre la marcha”. Este
tío debía ser él mismo música, teniendo en cuenta el modo en que también surgió
“Bip bop bip”.
Editado en ROSEMART RECORDS, un sello minúsculo, uno más de
la ristra de sellos en los que durante años no paró de buscar repercusión, el
disco no tiene nada parecido a unos créditos decentes. Los musicólogos han
tenido que hacer horas extras para dilucidar quién intervino en la grabación de
un tema, por otro lado, de sonido impoluto. La madrastra Atlantic, que no ofreció a Covay,
autor de éxitos que entraron en Billboard para sus artistas, contrato de
grabación alguno, al menos se encargaría de distribuirlo y se encontró con un
sencillo de éxito: número uno de las listas de música negra; 35 en la genérica.
En http://www.stevehoffman.tv/forums/showthread.php?t=
39554&highlight=don+covay Steve Hoffman, ingeniero de sonido que remasterizara los temas aparecidos en una compilación de la música de Covay en 1994, cuenta lo siguiente respecto a la grabación de “Mercy, mercy”: “Se grabó en A-1 SOUND en la Calle 56 de Nueva York. El estudio era propiedad de uno de los fundadores de Atlantic, HERB ABRAMSON, y del pinchadiscos radiofónico MAGNIFICENT MONTAGUE. El disco salió en Rosemart, llamado así por la esposa de Montague, Rose, y por el hijo de ambos, Martin.
39554&highlight=don+covay Steve Hoffman, ingeniero de sonido que remasterizara los temas aparecidos en una compilación de la música de Covay en 1994, cuenta lo siguiente respecto a la grabación de “Mercy, mercy”: “Se grabó en A-1 SOUND en la Calle 56 de Nueva York. El estudio era propiedad de uno de los fundadores de Atlantic, HERB ABRAMSON, y del pinchadiscos radiofónico MAGNIFICENT MONTAGUE. El disco salió en Rosemart, llamado así por la esposa de Montague, Rose, y por el hijo de ambos, Martin.
Usaron una grabadora de cinta magnética de tres pistas de la
marca Presto (¡urgh!)”.
La grabación tuvo lugar el 18 de mayo de 1.964.
******
CURTIS MAYFIELD, gran influencia sobre Hendrix, era
curiosamente sólo dos años mayor que el guitarrista de Seattle. Nació Mayfield
en 1942 en Chicago (estado de Illinois), primogénito en una familia muy pobre.
Su madre le crio, a él y a sus hermanos, en solitario, pues el padre los
abandonó cuando nació el quinto hijo de la pareja. La familia cambió
frecuentemente de barrio, y habitó siempre en viviendas sociales (wikipedia). MARION WASHINGTON, la
progenitora, era amante de la poesía. Pronto germinó en el muchachito el deseo
de expresarse él mismo por medio de rimas: “Mi madre componía versos y tenía
montones de libros de poesía que yo devoraba. Me leía a PAUL LAURENCE DUNBAR,
DR. SEUSS, poemas graciosos. De aquí provienen los ganchos (hook lines) y los patrones rítmicos de
mis canciones” (Higher ground: Stevie Wonder, Aretha Franklin, Curtis
Mayfield, and the rise (…), de Craig Werner).
En cuanto a la otra afición de Curtis, la música, formó
parte de su infancia en forma de cántico góspel. Curtis no recuerda un momento
en que no estuviera escuchando góspel, y, en particular, la música que sonaba
en la iglesia que presidía su abuela ANNA BELLE MAYFIELD. “Mi abuela estaba
dando los pasos para convertirse en reverenda en los primeros 50. Así que por
entonces fui muchas veces a la iglesia en la que ella ejercía. Esta iglesia se
llamaba Espiritualista de las Almas Viajeras (Travelling Souls Spiritualist Church). Era una cosa que
se daba por supuesto para los niños pequeños, eso de asistir a misa”- cuenta
Curtis. Allí en misa fue donde conoció a JERRY BUTLER, cuatro años mayor que
él, que se convirtió en su gran amigo.
Para Curtis el mensaje que trataba de transmitir
la reverenda Mayfield, en homilías que empezaban a primera hora de la tarde y
podían prolongarse hasta la madrugada, en medio de la euforia de los asistentes
penetrados por el Espíritu Santo, le llegaba a través de la música, pues los
sermones le resultaban tediosos: “la música era una explosión llena de amor que
te llenaba de fuerza el corazón”. “(Los feligreses) estaban viajando
espiritualmente hacia sus raíces africanas. Vale, las canciones que cantaban
trataban de Jesucristo – y eran en inglés – pero el ritmo y el baile, los
gritos, las llamadas y respuestas que se intercambiaban mi abuela y la
congregación, eran africanos”.
De hecho, la infancia de Mayfield estuvo llena de música:
“No hubo un momento en que decidiera interesarme por la música. Simplemente
crecí rodeado de gente que me servía de ejemplo en ese sentido.” Vivía en un
barrio de viviendas sociales pero experimental. Se trataba de Cabrini-Green, una
más de las promociones de viviendas adosadas con jardincito propio con las que se
pretendía resolver el problema de la presión demográfica del enorme gueto negro
del sur de Chicago sobre el resto de la ciudad. La idea era desperdigar
pequeñas promociones de ese tipo por toda la ciudad, en vecindarios blancos, y
se debía a la Autoridad de la Vivienda de Chicago, dirigida por una buena
mujer, Elizabeth Woods. Ésta pronto vio como sus propuestas integracionistas
eran arrasadas por los bastardos de rigor. La mala ejecución de estos proyectos
(con la construcción adicional de edificios colmena para recolocar a negros de
la zona sur de la ciudad) acabó despoblando de blancos estos barrios concebidos
como mixtos. Mayfield disfrutó, empero, durante toda su infancia y adolescencia
de esa diversidad, que se tradujo en escuchar música blanca, y, principalmente,
en soñar que era uno más durante esos años formativos. Uno más dentro de una
amplia comunidad.
Aunque, en lo que se refiere a la música, lo que a él le intrigaba,
como no podía ser de otra forma viviendo en Chicago, era el blues, y, dentro
del blues, los héroes locales Muddy Waters y Little Walter. La principal fuente
de saber musical para Mayfield era la radio, y, en concreto, los espacios
dedicados a la música negra. Ésta iba cambiando, evolucionando, y exhibía ante
sus voraces oídos ritmos, acordes y melodías siempre nuevas y excitantes.
Pero en el origen fue el góspel. Y no sólo por el oficio de
la abuela Anna Belle. Chicago era por entonces un auténtico centro del género.
Existía una arraigada tradición de cuartetos y pequeñas agrupaciones corales de
góspel. El abuelo y el tío de Curtis pinchaban en los oficios religiosos a
ORIGINAL FIVE BLIND BOYS y a los DIXIE HUMMINGBIRDS, así como a THE SOUL
STIRRERS, grupo en el que militó un jovencísimo SAM COOKE, también vinculado a
la música religiosa en sus comienzos. Curtis se recuerda poniéndose de
puntillas para observar los discos girando en el gramófono de la iglesia.
Resulta que su amigo JERRY BUTLER asistía a los oficios en una iglesia tope
importante que se permitía el lujo de traer a cantar a estrellas del góspel,
como MAHALIA JACKSON, y allí que iban los dos chavalines a sumergirse en la más
pura encarnación del género. También se trasladaban a la zona sur de la ciudad
para asistir a actuaciones en iglesias de los FIVE BLIND BOYS OF ALABAMA, de
los Soul Stirrers, de los STAPLE SINGERS…
“Escuchamos cantidad de música
religiosa, cantidad de armonías vocales”. “Siempre deseé cantar así, llegar a
notas tan bajas y a continuación tan altas, con tanto poderío. Eso era cantar
bien y eso, para mí, era la buena música”. “Ahí está el origen de nuestro
estilo” (de él y de Jerry Butler).
Aunque parezca extraño existía una intensa competencia entre
los cuartetos de góspel, que incluso participaban en concursos en los que la
medida del éxito era la emoción y el desenfreno a los que conducían a la
audiencia. Inciso: esa competitividad que ha estado siempre en la genética de
la música negra estadounidense (y, por extensión, negra anglófona), y que la ha
llevado a evolucionar desde entonces a una velocidad de vértigo. En esta
carrera por llevarse al huerto a la audiencia, a la parroquia, a la pandilla, a
los del barrio, a los de los clubes, etc. los negros se han inventado el rock
& roll, el soul, el funk, el blues rock ácido-progresivo (nuestro Hendrix),
el sonido Philadelphia, el hip hop, el house, y sus primos ingleses, jamaicanos
y nigerianos, respectivamente, jungle y dubstep, reggae y demás variaciones, y
el afro-beat, y tan sobrados ellos, han ido despreocupándose de muchos de estos
estilos por el camino, que se han acabado convirtiendo en juguetes de
inagotable jugo para sus pares blancos. Fin del inciso.
En 1949 ya se había decidido el futuro musical de Curtis. Jerry
Butler estaba en el cuarteto de góspel de la iglesia de Anna Belle Mayfield,
los NORTHERN JUBILEE GOSPEL SINGERS. Completaban la alineación tres primos de
Curtis, SAM, TOMMY y CHARLES HAWKINS. Aquel año, Curtis se incorporó al grupo
con tan sólo siete primaveras. Como era el más joven ocupó el rango vocal de
tenor. Su tono, de tan agudo, se acercaba al falsetto. Y nunca abandonó ese
registro vocal, ni siquiera de adulto. Butler recuerda que esta incorporación
supuso un empujón importante en la trayectoria del grupo.
Ya a los 11 años, o sea, en 1953, se acerca Curtis a otra de
sus facetas, la de instrumentista. Durante sus visitas a la casa de la rama
paterna de su familia en Ducoine (Illinois) había ido aprendiendo a tocar el
piano que descansaba en el salón. Simplemente se sentaba allí y así fue cogiéndolo.
Descubrió que le gustaba el sonido de las teclas negras. Este gusto se
convirtió en el sello distintivo de su aprendizaje con la guitarra española.
Este instrumento entró en la vida de su familia como un trasto curioso que
había traído uno de sus primos de su paso por el Ejército. Curtis se atrevió a
sacarlo de su postración en un oscuro rincón de casa de su abuela y, como
hiciera con el piano, aprendió a tocarlo él sólo. Como no tenía maestros se
inventó una afinación, que no era más que la afinación de las teclas negras del
piano que tanto adoraba. Como recuerda Butler, en unas semanas podía tocar de
oído varias canciones, como “Jingle bells”; en unos meses era capaz de tocar
cualquier canción. Y, además, contaba con esa gran voz de tenor. En suma, un
chaval de enorme talento.
