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dijous, 3 d’abril del 2014

JIMI HENDRIX. Capítulo 2. Músico de sesión para Don Covay.



DON COVAY & THE GOODTIMERS: “Mercy, mercy” – 1.964 –

Una de las primeras grabaciones en las que intervino JIMI HENDRIX. La composición corre a cargo del mismo Covay, líder de la banda, y de un tal MILLER. Dicha acreditación aparece en la galleta del vinilo original, editado por ROSEMART RECORDS. Pero en otros prensajes realizados por el mismo sello el compañero de composición de Covay no fue Miller, sino OTT.
Hendrix, por entonces músico mercenario, aporta su saber hacer sin que aparezca su nombre en ninguna parte.

Hendrix, que contaba 22 años entonces, ya tenía su estilo conformado. Un estilo inconfundible. El tema se abre con su guitarra, en un punteo virtuoso y travieso, con ese sonido cálido, carnoso, tan característico de su faceta más suave y melódica. Como Mozart en la película “Amadeus” (Milos Forman, 1.984), en esa escena en la que otorga exuberancia a una timorata pieza compuesta en su honor por Antonio Salieri, Hendrix rellena huecos entre las notas de la composición original con más notas, en un continuo subir y bajar en la escala musical.

Aparte de esa exhibición técnica no duda en aportar coloratura jazzística, enriqueciendo un tema (un temazo, más bien) de rhythm and blues con colores y timbres elegantes, sofisticados, pero sin vampirizarlo. Era lo que le habían pedido: una guitarra que sonara como la de Curtis Mayfield. Hendrix, en plan esponja, conocía muy bien el estilo del gran músico pues era fan devoto suyo y, gracias a su talento, alumno aventajado. Esta influencia de Curtis Mayfield en la forma de tocar de Hendrix no suele ser puesta de relieve, como indican en The rough guide to Jimi Hendrix, de Richie Unterberger. En breve veremos algo más de Curtis Mayfield.
La guitarra de Hendrix vestía y contrapunteaba junto a otra guitarra, la batería, con su ritmo cadencioso y flotante, y el bajo. El corolario a la ajustada instrumentación eran unas voces sensacionales, las del propio Don y sus coristas, que, a juzgar por esta canción no debería ser un completo desconocido fuera del círculo de los seguidores acérrimos de Hendrix o de los completistas irredentos de la escena rhythm and blues. Los músicos estaban ahí para propulsar a Don y sus fenomenales coristas masculinos. Al final del tema especialmente, Don suena igualito que Mick Jagger, cuando masca los “mercy, mercy” del estribillo. Este “Mercy, mercy”, que  no por casualidad fue versionado por los Rolling Stones, suena como un sueño húmedo que los ingleses pudieran tener por entonces: es pura ambrosía, pura filigrana rhythm and blues. Es esa clase de canción que da argumentos a los que odian a los Stones por supuestamente saquear sin apenas contribuciones propias el acervo musical negro estadounidense.

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La letra de la canción a continuación:
Have mercy
Have mercy baby
Have mercy
Have mercy on me

Well I went to see a gypsy
And had my fortune read
She said Don, your baby's gonna leave you
Her back is packed up under the bed
And I cry

Have mercy
Have mercy baby
Have mercy
Have mercy on me

I say, if you leave me baby
Girl if you put me down
Well I'm a goin' to the nearest river, child
And jump from above to the ground
Don't leave me

Have mercy
Have mercy baby
Mercy yeah
Have mercy
Have mercy on me

Well hey hey baby, hey hey now
What you tryin' to do, huh?
Hey hey baby, hey hey now
Please don't say we're through

I said if you stay, baby
I tell you what I'm gonna do
I'm gonna work to a job seven days a week
And bring my money home to you

Well I say mercy,
mercy, mercy, mercy...
Ten compasión.
Ten compasión, niña.
Ten compasión.
Ten compasión de mí.

Bueno, pedí a una gitana
que me leyera la mano.
Me dijo: “Don, tu chica te va a dejar.
Tiene su macuto preparado”.
Y lloré.

Ten compasión,
Ten compasión, niña.
Ten compasión,
ten compasión de mí.

Y digo, si me dejas, niña,
Chica,  si me ninguneas,
Bueno, me iré al río más cercano, maja,
y saltaré desde lo alto al suelo.
No me dejes.

Ten compasión,
Ten compasión, niña.
Compasión, sí.
Ten compasión,
Ten compasión de mí.

Bueno, ¡eh!, ¡eh, niña!, ¡eh!, ¡eh, ahora!
¿Qué pretendes hacer, eh?
¡Eh!, ¡eh, niña!, ¡eh!, ¡eh, ahora!
Por favor, no digas que hemos terminado.

Te dije que si te quedabas, niña,
te diría lo que pensaba hacer.
Voy a trabajar siete días a la semana
y te traeré el sueldo, en nuestro hogar.

Bueno, digo: “Compasión”.
Compasión, compasión, compasión…



Una relación que se rompe, traumáticamente, dejando al protagonista al borde del suicidio. Sí, literalmente: afirma Don que si su chica lleva a cabo su propósito, de agarrar su macuto, preparado bajo la cama, y dejarle, no dudará en tirarse al río más próximo “desde arriba hasta el suelo”. Destrucción anímica, amenazas terribles, que tampoco son tan frecuentes en el pop. Las lágrimas, la tristeza incurable no suelen dejar paso a decisiones más drásticas. Por eso suelen llamar la atención las canciones que dan ese paso, al menos a mí.

Uno de los casos más conocidos es de los Police con su “I can’t stand losing you” (1.980).
Otra variante es la recreación cruel, cínica, del hecho del suicidio: el tema principal de M.A.S.H., precisamente “Them from M.A.S.H.”, fue número uno en Reino Unido en 1.980… a pesar de versar sobre semejante cuestión. “Por la ventana” (2.007) de Astrud lo exprime sin piedad, pero el regusto amargo, a pesar de la ironía, pesa finalmente en el ánimo del oyente.

Si amenazar con el suicidio es la forma extrema de llamar la atención de un alma que no encuentra otros medios para ello, desde luego que este tipo de canciones consiguen hacerlo. Remueven la conciencia ajena. 

En cierto modo, lo que más valoro como oyente es que alguien, estos personajes que amenazan con matarse, - que, uno piensa, no es más que un vehículo expresivo de la propia fragilidad del cantante y/o compositor-, nos cuenten algo tan íntimo. Su fragilidad extrema se convierte en una fuerza extrema, así.

Don prosigue, después de su torrente de súplicas y amenazas, ofreciendo al fin algo a cambio: trabajará siete días a la semana y el fruto de su esfuerzo irá entero a las manos de su amada. Es su promesa. Deducimos que viven juntos, que incluso pueden ser matrimonio, pues ella tiene guardado su macuto baja la cama, común. Deducimos que ella le reprocha al protagonista que gana poco dinero, o que se lo gasta en vicios o quién sabe qué.

Es una historia que huele a drama de barrio, a vivencias de gente humilde. Es una historia de personas adultas, de canción blues.

Puestos a especular podría verse como que Don (su personaje) tiene una personalidad débil, obsesiva, una baja autoestima que le impide ver más allá de sus necesidades. Quizá le duela más la afrenta (el verbo put down, que es lo que él no quiere que ella le haga, se puede traducir también por “destruir la reputación de alguien”) que otra cosa. Hay una componente machista en el tema, puestos, como digo, a darle vueltas a la letra.

A fin de cuentas DON COVAY, el coautor de la canción llevaba más de una década tratando de vivir dignamente de la música, sin demasiada suerte, sin la suerte, por añadidura, que su talento compositor y su voz merecían. Eso sí, “Mercy, mercy” por fin le reportó notable éxito: fue número uno en la lista de Rhythm & Blues en Estados Unidos. Para lo cual tuvo que amenazar con quitarse la vida.