Para entonces el grupo no paraba de girar. Con el tío de
Curtis, Charles, como manager, obtenían bolos en iglesias del Medio Oeste, y,
en ocasiones, del Sur. Unos años más tarde, los ardores adolescentes indujeron
a Curtis a pasarse al doo-wop. Con varios amigos del instituto creó THE
ALPHATONES. AL BOYCE, JAMES WEEMS y DALLAS DIXON acompañaron a Curtis en esta
breve aventura motivada, como reconocería más tarde, para resultar atrayente a
las chicas. Actuaron en bailes organizados en el barrio, en Cabrini, y, como
recuerda alguna amiga de la época, Curtis podía ser cualquier cosa menos
atractivo, con lo que el invento no tuvo éxito en la dirección que él esperaba.
En American singing groups: A history from 1940s to today, de Jay
Werner, no dan una vision tan lúbrica del acercamiento a la música secular por
parte de Curtis. Según este libro tanto él como Jerry Butler, integrantes ambos
aún de los Northern Jubilee Gospel Singers, habían creado cada uno su grupo de
doo-wop para ayudar en las finanzas de sus hogares. Lo cortés no quita lo
valiente, se puede aducir. El caso es que mientras Curtis tenía sus Alphatones
Jerry había montado unos QUAILS.
En 1957 los ROOSTERS se cruzaron en sus vidas más o menos
del siguiente modo. Los hermanos ARTHUR y RICHARD BROOKS, junto a SAM GOODEN y
FRED CASH, eran los Roosters, allí abajo en un lugar llamado Chattanooga, en
Tennesse. El Chicago Tribune, en un
artículo dedicado a Cash, cuenta lo siguiente. Cash se dedicaba en su pueblo a
cantar en las esquinas y en la iglesia junto a sus futuros compañeros en The
Roosters. Cash: “No había nada que hacer en Chattanooga aparte de jugar al
béisbol y cantar en grupos vocales. Nuestras familias cantaban y tocaban
música. Mi madre tocaba el piano para muchas iglesias. Mis hermanos cantaban en
cuartetos góspel. Lo llevábamos en la sangre. Queríamos llegar más lejos. Pero
allí no había sellos discográficos. Teníamos que mudarnos a Chicago, Detroit, Nueva
York o California para tener alguna oportunidad.”
Esa oportunidad pasó de momento de largo para Cash, pues
cuando los Roosters deciden emigrar a Chicago la madre de aquél le dice que
debe quedarse, pues es aún muy joven (tenía unos 17 años). Así pues estos
decididos Roosters venían de una tradición realmente empapada en música. Los
norteños Mayfield y Butler se habían tenido que conformar con aprender de forma
autodidacta, el cantar y, en el caso de Mayfield, tocar la guitarra, viendo a
otros en actuaciones, en las iglesias o escuchando discos. Fue la determinación
de los sureños la que dio a los amigos de Chicago los arrestos para dedicarse
en serio a la música.
Butler entró a formar parte del grupo. Según myhero.com éste
convenció a Mayfield a imitarle y unirse a los Roosters. La cosa debía prometer
porque Curtis, con 15 años, decide abandonar sus estudios y dedicarse a la
música. Aparte de cantante sería su guitarrista. El único instrumentista del
grupo. Una casualidad cruza su camino con el de EDDIE THOMAS, su mánager en
ciernes. The Medallionaires, grupo de doo-wop cuya carrera ya dirigía Thomas y
uno de cuyos temas había tenido repercusión en el área de Chicago, se presentó
en Cabrini-Green para participar en una guerra
de grupos. ¿Sus oponentes? Sí, los Roosters. Y los Roosters ganaron. A Thomas
les encantó, con sus armonías bien dibujadas, y la suave voz de barítono de
Jerry. Así que cuando los mismos Roosters trataron de convertirlo en su mánager
éste aceptó, pero primero había que cambiarles el nombre: ¿a dónde iban
llamándose Los Gallitos? El nombre elegido vino dado: causaron a Thomas tan
buena impresión que acabaron como los Impresiones (http://www.examiner.com/article/a-soulful-conversation-with-eddie-thomas).
El siguiente cambio que propició Thomas fue destacar a Jerry como líder del
grupo. Ante Jerry, apuesto y echao
pa’lante, el jovencísimo, tímido y feúcho Curtis fue relegado a un segundo
plano (http://oldies.about.com/od/soulmotown/p/In-The-Spotlight-Jerry-Butler.htm).
La forma en que consiguieron grabar su primer single también
tiene una bonita anécdota, como la del encuentro con su mánager. O, mejor
dicho, dos bonitas anécdotas, según refiere el libro de Jay Werner. Según la
primera tocaron en un sarao relacionado con la moda en pleno centro de Chicago.
Allí estrenaron una canción compuesta por Jerry y los hermanos Brooks titulada
“For your precious love”. Una asistente quedó, cómo no, impresionada por los
Impressions y les consiguió una audición con Calvin Carter de VEE-JAY RECORDS.
Curtis, por su parte, dice que fueron ellos quienes se aventuraron en el barrio
de los sellos en lo más crudo del invierno. Llamaron a la puerta de Chess
Records, pero la secretaria no se dignó a dejarlos pasar, y allí se quedaron,
tirados en la nieve. Para no morir congelados lo intentaron con Vee-Jay, que
estaba al otro lado de la calle. Los recibió un perrazo que estuvo
persiguiéndolos “hasta la bahía”. Fue
entonces, según esta versión, cuando el productor CALVIN CARTER entró en sus
vidas, al bajar a ver qué pasaba. Ellos aprovecharon para cantarle “For your
precious love” y unos días más tarde la estaban grabando. Para Jay Werner fue
Carter quien les cambió el nombre y no Thomas. Sea como fuere la canción salió
como single en mayo de 1.958. Curtis sólo tenía 16 años.
El sello Vee-Jay fue fundado en 1.953, por un matrimonio de
raza negra propietario de una tienda de discos. Todo lo desencadenó el hecho de
que Vivian Carter, la esposa, tenía un espacio radiofónico de música, que un
amigo le sugirió que convirtiera en ventana de los discos que vendía. De ahí
rápidamente se pasó a la idea de grabar ella misma a los grupos y en los
estilos que sonaban en su programa. Vee-Jay acogió a Jimmy Reed (ver biografía
en el Capítulo I dedicado a Jimi Hendrix) y a John Lee Hooker, pero también a
grupos vocales de rhythm & blues. En ese sentido el fichaje de los
Impressions y su lanzamiento con “For your precious love” era toda una anomalía
dentro de su catálogo. ¿El signo de los tiempos?
“For your precious love” por lo anterior, por no dar a
entender que la marca Vee-Jay se desnaturalizaba, o eso pienso, saldría a
través de un subsello de Vee-Jay, ABNER. En la galleta del single junto a la
imponente águila que era el logo del sello también se destacó, imponente, el
nombre de Jerry Butler por encima del de sus compañeros, que quedaron relegados
a unos minúsculos Impressions de acompañamiento. Él era el auténtico talento
del grupo según su sello y para consternación de los sufridos Roosters
originales. Pero la canción ya había salido y encontraría en breve el éxito.
Ascendió al puesto 11 de las listas de pop gracias al apoyo de la audiencia de
“American Bandstand”, el tantas veces mencionado programa de difusión de la
música pop del momento. Y no era extraño que entusiasmara a la chavalería
blanca. Como dice Jay Werner era un tema peculiar, sin estribillo, sin gancho
melódico, sólo el verso que se repite como una letanía acongojante, con la voz
suave, viril, de Butler al frente con un levísimo acompañamiento instrumental y
un ligero aroma gospel. Algo que no se escuchaba en la radio, pero asequible e
hipnótico, como debe ser un buen tema de pop. Dicen los críticos que se
considera la primera canción soul de la historia (por cierto que también es un
precedente más que evidente de la seis años posterior “Unchained melody” de los
Righteous Brothers).
A partir de ella la música negra se bifurcaría entre lo que
fue el soul y el rugiente rhythm & blues.
Entonces, ¿dónde quedaba la influencia del poderío vocal del
góspel o de la atemorizante sacudida del blues urbano de Chicago de la que se
hablaba antes? ¿Qué me he perdido por el camino? ¿Quizá ese mismo origen
azaroso de su primer contacto con el mundo del disco determinó los posteriores
derroteros sonoros de Butler y Mayfield?
¿O bien el productor Calvin Carter influyó en este tránsito? En http://www.bsnpubs.com/veejay/veejaystory2.html
el mismo Carter da su versión de su primer encuentro con los Impressions: (La
primera vez que los oyó, en la recepción de Vee-Jay Records): “Me cantaron
cinco o seis canciones, y sonaban bien, así que les dije: Hacedme un favor.
Cantadame una canción que hayáis escrito, una que casi os dé vergüenza cantar
en público. Y Jerry dice: ¡Cantemos esa que es de estilo religioso! Y Curtis
dice: No, esa no… Y yo: Bueno, oigámosla.
La canción era “For your precious love”. Les fiché en el acto (…). En
aquel entonces había un cantante de rhythm & blues muy importante, ROY
HAMILTON. Jerry Butler sonaba exactamente igual que él (…)”. O sea, que les
fichó gracias a la canción que menos se parecía a ellos mismos, que por
entonces eran un combo de rhythm & blues vocal más. Calvin Carter era
hermano de la cofundadora del sello Vivian Carter. Era el A&R del sello y,
además, el productor, arreglista y escritor de canciones oficial de la casa.
El caso es que “For your precious love” es una de las
grandes canciones de la historia del pop, y, a estas alturas no sé muy bien
porqué (ya es la nosécuantaseava vez que lo digo) completamente olvidada…
Por el camino la idea de poner a Jerry en letras grandes
dejó al grupo hecho un guiñapo. A la indignación de los demás Impressions
siguió la indisimulada querencia de Vee Jay por el solista. Así, Jerry antes de
fin de año ya había comenzado su carrera en solitario. El último concierto de
los Impressions con Butler en plantilla tuvo lugar precisamente en la
Chattanooga de los Roosters. Inmediatamente después del mismo los Impressions
se acercaron a la casa de su antiguo compañero Fred Cash, con la idea de que
entrara para suplir a Jerry Butler. Vencieron las reticencias maternas
enseñando a la familia un fajo de billetes para demostrar lo bien que les iba
en el negocio (luego resultó que eran de dólar). Y, así, Fred Cash se fue con
ellos, como un nuevo Impression(http://articles.chicagotribune.com/2012-06-28/entertainment/chi-impressions-interview-fred-cash-interviewed-20120628_1_brooks-brothers-sam-gooden-fred-cash).
El grupo, sin apenas apoyo de Vee-Jay, sacó algún sencillo más. El último ya
contó con Mayfield como solista; luego se vieron en la puta calle. Aún Eddie Thomas
les conseguiría un breve contrato con un sello pequeño, donde grabaron otros
sencillos, que no llegaron a ningún sitio. En la entrevista para el Chicago
Tribune Fred Cash recuerda de este periodo que los Impressions se dedicaron a
dar conciertos de forma maquinal en el chitlin’
circuit -nombre que se daba a las salas donde podían tocar negros en los
estados con leyes segregacionistas- “durante unos años”, aunque esto último no
concuerda con la versión aparecida en www.anb.org/articles/18/18-03637.html?from=../18/18-03520.html,
que afirma que la banda se separó en 1959. Quizá lo que ocurrió es que Curtis
regresó a Chicago y se olvidó momentáneamente de la música mientras los
Impressions sin él iban de bolo en bolo sin fe ni dirección alguna.
Mientras los Roosters originales aún trataban de asimilar la
marcha de los acontecimientos, éstos arrollaron sin piedad a su antiguo mánager
Eddie Thomas. Jerry Butler le ofreció un trabajo como chófer y asistente, cosa
que Eddie tomó como un insulto. El caso es que acabó aceptando. Pensaba que de
ese modo haría contactos con gente del negocio y tal. Uno de tantos sapos que tuvo
que tragarse: sacar brillo a los zapatos de su jefe delante de un conocido
pinchadiscos radiofónico. Estas humillaciones tuvieron su función dentro de la
historia de la música pues fue Eddie Thomas quien sugirió a Jerry que aceptara
a Curtis como su guitarrista cuando tocó sustituir en plena gira al que tenía
hasta entonces. Así, Curtis se incorporó a la banda de Butler.
En http://www.bsnpubs.com/veejay/veejaystory2.html
cuentan otra versión de la incorporación de Curtis como guitarrista de Jerry
Butler. Quien se atribuye el mérito de recomendar a Curtis es Calvin Carter.
Reconoce que dejó marchar a los Impressions sin Butler porque no le gustaba la
voz en falsetto de Curtis pero admite que como guitarrista era un fenómeno:
“Nunca conocí a nadie que tocara la guitarra como él. Todo lo tocaba con
acordes abiertos (open strings), y
sonaba de forma muy inusual.”
Aparte de tocar la guitarra y hacerle coros, Curtis se acabó
convirtiendo en coescritor de muchas canciones de Butler. De ese modo ayudó a
Butler a componer la canción con la que éste conseguiría despegar por fin en su
carrera en solitario, “He will break your heart”, de nuevo con Calvin Carter,
recordemos productor de “For your precious love”, al otro lado del cristal. Con
este tema llegó al número 1 de la lista de música negra en 1960. Se trata de un
tema de suave cadencia como caribeña, entre el Caribe hispánico y el Caribe
francófono. Curtis Mayfield aporta la segunda voz y… esa guitarra juguetona,
dulce, a la que acaricia con sabiduría con sólo 18 años. La canción es,
también, algo blanda pero tremendamente comercial.
Pero Curtis no se conformaría en ese papel de segundón del
guapo Butler. Quería conseguir el éxito por sí mismo. En myhero.com cuentan que
ahorró lo que pudo de su andadura profesional con su viejo amigo con el
objetivo de empezar de nuevo con los Impressions, a los que trajo a su lado
desde los humeantes tugurios sureños en los que iban perdiendo la esperanza. Cuenta
Eddie Thomas que fue una decisión de los dos, pues éste siguió ejerciendo, aún
en las penosas circunstancias laborales en que se encontraba, de mánager de
Mayfield. Aquel año Curtis estuvo muy ocupado, como vemos. Una vez de vuelta en
Chicago, los Impressions + Curtis empezaron a ensayar un tema de los muchos que
tenía en la cartuchera el prolífico y aún adolescente Mayfield, “Gypsy woman”. Sam
Gooden (http://www.medleyville.us/2008/07/storytime_sam_gooden_of_the_im.html):
“Nos gustó cómo sonaba la canción, y nos gustó igualmente la maqueta que
grabamos. Nuestro mánager, Eddie Thomas, nos presentó a un tío que tenía una
compañía de producción musical. Él nos convenció para ir a Nueva York a
grabarla.” Ese tipo era el compositor y
A&R de ABC Paramount MAL WILLIAMS. Según otras fuentes la historia fue
distinta. Así, según el mismo Thomas fue JOHNNY PATE el que se encargó de la
producción, que ni tan siquiera tuvo lugar en Nueva York, sino en su Chicago
natal. Sin embargo Pate entró a formar parte de las vidas de Mayfield y
compañía algunos años más tarde, con lo que seguramente sus recuerdos son
confusos. Por último, en http://faac.us/adf/messages/150056/143184.html?1177431270,
la contribución de JSmith del 16 de abril de 2007 viene a decir lo siguiente:
“Mal Williams era el marido y mánager de Maxine Brown (cantante de rhythm &
blues) por entonces. Mal conoció a Eddie Thomas después de que los Impressions
se hubieran mudado a Nueva York. Los Impressions se estaban quedando sin dinero
porque se encontraban sin contrato discográfico y no eran apenas conocidos en
Nueva York, con lo que por añadidura no conseguían bolos en directo.
Maxine habló con su agencia artística, The Shaw Agency, y
consiguió que financiaran la grabación de algunos temas de los Impressions para
la compañía de producción que compartía con su marido, MAL-MAX PRODUCTIONS. La
sesión fue supervisada por Mal y producida por ROY GLOVER. Mal llegó después a un
acuerdo con ABC para la edición de las canciones. “
La grabación tuvo lugar en los estudios de la UNIVERSAL
RECORDING. Tenían dinero para cuatro horas de grabación. Como sobraban 30
minutos a ROY GLOVER se le ocurrió que, por la temática del tema le vendría muy
bien un detalle sonoro: “Conozco a una señora que toca las castañuelas. Voy a
hacerla venir para emplear esos 30 minutos”. La idea, según Gooden, fue de
maravilla. Seguidamente a Eddie Thomas le tocó mover la canción. Aprovechó un
bolo de Butler en Nueva York para mostrarla a los sellos. El gigante
ABC-PARAMOUNT, que disfrutaba de gran éxito entonces con Ray Charles y Paul
Anka, se ofreció a editarla siempre y cuando Thomas se trabajara toda la
promoción. Ésta estaba supeditada a los lugares por donde tocara Butler. Thomas
la llevaba a radios locales y éstas la auparon a gran éxito a nivel nacional:
número 2 en la lista de rhythm & blues en 1961.
Antes de eso Mayfield,
Thomas y Butler, junto con otros socios, habían decidido fundar su propia
editorial musical, CURTOM PUBLISHING y su propia agencia de contratación, QUEEN
BOOKING. Las malas jugadas de los sellos discográficos de entonces que sufriera
Butler jugaron un papel decisivo: “Los artistas negros (…) se estaban rebelando
contra la atmósfera de “plantación” que permeaba la industria del
entretenimiento de aquellos años”, que permitía que los artistas negros tocaran
por menos dinero en locales más cochambrosos, y encima, con contratos
discográficos abusivos (Only the strong survive: Memoirs of a Soul Survivor,
por Jerry Butler), en comparación con sus colegas blancos. Fue una maniobra
rompedora, primera de los numerosos asaltos contra el estado de las cosas en términos
raciales en Estados Unidos de Curtis Mayfield, uno de los músicos negros más
reivindicativos de los 60 y 70 (o sea,
de la historia del pop negro, sin más, dada la pérdida casi absoluta de
espíritu reivindicativo de los 80 hasta hoy en la música negra, aun cuando los
negros sigan estando relegados económicamente a estas alturas en virtud de un
sistema que impide acabar con la horrible postergación que han sufrido durante
siglos).
La canción cuenta con una ambientación cinematográfica, con
lo que parecen unos timbales al principio y unos arreglos de cuerda al final,
debidos al productor y arreglista ROY GLOVER JR (también conocido como LEROY
GLOVER o ROY GLOVER a secas). El inevitable –por temática- toque latino en la
base rítmica, la melodía, refinada y panorámica, la sutil instrumentación, de
nuevo con esa guitarra sinuosa y juguetona, y la perfecta sincronización de las
voces, con la insólitamente delicada y emotiva de Curtis Mayfield en primer
plano, auténtica novedad en la escena de la música negra del momento, frente a
las profundas y viriles de sus compañeros, convierten al tema en una auténtica
joya. Se unían en él talentos variados, principalmente el de Mayfield, pero también
el del productor ROY GLOVER, que consigue darle al tema un profundidad y una
limpieza notables, y el resultado para el oyente es como internarse por una
senda frondosa en verano o algo así.
Ya digo que el gusto de Glover tuvo un papel decisivo. No en
vano, como el anterior mentor sonoro de los Impressions, Calvin Carter, ya
llevaba un tiempo por el negocio musical. Mientras Carter había nacido a
mediados de los 20, Glover era de 1933. Mucha música había pasado por sus
orejas. No iban a dejar estos experimentados “comadrones” musicales de dar la
coloratura precisa a cada canción. Pero si en el caso de Carter era intuición
en el de Glover sí que había un sustrato musical notable. Multiinstrumentista,
compositor y arreglista con formación musical formal, se había bregado en los clubes de jazz neoyorquinos (http://www.citycabaret.com/rglover/).
Ese bagaje explicaría la cuidada sonoridad y la variedad de referentes usados
en “Gypsy woman”.
Mientras tanto Jerry Butler seguía teniendo éxito moderado
con las canciones que coescribía con Mayfield. Ese mismo año, “I’m a telling
you” llegaba al puesto 8 de las listas de música negra. Tan dulce que casi
rezuma almíbar, es una copia baratita del “Wonderful world” de Sam Cooke,
aparecida en 1960. Es una demostración, también, de que Jerry Butler era un
vocalista regular, que tendía a la imitación de los realmente grandes. Vistas
sus andanzas previas se me presenta como un negativo antipático de Mayfield:
Jerry, alto, guapo, mediocre, sin escrúpulos; Curtis, bajo, feo, genial,
comprometido… Y, finalmente, fue Curtis el que se llevó el gato al agua, como
sabemos.
La suerte no volvió a sonreír a los Impressions con los
siguientes singles publicados en ABC. Temas gloriosos como “Little young
lover”, editado en 1962, ni siquiera pasaron del puesto 90 en el Billboard.