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COVAY nació en Orangeburg (Carolina del Sur) en 1.938. Su padre murió muy pronto, en 1.946, y esto determinó la mudanza de la familia. Se instalaron en la capital del país, Washington. Siendo casi un niño formó un grupo de góspel con sus hermanos, THE CHERRY KEYS. En el instituto algunos amigos le convencieron para que lo intentara en la música secular, en el doo-wop que tanto se llevaba entonces (y que tanto éxito proporcionaba a grupos negros como los PLATTERS entre audiencias blancas).

Así, con 18 años (o sea, en 1956) entró en el grupo THE RAINBOWS, combo con cierta repercusión, que sólo llegó a editar tres sencillos. El  primero de ellos, editado en 1.955, aún sin el concurso de Covay, se titulaba “Mary Lee”. Éste obtuvo notoriedad  en las ciudades de Nueva York y Washington D.C.

La marcha de uno de los Rainbows, más interesado en estudiar que en seguir en la música, estuvo a punto de acabar con el grupo. Dos de los componentes, RONALD “POOSIE” MILES (tenor) y JOHN “J.B.” BERRY (también tenor), deciden rehacer el grupo después de una casualidad. En 1.956 el sello RED ROBIN, quien editara el disco originalmente, prestó “Mary Lee” a un sello de Boston, PILGRIM LABEL. Su dueño, Cecil Steen, tuvo el cuidado de enviar el sencillo reeditado a las revistas musicales para su revisión crítica, cosa que no había hecho en su momento Red Robin (y que, cuentan en http://www.uncamarvy.com/Rainbows/rainbows.html no fue óbice entonces para su relativo éxito; según Ronald Miles: “Sólo podíamos confiar en que hubiera pagado bien a los pinchadiscos radiofónicos para que lo pusieran en sus programas, porque no se preocupó de enviarlo a las revistas musicales”. Esta anécdota sirve para hacerse una idea de lo que dependían entonces los grupos musicales del apoyo de sus sellos discográficos para darse a conocer).

El caso era que los Rainbows tenían una segunda oportunidad y no dudaron en apostar por ella. Los nuevos Rainbows serían Don Covay (barítono) y CHESTER SIMMONS (bajo), amigos ambos de John Berry (¿los famosos compañeros de instituto de los que hablo más arriba?). Editaron, como digo, dos sencillos más antes de desaparecer. De nuevo, el nulo apoyo de la discográfica, que en ninguno de los dos casos envió las canciones a la prensa musical, las envió al limbo de curiosidades ocultas del doo-wop. En “Shirley” The Rainbows dan muestra de sus habilidades vocales sobre una base musical sustentada en un piano y una base rítmica lineal, pero todo parece sonar al mismo tiempo, instrumentos y voces, y el estribillo no despega nunca de la masa sonora. Les faltaba dirección musical y producción.

En wikipedia y allmusic.com vuelven, una vez más, a dar informaciones erróneas en la biografía de un grupo musical. Dicen ambos más o menos que en The Rainbows anduvo Marvin Gaye en un supuesto periodo de esplendor de la banda. En http://www.uncamarvy.com/Rainbows/rainbows.html lo desmienten acudiendo a fuentes tan fidedignas como los miembros originales de la banda: no, Marvin Gaye, que sí fuera amigo de los miembros de los Rainbows, actuó alguna vez con ellos para cubrir alguna baja. No pasó de ese su concurso. O sea, que ambas webs, supuestas fuentes de saber musical (o que una las tomaba por tales) son al rigor lo que Intereconomía es al periodismo: un excremento de vaca.