Aquí, de nuevo con Mal Williams como productor ejecutivo y con Leroy Glover en
la producción, evolucionan hacia un sonido próximo al masaje Motown: voces
cuidadas y armónicas, ritmo trepidante e instrumentación sutil, que otorga un
matiz de emoción y grandiosidad a las canciones, como una vuelta de tuerca
elegante del melodrama más grande que la vida de las producciones de Phil
Spector. El hammond que se escucha de fondo en toda la canción asegura el
erizamiento de vellos corporales; la voz y los toques de la guitarra de
Mayfield cuadran el círculo de la perfeccion y la belleza absolutas. Visto lo
visto, ¿porqué Leroy Glover se fue alejando del pop?
A principios de 1963 el panorama era tan negro para los
Impressions que deciden recular, o sea, volver a Chicago. Dos de ellos, los
hermanos Brooks, o sea, dos Roosters originales, deciden quedarse en Nueva
York, o sea, olvidarse del grupo. Así, los Impressions se verían reducidos a
Sam Gooden, Fred Cash y, claro, Curtis Mayfield. En Chicago un nuevo hombre se
cruza en sus vidas para dar un nuevo empujón a su carrera: CARL DAVIS. A&R
y productor de la marca OKEH, subsidiaria del sello COLUMBIA para el rhythm
& blues, capta a Mayfield como escritor de canciones para sus artistas.
Eran temas de baile, de espíritu juguetón, que Mayfield no veía para su propio
grupo pero que ayudaron a Davis a perfilar un nuevo sonido, un soul de Chicago
caracterizado por un ritmo de influencia latina y lustrosos arreglos de metal.
Ayudaron a Davis a parir ese sonido sus músicos de sesión, entre los que se
incluían, esta vez sí, JOHNNY PATE, que para entonces ya contaba con una
nutrida discografía a su nombre. No en vano rondaba los 40 años y era un
curtido músico y arreglista de jazz. En 1958 un tema suyo, “Muskeeta”, sonaba
como una mezcla febril, contagiosa, llena de groove, de rythm & blues, jazz
y esencias latinas. Su influencia en las aventuras de Carl Davis era muy clara.
En http://www.uppers.org/showArticle.asp?article=294
cuenta un humilde Johnny Pate que se metió en el rhythm & blues porque
“pagaban más que en el jazz, que era la música que le gustaba y le gusta
realmente”. También, que la idea de los arreglos de metal fue suya. Cuenta que
Davis fue quien le pidió ayuda para crear un sonido que fuera distinto,
diferente de como sonaba el soul de Chicago en la época (con Jerry Butler a la
cabeza). Así se conocieron Curtis Mayfield y él. Mayfield le dijo que contaría
con él cuando llegara el momento de grabar nueva música con los Impressions…
…Y así llegó “It’s alrgight”, que alcanzó el puesto 4 de la
lista Billboard en septiembre de 1.963. Pate proveyó a los Impressions de un
sonido más duro, digamos, con la base rítmica más marcada, y con arreglos de
viento que llenan la canción. La melodía, simple, pegadiza, de raigambre
góspel, y la letra, aleccionadora y positiva, junto con ese nuevo sonido,
traían a los Impressions al campo del pop y, en cierta forma, seguía
desarrollando la espiritualidad inherente a la música que había hecho el grupo
desde siempre. La buena estrella de Curtis Mayfield y sus Impressions esta vez
sí que había llegado para quedarse, hasta convertir a su líder en una de las
figuras claves de la historia de la música pop.
******
BERNARD PURDIE, el batería, y el único músico indudablemente
acreditado en “Mercy, mercy” (earlyhendrix.com), nació en Elkton (Maryland) en
1.941. Baterista vocacional (de chaval golpeaba todo lo que tenía a mano) y con
tempranos héroes de la escena del jazz, se mudó a Nueva York en 1.961 para
ganarse la vida en la efervescente escena local. Se convirtió en músico de
sesión. No siempre acreditado, al menos en sus comienzos. Afirmó en una
entrevista de 1.978 que varias de las baterías del disco que grabó TONY
SHERIDAN en Hamburgo con los BEATLES como banda de acompañamiento, en 1.961,
eran suyas (wikipedia).
*BOB BUSHNELL, nacido en Philadelphia, al parecer tocaba la
guitarra rítmica en este tema (earlyhendrix.com), aunque destacaba como bajista
de sesión. Ya a finales de los 40 tocó ocasionalmente en la banda de JIMMY
HEATH, e incluso coincidió con JOHN COLTRANE (wikipedia). También formó parte
de la banda de LOUIS JOURDAN, popularísimo saxofonista de jazz. Según http://www.vocalgroupharmony.com/ROWNEW/DontWor2.htm
participó en el tema “By the candleglow”, del saxofonista BEN SMITH, publicado
por el sello SAVOY. Se trataba de una polka (creo) con tratamiento jazz. Ben
Smith ya era todo un veterano jazzman entonces, pues había nacido en 1905. En
1963 volverían a coincidir él y Bushnell en una escena y con un estilo
totalmente distinto, como músicos de sesión en un tema de Solomon Burke.
Entre 1956 y 1958 fue fichado por la cada vez más exitosa
Atlantic como ingeniero de producción (wikipedia). Allmusic.com lo acredita en
1959 como ingeniero de sonido al lado del mítico TOM DOWD, que entonces también
ejercía como tal de forma oficial para Atlantic, de un disco de jazz, “The jazz
modes” a cargo de un grupo de post-bop, LES JAZZ MODES. En temas como
“Knittin’”la sabrosura asíncrona respecto del ritmo marcado por batería y bajo
del bongosero CHANO POZO crea una extraña fascinación hipnótica. Dicen en
allmusic que ese grupo, capitaneado por el intérprete de cuerno francés JULIUS
WATKINS y el saxo tenor CHARLIE ROUSE representaba en aquella época el hito más
innovador de la escena post-bop.
A pesar de ese contacto con el jazz menos comercial el
objetivo de Bushnell era ganarse la vida medio bien con la música. En 1962
intervenía en el disco de otro músico que, como él coqueteó con los dos mundos,
el jazz serio, el jazz comercial, el rhythm & blues y el pop: el
saxofonista KING CURTIS. El disco, titulado “Old gold”, traduce a
easy-listening , dicho sea sin faltar, clásicos varios. Era auténtico jazz pop,
como se estilaba entonces, aunque los músicos no pueden evitar en algún momento
dejar que la sangre llegue al río, como en “Tuxedo junction”, donde el saxo de
Curtis y el contrabajo de Bushnell se explayan con fogosidad. En su versión de
“Fever” el concurso de otro bongosero, WILLIE RODRIGUEZ, insufla latinidad a
esta y otras canciones, y muestra, junto con el caso anterior de Les Jazz Modes,
cómo las músicas del Caribe hispánico suponían una fuente de inspiración no
desdeñable en la música negra del periodo.
En esta época Bushnell ya era un músico de sesión
todoterreno, dispuesto a tocar donde le reclamaran. En una era en la que el
jazz comercial estaba siendo relegado por el pop era el momento de abrirse a
nuevas perspectivas estilísticas. Así pues, el año siguiente lo vio tocando en
los discos de artistas de blues-folk como CASEY ANDERSON, guitarra acústica y
cantante de breve carrera (principios de los 60, coincidiendo con la era dorada
del folk acústico comprometido) o de jazz, como el saxofonista BUDDY LUCAS, más
conocido por su trabajo posterior como músico de sesión, esta vez como
armonicista, en discos de artistas soul como Aretha Franklin. O en el lujoso
“From the heart” de ETTA JONES, olvidada cantante de jazz que suena a una
mezcla entre Billie Holiday y Ella Fitzgerald, en el que los suntuosos arreglos
de cuerda de OLIVER NELSON lo encuadran en ese jazz accesible para públicos
maduros poco amantes de los sobresaltos tan característico del momento.
Más easy-listening jazzero en 1963, tocando el bajo para el
organista JIMMY SMITH en su disco “Any number can win”.
A la altura de 1964, es decir, el año en que grabó algo tan
lejano de su mundo sonoro como “Mercy, mercy”, era miembro de la banda de King
Curtis. También lo eran el batería Bernard Purdie y el organista y compositor
Horace Ott.
*HORACE OTT aparece algunas veces como coautor del tema, como
vimos al principio. Había nacido en St. Matthews (Carolina del Sur). Era primo
de Don (http://acerecords.co.uk/have-mercy-the-songs-of-don-covay).
Sus años de instituto transcurrieron en Orangeburg, la ciudad de Covay, donde
probablemente alternaron. Ott, con formación universitaria, era arreglista,
compositor, productor y músico. En http://scafricanamerican.com/honorees/view/2005/10/
cuenta Ott cómo se vinculó definitivamente a la música y a la ciudad de Nueva
York. Estaba prestando el servicio militar y, durante un permiso en el que se
perdió por la ciudad se topó con una amiga de la infancia, GLORIA CALDWELL.
“Comenzamos una vida en común alrededor de la música y la familia”. Ella era
cantante y colaboró asiduamente con Horace.
Hacia 1959 debió firmar su contrato con la editora
Roosevelt, del que se hablaba en la reseña biográfica de Don Covay. En
discogs.com listan como disco más antiguo en el que interviene Ott uno de ese
año, licenciado por esa editorial, y editado por un sello minúsculo, METRO
INTERNATIONAL. Horace Ott era el arreglista, y el intérprete, el aún más
minúsculo, en cuanto a popularidad, PAUL ANTHONY, con una pieza de doo-wop tan
desnaturalizada como “Step up”, con arreglos saltarines e imprevisibles, incluido
un xilófono, que curiosamente me recuerda al Sufjan Stevens de su serie
dedicada a los estados estadounidenses. Tan peculiar que no tuvo la más mínima
repercusión.
Al año siguiente (1960) crea un marco ensoñador en la
maravillosa “The dance is over”, de THE SHIRELLES. Ese mismo año, con “Will you still love me
tomorrow” habían inaugurado estas chicas la era de los girl groups. Su mánager, Florence Greenberg, era también la dueña
del sello en que fueron editadas éstas y otras canciones del grupo, Scepter,
que se convertiría en un pequeño emporio de la música pop negra de la época. Y
Horace Ott conoció y participó en la construcción de parte de ese mundo de
inocencia y emoción sobrenatural que supusieron estos grupos vocales femeninos
negros.
En lo sucesivo no pararía de trabajar escribiendo canciones
para artistas de pop negro de la época. En 1961 uno de los temas coescritos por
él, “I’m comin’ on back to you”, cantado por JACKIE WILSON, llegó al puesto 19
del Billboard. El single salió publicado
por BRUNSWICK, un sello discográfico de Chicago que hunde sus raíces a nada
menos que 1845, año en que según wikipedia comenzó a trabajar como fabricante
de pianos y equipamientos deportivos. En
1916 se decidió a fabricar fonógrafos y pocos años más tarde a editar discos.