A continuación Don Covay tuvo la suerte de caer en la órbita de su admirado LITTLE RICHARD, bajo cuyos auspicios grabó rock & roll, bajo el seudónimo de PRETTY BOY, en 1.957. En http://redkelly.blogspot.com.es/2007/04/don-covay-goodtimers-temptation-was-too.html cuentan que Little Richard conoció a Don durante una estancia del ínclito músico en Washington. Estaba de gira y aprovechó la cita con la capital estadounidense para la grabación en un estudio radiofónico del tema “Keep-a-knockin’”(http://homeofthegroove.blogspot.com.es/2008/04/tracking-lee-diamond.html). En palabras del mismo Little Richard, Covay rondaba a Richard y a su banda. Richard lo convirtió en su chófer.  También bautizaría a Don con el apelativo “Pretty Boy”, es decir, “niño bonito” (este Richard…). Covay escribió una canción inspirada en ese mote (supongo que “Paper dollar”) y Richard le ofreció su banda, THE UPSETTERS, para grabarla. Según este blog, la banda de Richard estaba en su cenit artístico por entonces. En http://rateyourmusic.com/release/single/don_covay/bip_bop_bip___silver_dollar__as_pretty_boy_/(contribución de fixbutte del 9 de junio de 2011),  he encontrado esta versión de los hechos (o no, ya se sabe que Internet…): “JAY PERRI (mi padre), un pinchadiscos de Washington DC, Don Covay y TED PEDAS escribieron “Bip bop bip”. Está tocada con la banda de Little Richard. Éstos estaban en el estudio en un principio para grabar (con Don “Pretty Boy” Covay) la canción“Paper dollar”. El salario de la banda consistía en whisky. Después de grabar “Paper dollar” aún les sobraba tiempo del alquiler del estudio. Mi padre y Don Covay se metieron en un cuartucho y rápidamente se pusieron a escribir “Bip bop bip” mientras los músicos seguían bebiendo hasta morir. Don y Jay salieron con la canción y se grabó en una sola toma. Les gustó tanto a los de la banda que la siguieron tocando durante 15 minutos”. Así pues, la canción accidental, “Bip bop bip” es la auténtica joya del sencillo. Es, de hecho, y según  homeofthegroove.blogspot.com , una de las mejores muestras del talento de esos músicos. Por su parte, el “niño bonito” lo borda como émulo de Richard. Es un rock & roll rasposo como una lija, que avanza en alas de un ritmo machacón como una apisonadora. El cenit es un solo de saxo de aúpa. En http://www.allmusic.com/artist/the-upsetters-mn0002294171 dicen cosas de los Upsetters como que son uno de los más excitantes combos de la historia del rhythm & blues y del rock, si bien dolorosamente infravalorados y con biografía poco estudiada o documentada (pues si vieran la de Don Covay…).También mencionan a uno de sus miembros, el tremendo saxofonista GRADY GAINES, que llevaba al lado de Little Richard desde 1.955.

Y si según este cuentecillo sólo intervinieron Perri y Covay en la creación del tema, ¿qué pinta el tal Pedas en los créditos?

Ted Pedas era el dueño del pequeño sello COLT 45 RECORDS. Poco antes había montado con su hermano Jim y con Jay Perri una tienda de discos especializada en rhythm & blues, música que les encantaba.  Los tres eran blancos. Ted tenía nada menos que un máster y renunció a trabajar en una importante asesoría contable para estudiar derecho con su hermano. Fue entonces, mientras seguían formándose, cuando montaron su primer negocio.  Se trataba de la tienda de discos Jay Perri Record Store. En http://www.filmjournal.com/filmjournal/content_display/news-and-features/features/cinemas/e3i88a0b6e1b876c1ae0a212358a0400821 cuenta Ted Pedas que la aparición del sello se produce como por accidente. A través de la tienda conocen a músicos y compositores, y supongo que entre ellos estuvo Don, buscándose la vida después de la defunción de The Rainbows. El siguiente paso es crear un sello. Pedas, que era un pijo blanco y que siguió siéndolo y después se dedicó a producir cine independiente para directores tan importantes como los hermanos Coen, algún acuerdo debía tener con Covay y Perri para aparecer en los créditos. Es lo que tiene tener un máster en Administración de empresas. Bueno, estoy especulando. El caso es que el tema no salió editado por el pequeño sello de los Pedas sino por la mucho más poderosa ATLANTIC, la casa de Little Richard. No sería la última vez que el mítico sello se cruzó en el camino de Don.