Atenta a lo que daba dinero se dedicó a la música de baile. En los 20 sacó
multitud de discos de AL JOLSON (el cantante-actor con la cara embadurnada de
betún en la primera película sonora, “The jazz Singer” (Alan Crosland, 1927));
en los 30 adornó su catálogo con grandes estrellas del jazz tales que DUKE
ELLINGTON y CAB CALLOWAY, del swing y la música ligera como BING CROSBY, o de
jazz vocal como THE MILLS BROTHERS, grupo negro coral de Chicago precursor de
la escena doo-woop de los 50. En esta década, después de un largo periodo
dedicado a publicar discos de grandes del jazz (COUNT BASIE, ELLA FITZGERALD,
ART TATUM, LOUIS ARMSTRONG, LIONEL HAMPTON, etc) se van introduciendo muy poco
a poco en los ritmos de moda, en este caso en el rock & roll, rhythm & blues y el soul. Ya en 1954
sacan singles de BILL HALEY AND HIS COMETS. En 1955 acompañarán al pionero
blanco del rock PEGGY LEE y el combo doo-wop THE INK SPOTS. En 1957 la estrecha
ventana a los sonidos modernos se amplía con la entrada de THE CRICKETS, con
BUDDY HOLLY en plantilla. Ese año cambia
definitivamente la orientación del sello por medio de la apuesta del A&R de
la compañía por estos sonidos. Casualmente éste era también el mánager de Jackie
Wilson, que con su “Reet petite” inauguró su presencia habitual en años
sucesivos en las listas de éxitos.
En la canción “I’m comin’ on back to you” da muestras Jackie
Wilson de sus dotes vocales con profusión de agudos falsettos. Es un tema de rhythm
& blues meloso y rítmico, en el que se ve muy a las claras dos de las
fuentes sonoras principales de lo que luego sería el soul: el góspel, con unos
bruñidos coros mixtos, y la música latina, con un ritmo cadencioso y sensual.
No sé si Ott la arregló pero no sería extraño. Acompañaba a Ott en la
composición el blanco AL KASHA, otro borroso nombre a pie de página en la
muchas veces injusta y olvidadiza historia de la música pop, escritor en la
nómina de creadores del Brill Building como aquél.
En 1963 firma un nuevo tema para Gladys Knight & the
Pips, “Operator”, editado en FURY RECORDS, uno más del conglomerado de sellos
independientes propiedad del empresario, productor y escritor de canciones
BOBBY ROBINSON, un pionero negro en un negocio básicamente explotado por
empresarios y técnicos blancos (y principalmente judíos). El mismo Robinson se encargaría de producir a
Gladys y sus muchachos junto a su socio, blanco, MARSHALL E. SEHORN, originario
de Nueva Orleáns y futuro artífice del éxito de su paisano Allen Toussaint.
“Operator” era un calco de “Letter full of tears”, lo cual no es malo. Es
redundar en la maravilla del éxito del año anterior, aunque el público no
recibió con la misma alegría la repetición de la jugada, pues sólo llegó al 97
del Billboard.
De este modo, como albañil de la música eficiente y
entregado se presentó en 1964, colaborando con Don Covay en la composición de
“Mercy, mercy”… siempre y cuando consideremos que él es el coautor del tema…
****
… pues como sabemos el otro candidato a tal honor es Miller,
RONALD ALONZO MILLER. También, según algún erudito, éste es el máximo candidato
a coautor del tema (wikipedia). Para dolor de cabeza propia otras fuentes con
apariencia de solventes apuntan a otro Ronald Miller, éste con Norman como
segundo nombre, y futuro escritor para Motown, como autor del tema. A este
Miller le atribuye discogs un montón de canciones que se ve que son del tal
Alonzo. Otra nueva mina de información para el historiador chungo musical, que
es musicvf.com, también lía lo suyo con estos dos músicos. En fin, hagamos caso
por una vez a wikipedia, pues el artículo dedicado a “Mercy, mercy” goza de la
seriedad y el esmero que en tantísimas ocasiones tanto echamos de menos en esa
web.
No he encontrado referencia biográfica alguna en internet a
este olvidado músico, guitarrista, bajista y compositor (le atribuyen a él
algunos el bajo en “Mercy, mercy”, aparte de la coautoría del tema). En
musicvf.com lo convierten en escritor de canciones para músicos negros
diversos. En 1962 lo encontramos en los créditos de temas de NAT KING COLE.
También de una cantante de la escena rhythm & blues de cierto éxito, BABY
WASHINGTON, cuyo “Handful of memories” llegó al 16 en las listas del ramo. Miller, en este caso,
se acompañaba en la composición de otro espectro sin rostro de la música
popular, LEE PORTER. La cantante se muestra, con su voz poderosa y modelada,
muy próxima estilísticamente a Gladys Knight, aunque con un acercamiento más
pop. Tampoco la producción resulta tan carnosa y apabullante como la que podía
disfrutar Gladys por entonces. Su sello, SUE RECORDS, no podía ofrecerle más. Y
eso que éste era el cobijo de Ike & Tina Turner desde finales de los 50.
Scepter sí que podía adornar como era debido otro de los
temas escritos por el dúo Miller-Porter, “Not for all the money in the world”, esta
vez para las voces acopladísimas de THE SHIRELLES. De nuevo faltan palabras
para describir la belleza de un tema del grupo que es el canon primigenio de
los grupos de chicas de los 60. La producción y los arreglos corren a cargo de
STAN GREENBERG, a la sazón, hijo (y ciego) de la dueña de Scepter, Florence
Greenberg, la cuarentona blanca y judía, que, aburrida (American Singing
Groups: A History from 1940s to Today, de Jay Warner), se decidió a
crear su propio sello para dar salida a la música que tanto le gustaba. Stan
seguía la pauta marcada por LUTHER DIXON, el músico y arreglista que creó esa
clase de sonido, orquestal, esponjoso, con gran realce de las voces, con
composición espacial de cómo y dónde debía sonar cada instrumento, del que
luego tanto bebió Phil Spector.
Así pues Ronald Alonzo Miller debía ser uno de los
escritores del edificio Brill, gremio que frecuentó Florence Greenberg sin
descanso en los inicios de su aventura musical. Allí Miller coincidiría con Don Covay. Era quizá también
músico de su banda en las fechas de la grabación de “Mercy, mercy”, pues, según
una versión de cómo se produjo la grabación del tema, ésta tuvo lugar el día
siguiente a una memorable actuación de Covay con sus Goodtimers (recordemos
cómo cuenta Covay que compuso la canción). Según esa versión junto con Miller
estarían en la banda de Covay, el corista George “King” Clemons, el bajista
Horace “Ace” Hall, los ya mencionados Bernard Purdie y Bob Bushnell, así como
el guitarrista JIMMY JOHNSON y… Jimi Hendrix. Todos ellos, también y según
diversos autores, estuvieron en la grabación del tema. En el caso de Hendrix
algún erudito dice que sus prestaciones a la guitarra, su protagonismo a lo
largo y ancho del mismo, sólo se justificarían en el caso de un músico que
hubiera tocado la canción en otras ocasiones y fuera habitual de la banda de
directo de Covay… lo cual podría también dejarlo fuera de la participación en
la grabación. Así, en base a estos indicios alguien dice que el guitarrista no
fue otro que Jimmy Johnson. ¿Porqué? Pues porque según cuenta el mismo Jimi
Hendrix su estilo a la guitarra se basaba en el de Curtis Mayfield y, también,
en el artículo de wikipedia se dice o se da a entender que a su vez Johnson
tocaba en la banda de Curtis o lo hacía a su estilo. O sea que si la guitarra
sonaba a Curtis Mayfield podía deberse a que cualquiera de los dos discípulos
suyos que se vinculan a “Mercy, mercy” había tocado la misma. Ahora que con ese
nombre tan genérico, Jimmy Johnson, no hay manera de encontrar pistas fiables
en internet. ¿Fue el Jimmy Johnson, músico blanco originario de Alabama que
andando el tiempo formaría parte de la Muscle Shoals Rhythm Section?
****
De la fenomenal nebulosa que rodea la canción aún quedan sin
iluminar dos figuras, como hemos visto. Una es el vocalista GEORGE “KING”
CLEMONS. La otra el bajista HORACE “ACE” HALL.
*GEORGE “KING” CLEMONS sería la segunda voz en “Mercy,
mercy”. Este músico y cantante no aparece acreditado en ningún disco del
periodo, por mucho que por entonces, según él cuenta, actuara con frecuencia en
los garitos neoyorquinos donde sonaba rhythm & blues en directo. De hecho,
su relato es una de las principales pruebas de la participación de Jimi Hendrix
en “Mercy, mercy”. Lo cuenta de forma bien gráfica de este modo (wikipedia):
“Curtis Knight, Jimmy (Jimi Hendrix) y yo vivíamos en el mismo edificio de
apartamentos, ubicado en la Calle 81
(cerca del Estudio A-1, donde se grabó la canción). Don Covay se dejó caer un
día. Iba a la caza de un contrato discográfico. Se pasaba a menudo por los
clubes de Harlem buscando músicos para las canciones que tenía previsto vender
a Atlantic. Decía: “Tengo esta canción y me gustaría que intervinieras en ella.
Pásate por el estudio. ¿Podrías cantar aquí? ¿Podrías tocar esto?””.
*****
*En cuanto a HORACE “ACE” HALL se trata del músico más
veterano del lote, junto con el mismo Don Covay. Covay empezó su andadura
discográfica en 1956, con 18 años; sólo un año después, en 1957, encuentro el
primer hito discográfico del bajista. Según cuentan en el canal de Marino Frost
en youtube, era originario de Houston (Texas) y pertenecía por tanto a la
escuela de blues y rock de la ciudad. En su adolescencia tocaba en locales de
su ciudad. Cuando acabó el instituto se enroló en la JIMMY McCRACKLIN BLUES
BAND, banda de San Francisco liderada por un pianista que, según wikipedia, es
considerado el músico más importante de la escena musical de su ciudad en los
años posteriores a la II Guerra Mundial.
En 1958, con Hall en plantilla, McCracklin logró llegar al puesto nº 5 del
Billboard con “The walk”, propulsada por su aparición en el entonces
celebérrimo programa musical “American bandstand”. Se trataba de un esquelético número de baile
donde brilla el guitarrista Lafayette Thomas y el batería. Thomas dibuja por
debajo de la voz de McCracklin los acordes de la canción, que, según http://thehoundblog.blogspot.com.es/2009/06/lafayette-thing-thomas.html,
se han convertido en un fraseo de guitarra clásico en la historia del rock; en
el estribillo se unen unos escuetos piano y saxofón en un airoso ejercicio de
rock & roll – bluesero realmente adictivo. Precisamente en los discos en
solitario que el guitarrista LAFAYETTE THOMAS sacara en esta época colaboró
Horace Hall.