En wikipedia desgranan la alineación de los Upsetters. El batería era CHARLES CONNOR. Nacido en 1935 en Nueva Orleáns, tomó buena nota de la afición por el calypso de su padre, de origen dominicano, y de la música de su ciudad natal. El sabroso cóctel sonoro que degustó en su infancia y adolescencia pudo estar en el origen del ritmo funk. Si: según el mismísimo James Brown, quien contara con sus servicios en los 50, fue el primer batería que puso funk en el ritmo del rock. Según http://www.legendarydrummer.tv/discography.html fue Connor sin ninguna duda el batería atronador en “Bip bop bip” (lo del funk en el ritmo lo debió desarrollar más tarde).

WILBERT “LEE DIAMOND” SMITH era otro de los saxofonistas de la banda. Como Connor era de Nueva Orleáns. Podía presumir de conocer el rock & roll desde su más tierna juventud: en 1951 fue el batería (no saxofonista) en una sesión para el pionero del género y paisano suyo ROY BROWN. Lee Diamond y el futuro batería de los Upsetters, Charles Connor, trabajaban como músicos de la pareja SHIRLEY & LEE en 1954 cuando Little Richard coincidió con ellos en Nashville en el transcurso de una gira. Fue allí cuando los fichó para sus Upsetters. Serían los miembros originales de una formación que un año después, en 1.955, alcanzó su alineación clásica (http://homeofthegroove.blogspot.com.es/2008/04/tracking-lee-diamond.html).

En ese año Little Richard se acuerda del saxofonista Grady Gaines, a quien había conocido en 1953 durante su estancia en Houston, Texas. Ambos habían coincidido en un sello especializado en rhythm & blues. Gaines era músico de sesión y ponía su arte en discos de bluesmen de la ciudad. Creció escuchando a Louis Jordan, de quien aprendió el ardor y la fiereza. Se convirtió en el líder de los Upsetters (allmusic.com).
Little Richard también se acuerda de CLIFFORD “GENE” BURKS, compañero de fatigas de Richard y Gaines en la época de Houston. No he encontrado dato biográfico alguno en internet de este músico. Sólo este comentario en http://web.stagram.com/p/602133202075957691_49843373. tedro_ : “Él (Little Richard) tenía un saxofonista llamado Clifford “Gene” Burks que es uno de los más infravalorados músicos de todos los tiempos, en mi opinión.”

Los otros dos miembros son el bajista y el guitarrista: OLSIE “BAYSEE” ROBINSON y NATHANIEL “BUSTER” DOUGLAS, respectivamente. Del primero sólo he sabido que es de Richmond (Virginia). Un coleccionista cuenta en la web, http://www.flyguitars.com/interviews/bobdaisley2.php, que se hizo con el bajo eléctrico que tocara Robinson al lado de Richard, del modelo GIBSON EB. Del segundo, “ná de ná.”
“Bip bop bip” es, en fin, pura fibra rock & roll, puro músculo en el más completo de los olvidos pues no tuvo repercusión.

Según wikipedia y http://www.rocky-52.net/chanteursc/covay_d.htm Covay tocaba como telonero en los conciertos de esta época para Little Richard. El caso es que Richard abandonó ese mismo año, 1957, la música para ser reverendo. Los excesos (sexuales) pesaban en su conciencia. Si Covay aún andaba bajo la protección de Richard cuando éste decidió dejarlo debió ser otro palo, parecido a la desaparición el año anterior de los Rainbows. Daba la sensación de que Covay aparecía en el momento más inoportuno en las trayectorias de artistas que sí que habían conocido la luz del éxito.