McCracklin y compañía aprovecharían su presencia en
“American bandstand” para hacer contactos con artistas de renombre de entonces,
como THE DRIFTERS y THE SHIRELLES, con los que se embarcan en una gira
conjunta. Una de sus estaciones de paso, Nueva York, se convierte en base de
operaciones. De allí marcharían a girar por Canadá. Y de allí de nuevo a Nueva
York. Ya era principios de los 60. Habían estado tocando sin parar y McCracklin
sacó más discos hasta ese punto, pero sin llegar ni remotamente al éxito de
“The walk”. Y eso que la poderosa discográfica MERCURY fichó a McCracklin a
raíz de dicho éxito. “The walk” había aparecido en un sello de blues, CHECKER,
subsidiario de CHESS, ubicada en Chicago. Mercury publicó en 1959 “What’s
that”, un cañonazo rhythm & blues tan elegante como enérgico, con un ritmo
sostenido, que mantiene a la canción en constante tensión. La tensión llega al
punto de ebullición con la aparición medida y justa del saxo y los fraseos casi
jazzísticos de la guitarra de Thomas, pero nunca llega a explotar, en una
demostración de clase y dominio absoluto del material que utilizaban, pura
dinamita domesticada. Por lo poco que he visto esta canción se ve que salió
sólo para jukebox (¿porqué?). También de ese año es “Let’s do it (The chicken
scratch)”, un número de baile con profusión de vientos y una sección rítmica
sincopada e inmutable, que me trae recuerdos del afro-beat. La música hipnótica
no es un invento de los 70, como veo.
Mercury no le da más chance
a McCracklin así que el músico busca nuevos horizontes. Un sello de Memphis, HI
RECORDS, le edita un single en 1960, “Things I meant to say”. En esta escudería
militaba BILL BLACK, el primer contrabajista (y el primer músico junto a Scotty
Moore) que grabó junto a Elvis Presley. En solitario hacía rockabilly. Por su
parte, McCracklin hizo soul sureño, que para eso había viajado hasta Memphis,
con un guiño evidente al Ray Charles baladista. Tampoco se comió una rosca con
este tema. En este punto llegamos, pues a 1961, año en que la banda del
pianista recala en Nueva York. Allí deciden separarse. Tanto Hall como el gran
guitarrista Lafayette Thomas deciden instalarse en la ciudad, epicentro del
soul y el pop negro en general en aquel momento.
Horace Hall encontró trabajo estable como músico en el
THERESA HOTEL, una joya arquitectónica del barrio de Harlem, y un símbolo
cultural negro durante años, pues en la era de la segregación racial, que duró
hasta bien entrados los 60, era el hotel preferido por la élite negra
(deportistas, músicos, empresarios, etc). En los años en que Hall estuvo en
nómina del hotel estuvo alojado allí Fidel Castro (bueno, en 1960, algo antes
de que Hall se instalara en Nueva York definitivamente) y el líder de la
República Democrática del Congo Patrice Lumumba (wikipedia).
Hall también tocó en otros lugares de la ciudad. Era uno de
esos músicos increíblemente talentosos que estaban por allí, contribuyendo
desde el más profundo anonimato a uno de los episodios más brillantes de la
historia de la música pop, o sea, el rock-soul-pop negro neoyorquino de los 50
y 60, y con los que tuvo ocasión de contar otro talentoso no tan olvidado como
él, pero casi, o sea, nuestro Don Covay.
Hall aparecerá en más ocasiones en esta historia pues
militaría en breve en algún grupo con Jimi Hendrix.
*****
Lo siento, no he encontrado demasiadas evidencias acerca de
quién produjo “Mercy, mercy”. En wikipedia dicen que fue HERB ABRAMSON, dueño
de Rosemart y nada menos que cofundador de Atlantic. Ni siquiera en la
documentadísima earlyhendrix.com se atreven a afirmar eso. Como mucho mencionan
a un ente ectoplásmico, GLOVON, como responsable al otro lado de la cabina de
sonido. Este ente aparece enumerado en el elenco artístico de una de las
ediciones del álbum “Mercy!”, publicado en 1965, y que contenía “Mercy, mercy”.
Si fue Abramson, todos los veinteañeros que intervinieron en la grabación de
“Mercy, mercy”, futuros secundarios de lujo en el gran negocio de la música
casi todos ellos (cada uno en una faceta: Purdie como excelente batería de
funk; Bushnell, como bajista todoterreno; Ott, principalmente como compositor y
arreglista; Covay como compositor; Jimmy Johnson como guitarrista de sesión),
por no hablar de Jimi Hendrix, y que , por entonces no eran más que esforzados
supervivientes en el tumultuoso Nueva York de la época, todos ellos, digo,
pudieron tener enfrente a una auténtica luminaria de la música negra, si bien
él mismo blanco, implicada en el nacimiento de todo un género, de toda una
escena en la que esos mismos músicos trataban de encontrar acomodo: la del
rhythm & blues. Aunque no fuera él el productor merece la pena conocer sus
andanzas pues pareciera que con ellas cerramos el círculo de esta confusa
historia.
HERB ABRAMSON había nacido en Brooklyn en 1916, o sea, tenía
ya 48 años cuando produjo “Mercy, mercy”. De coleccionista de discos de jazz en
su adolescencia pasó a conocer a otros aficionados como él, los hermanos
Ertegün, Ahmet y Nesuhi, en Washington D.C. A principios de los años 40 era
promotor de conciertos de jazz en Nueva York y Washington. Entre 1944 y 1947
fue A & R a tiempo parcial y productor para el sello NATIONAL RECORDS,
disocgráfica independiente pionera en el campo del rhythm & blues. Allí
trabajó en discos de JOE TURNER, BILLY ECKSTINE y THE RAVENS, entre otros. Todo
esto lo hacía como hobby pues mientras tanto estudiaba para dentista en la
Universidad de Nueva York (http://www.bobbydarin.net/herb2.html). Según la web bobbydarin.net, que cita al
mismo Ahmet Ertegun, “Herb se encargaba de las sesiones de grabación en National,
y allí grabó, etc”. A pesar de su condición casi amateur los trabajos que grabó
en el sello obtuvieron gran repercusión comercial. Así, en 1945, “A cottage for
sale”, de Eckstine (grabada por Abramson según http://www.cduniverse.com/search/xx/music/pid/6624849/a/love+songs.htm),
fue número 8 en el Billboard. Eckstine era un crooner de refinadas maneras, y
se hacía acompañar de una poblada orquesta, con cuerdas incluidas. Lo
suficientemente lujoso y edulcorado como para convertir a su intérprete, a
juzgar por los comentarios de octogenarios en youtube, en un hito en su
generación. Negro (“creole”, o sea, mulato) como era y todo. Curiosamente
Eckstine años atrás había dado cobijo en su banda a las estrellas emergentes
del be-bop, como Charlie Parker.
En 1946 una de las 26 canciones que grabó Herb Abramson a
Big Joe Turner para National (allmusic.com) llegó al puesto 6 de las listas de
rhythm & blues. En concreto, “My gal’s a jockey”. Con su letra atrevida
((…)“mi chica está con sus largas piernas sobre mí” (…)) y su sección de saxos
ardientes la verdad es que no le veo mucha diferencia con el Little Richard de
la era rock & roll, como no sea en el tempo, más acelerado en el último
caso. Con razón Doc Pomus afirmaba (wikipedia) que el rock & roll no
hubiera existido sin Turner.
Ese mismo año Abramson daba rienda suelta a su afición por
el gospel y el jazz con la creación de dos sellos dedicados respectivamente a
ambos géneros, JUBILEE y QUALITY, pero no funcionaron demasiado bien. Así pues
se deshizo de ellos al año siguiente (http://www.rockabilly.nl/references/messages/herb_abramson.htm).
Pronto también acabaría su relación con National y también comenzaría su
compromiso en serio con la música: “En 1947 fundamos ATLANTIC. Como Herb
cobraba un sueldo muy bajo en National le tenté para venirse con nosotros, cosa
que conseguí”, cuenta Ertegün. Así, los viejos conocidos de correrías en el
mundo de aficionados al jazz de la ciudad de Nueva York unían sus destinos en
uno de los proyectos musicales más relevantes del siglo XX. No sé si antes de
abandonar National le dio tiempo a Abramson para producir a los recién llegados
The Ravens, como Big Joe Turner unos pioneros en su género, en este caso el
doo-wop (según http://www.bobbydarin.net/herb2.html
sí). En 1947 National sacó varios sencillos del cuarteto vocal negro originario
de Harlem. Uno de ellos, “Write me a letter” llegó al puesto nº 5 de las listas
de rhythm & blues en 1948. Jazz vocal con piano bluesero, guitarra eléctrica
y la voz de barítono de Jimmy Ricks tan profunda como seductora. O cuando la
elegancia y la clase no están reñidas con el poderío rítmico y la sensualidad.
Nina Simone le debe algo a estos sonidos.
El primer disco de Atlantic fue la canción “That old black
magic”, interpretada por la excéntrica banda TINY GRIMES AND HIS ROCKIN’
HIGHLANDERS. Tiny Grimes era guitarrista y había tocado jazz con Art Tatum,
Billie Holiday y hasta Charlie Parker, pero a la altura de 1948 se le fue la
cabeza y pretendió triunfar con canciones pegadizas con aires jazzísticos como
ésta, acompañado de unos Highlanders que como su nombre anunciaba eran
escoceses de pega con faldas incluidas, sus propios músicos…
Y el primer éxito del sello llegó al año siguiente, con
“Drinkin’ wine spoo-dee-oo-dee”, de STICK McGHEE. Este bluesman era originario
de Tennessee y había estado dando tumbos durante años, un poco como el joven
Muddy Waters. Estuvo luchando en la II Guerra Mundial y allí, para divertirse,
se le ocurrió una oda a la borrachera tan llena de tacos como cualquier tema de
hip hop. Una vez licenciado, e instalado en Nueva York, graba la canción (sin
tacos) sin que tuviera repercusión alguna. Llega a oídos de los jefes de
Atlantic, que se encierran dos días con McGhee para regrabar la canción
(wikipedia; The last sultan: the life and times of Ahmet Ertegun, de
Robert Greenfield). El resultado es un clásico del jump blues, es decir, según
wikipedia, una variante con ritmo acelerado del blues, popularizado en las
grandes ciudades del Norte estadounidense en los 40 y que es uno de los
precedentes inmediatos del rock & roll. Más de uno la habrá oído en la
versión de Jerry Lee Lewis. McGhee canta relajado, casi en plan crooner, a
horcajadas sobre un ritmo infeccioso, que se queda corto ante su desinhibida
interpretación vocal, para más inri (y placer auditivo), respaldada por una
segunda voz que le da la réplica y la espolea (él mismo, en un ejemplo
primigenio de overdub). Este temazo
llegó al número 26 del Billboard.
En 1950 llega un éxito aún mayor (no sé cuantas semanas como
número uno en las listas negras, un hito por entonces) con “Teardrops from my
eyes”, de su reciente fichaje RUTH BROWN. Procedente de Richmond (Virginia) se
había fugado a los 17 añitos con su novio para ganarse la vida cantando. ¿Sus
modelos? Ella Fitzgerald y Billie Holiday. Ertegun y Abramson, que marcharon a
Washington D.C. para verla actuar, la fichan y la convencen de pasarse al
rhythm & blues. El resultado es un híbrido de jump blues y jazz blues al
estilo de Ella, accesible y exuberante gracias al juego jazzístico que dan el
trombón y el saxo en sus respectivos solos.
Más rhythm & blues rezongón, contenido y sensual vuelve
a dar un gran éxito al sello, esta vez de la mano de un cuarteto vocal de
Washington, THE CLOVERS. Influidos por The Ravens y el góspel y con un solo
single sin repercusión en su haber son fichados por Atlantic cuando la compañía
observa el creciente éxito de los grupos vocales. A Ertegun no les gustó con su
propio repertorio (y estilo). En cambio, con un tema que él mismo había
compuesto de camino para verlos (y que para que se lo aprendieran él mismo les
cantó, interpretación improvisada que es recibida con risas ahogadas por los
jóvenes intérpretes) (http://www.uncamarvy.com/Clovers/clovers1.html),
sí que le convencen. Ya no más orientación jazzie: lo que gusta a la gente es
el rhythm & blues. Ese tema era “Don’t you know I love you” y fue el que
alcanzó el número 1 de las listas del género en 1951. La grabación del tema
corrió a cargo de su autor, Ertegun, y de Abramson (http://www.vocalgroup.org/inductees/the_clovers.html).
El resultado era blues pasado por el tamiz vocal de un grupo doo wop con lo
mejor de ambos mundos: sensualidad y clase, todo por el mismo precio. Y de
regalo la contribución de un piano y un saxo que trazan un tercer referente
estilístico, el jazz. Sublime.
Así pues efectivamente los dueños de Atlantic estaban
construyendo un sonido y estaban construyendo, de paso, la identidad de sus
artistas. ¿De qué modo? Obligaban a cantantes de pop jazzie, de música melódica
domesticada, a hacer jump blues, de modo que el híbrido resultara atractivo
para el público (negro o no). Ellos percibieron que la clave estaba en el
ritmo: ese ritmo obstinado, machacón e incitante del blues definiría el futuro
de la música popular.
La llegada de los Clovers al Olimpo del éxito no impidió que
Ruth Brown siguiera siendo la gran referencia de Atlantic durante los años
sucesivos. Así, en 1952 llegaba de nuevo al número uno de la lista de música
negra con “5 – 10 – 15 hours”, que tiene un sonido muy parecido al éxito de los
Clovers del año anterior. El ritmo sincopado, el piano juguetón y la voz
elegante de Brown, quien no oculta el influjo de la excelsa Ella Fitzgerald en
su forma de cantar, se mecen junto al saxo de WILLIS GATOR JACKSON, que, de
improviso, estalla en un solo incendiario. Me niego a seguir gastando palabras
de admiración. Lo dicho.
En 1953 los acontecimientos toman un giro imprevisto y, a la
postre, dramático, para Herb Abramson. Llamado a filas, pasa dos años sirviendo
en un regimiento médico -por su condición de dentista-, emplazado en la lejana
Alemania. En unos meses entraría para sustituirle Jerry Wexler.
Las huellas musicales de Abramson se pueden rastrear de
todos modos en ese año, pues un tema coescrito por él llega a la órbita del
mainstream de entonces. Se trata de “I’m yearning”, que cae en gracia a un
meloso cantante de la época, el italoamericano DON CORNELL. Canta con su
acariciadora voz de barítono acompañado de una big band. Aunque ahora no se acuerde nadie de él (con razón)
en su momento disfrutó de gran éxito. Sus temas residieron en las listas de
éxito durante largos años, entre los 40 y los 50 (wikipedia), hasta que el rock
& roll, como a tantos otros artistas y estilos, lo barrió del mapa.
De todos modos Herb nunca destacó como compositor (como
muestra un botón), tarea en la que sí se prodigó su socio Ertegun.
Herb vuelve a casa en 1955… con una novia alemana del brazo.
A su mujer, Miriam, que era la responsable
financiera de Atlantic no le hizo mucha gracia, como es lógico. Pronto se
divorciarían. Por otra parte Ahmet Ertegun también había cambiado de pareja profesional;
como sabemos, el elegido fue Jerry Wexler. El maridaje funcionó de maravilla en
ausencia de Herb. Entre otras cosas ficharon a Ray Charles y trataron también
de hacerlo con Elvis Presley, pero no les alcanzó el presupuesto. También a
Jerry Wexler se le ocurrió bautizar a esa música que hacían como rhythm &
blues. Herb Abramson no tenía lugar. O sí: tendría que abrirse un hueco y
demostrar su valía. Le crearon un subsello, ATCO, que gestionaría con plena
libertad.
El primer fichaje fue un grupo de doo wop de Philadelphia,
THE SENSATIONS, con cantante femenina al frente, YVONNE MILLS. Herb Abramson
había echado el ojo a uno de sus componentes masculinos en un concurso de
talentos en la ciudad natal del grupo; en fechas sucesivas se precipitan los
acontecimientos. Abramson, deseoso de ofrecer carne fresca a sus socios, le
dice a este cantante, TOMMY WICKS, que lo que busca es un grupo vocal. Wicks
estuvo en uno, ya disuelto, tiempo atrás,
pero miente e informa triunfante a Abramson que aún existe. Se llamaban THE
CAVALIERS. Los reúne para un nuevo concurso musical. Al organizador, un famoso
pinchadiscos local, les gusta tanto que les ofrece ser su mánager. Yvonne, que
simplemente sustituía a un miembro del cuarteto, acabó convirtiéndose en el
principal atractivo del grupo a ojos de su mánager. Tommy informa a éste, Kae
Williams, que Atlantic está interesada en el grupo. Y Kae organiza una audición
con el sello. Jerry Wexler les pide que intercambien sus papeles: Yvonne Mills
debía ser la líder del grupo. Y de Cavaliers (Caballeros) nada: acababan de
nacer THE SENSATIONS (http://www.classicurbanharmony.net/Sensations%20Story%20Part%201%20Web.pdf).
Herb Abramson se encargó de producir “Yes, Sir, that’s my baby” y otros tres temas
más en una primera sesión de grabación (http://members.home.nl/henk.gorter/Itc5507.html).
Los arreglos correrían a cargo de HOWARD BIGGS (productor de The Ravens) y los
músicos eran los habituales de la casa Atlantic, con el guitarrista MICKEY
BAKER y el saxofonista SAM “THE MAN” TAYLOR como miembros destacados. Al año
siguiente, es decir, en 1956, llegaría al puesto 15 de las listas de música
negra. Tiene el sello de calidad de Atlantic, en sonido y arreglos, pero no es
solo eso. La voz de Yvonne es de una belleza cautivadora. La dulce cantante
anticipa a estilistas delicadas como Diana Ross, pero la canción en sí es como
un compendio de la música negra de las tres décadas anteriores: jazz blues
ardiente y arrastrado al estilo de los años 20 en la pesada sección rítmica, en
el borboteo de los instrumentos de viento, con el protagonismo, muy poco habitual
en el pop, de una trompeta, y también en algún quiebro melódico de la cantante;
juegos y contrapuntos vocales del doo wop y esa melodía sencilla -en realidad
un clásico escrito en los años 30-,interpretada de forma transparente por la
voz de Mills. Tan original como suena. Tan emocionante como quepa imaginarse.
Por desgracia el grupo no tuvo demasiado éxito, cosa que acabó acortando su
carrera. Demasiada clase.
Atco sí obtuvo un gran éxito ese año con The Coasters. El
problema es que Herb Abramson no tuvo nada que ver en el mismo: el grupo entró
en Atlantic en el mismo paquete con sus propios productores, los míticos Leiber
y Stoller, que tuvieron libertad para operar en el sello. Mientras tanto, las
producciones de Herb no obtenían apenas repercusión (http://www.rockabilly.nl/references/messages/herb_abramson.htm).
Ese año fichó, por ejemplo, a GUITAR SLIM, guitarrista y cantante de blues que sólo
dos años antes había sido número uno en las listas negras. Slim, excéntrico,
con personal técnica para tocar la guitarra y una forma de cantar desgarrada,
visceral, encajaba a duras penas en las sexys pero elegantes producciones
Atlantic. Como un James Brown fuera de lugar que va soltando solos de guitarra
que parecen lava viscosa no es extraño que las sesiones que Abramson le grabó
entre 1956 y 1958 no encontraran un público. Temas como “Down through the
years” muestran que quizá Abramson pensó que podría repetir el fenómeno Ray
Charles, pero equivocó el tiro.
En 1957 cayó en la órbita de Abramson una artista ya
veterana, LINDA HOPKINS, a la que produjo dos singles. Nacida en 1924 en Nueva
Orleáns había tocado todos los palos de la música negra: jazz, blues, góspel y
rhythm & blues habían pasado por su garganta. Su vida desde hacía años
consistía en dar bolos sin descanso, en su condición de estajanovista sin
suerte en el negocio musical. Así, con 33 años, Atco apuesta por ella. El
primero de esos temas fue “Rock and roll blues”, de elocuente título. Ritmo a
piñón, ardiente sección de viento, un piano incansable y, como guinda, la voz
impresionante de Linda, carnosa, potente y modulada. Otra de esas delicias
negras que pasaron por las manos de Abramson. Y que, como en el caso de Guitar
Slim, quizá resultara en un producto demasiado racial… Definitivamente Abramson
había perdido el olfato para el éxito.
Así llegamos a otro año negro en la biografía de Abramson:
1958. Aquel año Abramson tenía en barbecho a Bobby Darin, cantante
italoamericano de origen miserable y, como contaría más tarde Ahmet Ertegun, de
inmenso ego, que se convertiría en una versátil estrella del pop en breve.
Abramson le había producido en 1957 unas canciones que no funcionaron comercialmente.
A principios de 1958 Darin llegó con “Splish splash” bajo el brazo para
conseguir una última oportunidad con el sello, pero el productor la encontró
absurda y se negó a grabarla. Ahmet Ertegün, que valoraba a Darin por sus
múltiples talentos (cantaba, componía, tocaba diversos instrumentos…) y al que
contrariaba el ninguneo al que lo sometía su antiguo mano derecha, se plantó e
impuso a Herb la grabación del tema, que, humillación sobre humillación,
llevaría a cabo el mismo Ertegün. Humillación sobre humillación sobre
humillación: “Splish splash” fue número 1 en pocas semanas. ¿Y qué diantres
tenía Abramson entre manos para no ver el potencial de Darin? Según discogs.com
Atco publicó esos años (1957 y 1958) varios discos de músicos de sesión de la compañía.
Los guitarristas AL CAIOLA y JIMMY SIMMONS vieron editados trabajos a su nombre
por entonces, lo cual honra a Herb por querer darles una oportunidad de brillar
por sí mismos (cosa, por otro lado, no muy habitual en los sellos de música
negra posteriores, como era el caso de la Motown y el trato terrible al que
sometía a sus músicos). Pero el que resultaría a la postre más conocido y
exitoso fue KING CURTIS. Éste, del que ya he comentado algo más arriba, hacía
méritos para cubrir el puesto de saxofonista oficial de Atlantic, hasta
entonces ocupado por el también mencionado Sam Taylor. En febrero de 1958 graba
su primera sesión como solista para Atco, con Herb a los mandos. En marzo
saldría el primer sencillo, con “Birth of the blues” en su cara A. Era como
jazz pop con ritmo rythm & blues. Accesible pero con encanto, parecería la
música ideal para públicos adultos no demasiado exigentes… Total: Abramson, después del asunto Darin,
decide vender su parte de Atlantic y se lanza al negocio musical en solitario.
En esta nueva etapa no vería la luz del éxito más que en contadas ocasiones.
La cosa empezó más o menos bien, con el relativo éxito de
BOBBY COMSTOCK & THE COUNTS y su versión de un tema country de Patti Page,
“Tennessee waltz”, que llegó al puesto 52 del Billboard. Herb había fundado BLAZE
RECORDS poco antes. Bobby era un cantante poco original y mejor quitarrista que
empezó en el country y que decidió girar hacia el rock & roll por mor de
los tiempos. Era originario de Ithaca, Nueva York. El pastiche que es “Tennesse
waltz” indica qué punto de desorientación había alcanzado la deriva de Herb
Abramson: un imitador de Elvis Presley, base instrumental aguerrida (ese
estupendo solo con su guitarra Gibosn del mismo cantante) y cuerdas y coros
sacados del Ray Charles baladístico. Y aún así gustó un poquito a la
chiquillería.
En 1960 Herb se olvida de su sello independiente y crea
TRIUMPH-BLAZE PRODUCTIONS. Su nuevo objetivo es hacer música y vender su
distribución a otros sellos (wikipedia). Con este método de trabajo sacará un
nuevo single de Bobby Comstock, “Jambalaya”, original de Hank Williams, ese
mismo año. Atlantic le hace el favor de distribuirla. El tema,
irresistiblemente kitsch, llegó a entrar en el Billboard, eso sí, a un discreto
puesto 90 (http://www.youtube.com/watch?v=mW5MLDinAlM).
El escaso éxito decidirá a Atlantic a cerrar
las puertas a estos jóvenes pero escasamente preparados pupilos de Abramson. Aún
así llama la atención la síncopa del motivo melódico de la guitarra que suena
sin parar. Es como protofunk (espero que nadie se eche las manos a la cabeza).
No sé. Es tan pegadiza que la rememoro una y otra vez y la acaba una
sobreanalizando.
Al año siguiente
Abramson adquiere las antiguas oficinas de Atlantic. Dentro del lote se
encontraba el estudio de grabación. En esas instalaciones Abramson funda un
nuevo sello, FESTIVAL. El estudio, que estaría a disposición de quien quisiera
alquilarlo, serían los (sí, en plural) A-1 Sound Studios donde se grabó “Mercy,
mercy” (Billboard, 14-agosto-1961).
En ese (o esos) estudio(s) volvería a entrar Bobby Comstock en diversas
ocasiones, y no siempre de la mano de tan poco inspirados arreglistas como en
sus opacos éxitos anteriores (¿el mismo Herb?). El tema “The garden of Eden”,
arreglado por BERT KEYES, curtido músico, productor, compositor y arreglista de
la escena rhythm & blues neoyorquina, demuestra el potencial que tenía el
cantante y guitarrista, con una canción espléndida, emotiva, arropada por unas
cuerdas y coros que sí se justifican, como si a esas alturas ya sí se supiera
qué hacer con ellos dentro de los esquemas pop. No en vano Keyes había
trabajado ya con Luther Dixon, el creador del sonido algodonoso de las
Shirelles, el primer girl group.
Comstock canta con no mucha originalidad (mejor que un Cliff Richard o un Tony
Conrad, por poner dos casos de artistas de gran éxito que son puros calcos de
Elvis, pero su problema es que no había nacido en Inglaterra o Alemania, los
países natales de los susodichos, que aún eran desiertos para el rock), pero
tiene garra; mientras, su guitarra sigue soltando punteos nerviosos y
desafiantes, en viva demostración que el sentido del ritmo no es propiedad de
los negros, que también hay blancos a los que les chorrea. Esa guitarra era el
nexo de unión de Comstock con los arrabales de Atlantic. Arrabales, digo
refiriéndome a los sellos creados por Abramson,
siempre a la sombra de su antiguo reino. Comstock, de hecho, cuenta que
su padre le puso una mandolina (instrumento de cuerda parecido a una guitarra,
que suena, por ejemplo, en “Losing my religión”, de REM (1991)) con cinco años.
Con 11, después de haber tocado country durante años en emisoras de radio con
miembros de su familia, empezó a escuchar rhythm & blues en Nashville (http://www.famousinterview.ca/interviews/bobby_comstock.htm).
Podía tener todos esos antecedentes y un talento cierto o, al menos, en bruto,
pero, como tantos otros, se quedó por el camino.
¿Qué marcaba la diferencia? Aunque con la música no ganaba
un duro desde hace tiempo, Abramson tuvo la suerte de ser requerido por Jerry
Blaine, su antiguo socio en Jubilee (ese sello dedicado al jazz que creó justo
antes de entrar en Atlantic), para producir un disco de la cantante, pianista y,
ante todo, stand-up comedian, en terminología actual, RUSTY WARREN. Fue una
grabación de uno de sus espectáculos nocturnos, en realidad, que se titularía “Sinsational”. Como los dos anteriores discos de la
humorista, también editados por Jubilee, fue un bombazo comercial. En aquella
época los discos de humor vendían más que los de música - en un paralelismo con
la devastación nuclear en la industria cultural actual provocados por internet,
que ha provocado que lo que más se consuma sean videojuegos y relamidas series
de televisión estadounidenses -. Qué
podía hacer la gente si no, cuando el rock & roll había subvertido lo que
se entendía como buen gusto – el grunge y su aura lo-fi y antivirtuosismo y el
hip hop y su fétida emanación machista-violenta-cavernícola habían hecho lo
propio en los 90 respecto de la hipermegaperfección ochentera y, encima, llegan
los programas de intercambio de ficheros y lo aniquilan todo -. El mérito de
Rusty es que ella hacía chistes de temática sexual y de protoliberación
femenina. Estaba censurada en todas partes, menos en los locales nocturnos
donde actuaba. Y vendía no por el boca oreja, sino porque Blaine, versado por
su experiencia en el mundo de la radio comercial de finales de los 50, pagaba
lo que hubiera que pagar a las tiendas de discos para colocar en los anaqueles
más a la vista del público los discos de su artista. Era otra forma de payola (http://blog.wfmu.org/freeform/2010/06/the-life-of-rusty-warren.html).
Así se hacen las estrellas, aunque en este caso estrella en voz baja, cuando
los niños se han acostado ya.
En diciembre de 1.961 Festival sacó un single de JIMMY RICKS
& THE RAVES, “Daddy rollin stone”, lo bastante atractivo como para que
Atlantic dijera “éste lo sacamos nosotros con nuestro logo”, cosa que hizo en
1.962. Jimmy Ricks es el mismo Jimmy Ricks que mencionábamos un rato antes,
allá por los felices (para Herb, creo yo) 40. Ahora, 15 años más tarde, presume
de vozarrón, entre la voz de bajo de un grupo doo-wop y un cantante de blues,
de clase y poderío, pero aunque los arreglos y el sonido acompañen no se
diferencia mucho de lo que sacara Ruth Brown en los comienzos de Atlantic, o
sea, desfasado.
Para culminar el largo historial de fracasos, que no de
temazos, llegamos a otro viejo conocido del negocio, JIMMY BREEDLOVE. Éste, junto
a otros cuatro pobres, fue seleccionado para los CUES, quinteto de voces
destinada a proporcionar los coros a las estrellas del sello ATLANTC en 1954. Pobres
porque no les dieron opción a triunfar por sí mismos. O sí: en 1955 sacaron “Burn
that candle”, pero, cosas del funcionamiento de la industria musical de la
época, Bill Haley sacó raudamente su propia versión que, por mor del racismo de
los tiempos, obtuvo un éxito mucho mayor que la original. Y ahí se paralizó
para los restos el futuro de los Cues. De estos tragos amargos ya hemos visto
unos cuantos en lo que va de entrada. En 1957 Breedlove, más ambicioso que sus
colegas, decide intentarlo como solista. Y, quizá por su excesivo eclecticismo
no llegó a despegar nunca (el mismo problema que encaró Don Covay). Ya en 1963
graba con Herb Abramson “Jealous fool”, que salió editada por un sello
minúsculo, DIAMOND RECORDS. Un grácil ejemplo de rock & roll con coros doo
wop, que, como en el caso del otro Jimmy, Jimmy Ricks, está totalmente fuera de
época. ¿En qué estaba pensando Herb Abramson?
Y, si realmente fue él quien grabó “Mercy, mercy”, ¿cómo es
que en en apenas unos meses fue capaz de grabar algo tan rudo y moderno, tan
alejado de su clasicismo?
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*Covay afirmó que la contribución de Hendrix se extendió a
todas las canciones del álbum que publicó al rebufo del éxito de “Mercy,
mercy”, titulado, muy adecuadamente, “Mercy!”. Según earlyhendrix.com le
fallaba la memoria al excelente músico de Orangeburg: las sesiones de grabación
del resto de canciones que completaban dicho álbum tuvieron lugar entre el 1 y
el 5 de octubre de 1964, fechas en las que Hendrix se encontraba de gira al
lado de SAM COOKE.
La grabación de “Mercy, mercy”, en mayo de aquél año, aún
coincidió con su etapa como músico fijo de la banda de los Isley Brothers.
Capítulo 1: The Isley Brothers: "Testify"
Capítulo 1: The Isley Brothers: "Testify"