Empieza entonces su peregrinaje por sucesivos sellos, tratando de hacerse un hueco en el -para él – poco agradecido negocio musical. Ese año, ya en el sello BIG, publica otro cañonazo rock & roll titulado “Switchin’ on the kitchen”. Su banda de acompañamiento es la LEE SIMMS ORCHESTRA, de la que no he encontrado nada. El tema está acreditado a una intrigante YVONNE COVAY. En http://www.mocavo.com/Yvonne-Covay-1938-1981-Social-Security-Death-Index/05776026086173166319 dicen que Yvonne nació en 1938 y era miembro de la familia Covay. O sea, hermana o algo de Don. El sello Big, establecido en Nueva York tuvo una andadura de apenas dos años, 1957 y 1958, y se dedicaba al rock & roll y a música orquestal para amenizar veladas. Si no pasó a la historia por el temazo de Covay como Pretty Boy sí lo hizo por editar lo primero de los futuros Simon & Garfunkel cuando aún se llamaban TOM & JERRY.

Entretanto no encontraba acomodo para su derrochado talento como rocanrolero se dedicaba a escribir canciones para otros. Durante años se emparejó con su amigo del instituto y excolega en los Rainbows  John Berry, con quien escribiría cosas como “Biddy boppers”, que la orquesta de easy-listening de ART MOONEY grabó en 1959 para el sello MGM. Mooney ya llevaba una buena temporada en la música estadounidense. Tenía 48 años. Conoció su mayor éxito en los años 40, aunque en 1954 vendió cuatro millones de copias de la canción “Honey babe” (wikipedia). Con “Biddy Boppers” trataba de adaptarse al sonido de moda, el rock & roll, traducido mediante una sección de cuerdas y unos coros a algo tan estilizado como ajeno a lo que había grabado Don como Pretty Boy.

En la era post-rock & roll, en los primeros años de los sesenta, Don Covay mostró cintura para adaptarse a los gustos dominantes y sacó varios temas de baile, y ahí, con “Pony time”, en 1.961, entró en el Billboard. La canción salió el año anterior (1960). Don Covay ya firmaba sus canciones como Don Covay & the Goodtimers. El minúsculo sello ARNOLD RECORDS, con domicilio en el nº 1650 de la calle Broadway, en Nueva York, era su casa temporal. ¿Porqué un sello de Nueva York si él residía en Washington? -todo lo referente a Covay en la red es así, raro, confuso; en http://redkelly.blogspot.com.es/2007/04/don-covay-goodtimers-temptation-was-too.html dicen que se mudó a la Gran Manzana justo después del éxito del mismo tema en la versión de Chubby Checker, posterior a la suya propia-. Con el cobijo de un sello-covacha tal que Arnold Records pero bien pertrechado de su talento innato, Don de nuevo de la mano de su amigo John Berry creó nada menos que un nuevo baile, el pony, consistente en hacer como si se cabalgara, efectivamente,  un pony. Bien cantado, bien interpretado (por unos Goodtimers anónimos, letra pequeña en la letra pequeña del rock), llegó al puesto 60 del Billboard. Don Covay hacía música comercial conscientemente, pero sin perder la dignidad. “Pony time” tenía tensión, y trasfondo sensual, dentro de su previsible y domesticada línea rítmica. Pero fue CHUBBY CHECKER el que, con su versión del tema llegó al nº 1 de dicha lista. Checker, gran estrella de los estilos bailables de principios de los 60, contaba, a diferencia de Covay, con el soporte de un sello como Dios manda, PARKWAY. Éste, radicado en Philadelphia tenía enchufe en el por entonces importantísimo programa musical American bandstand, que se emitía desde la misma ciudad. Por otro lado, Checker ya había arrasado en 1.960 con “The twist”. Su forma de cantar, medio tal, le garantizaba el éxito entre quienes sólo se percatan de la música cuando trasciende su condición y se convierte en un complemento de moda, o, peor, en el chiste de moda. Checker, pues, no podía perder la oportunidad de sacar rédito de cualquier nueva coreografía para la chiquillería que pudiera surgir. En http://diddywah.blogspot.com.es/2013/12/its-pony-time-get-up.html le consideran el Psy de su época. Pues eso. Y, por fin, la cuenta corriente de Covay conoció una alegría.

Con el apoyo de la repercusión de “Pony time” el sello COLUMBIA le hace un huequecito a Covay en 1961, que edita otro temazo, como es costumbre de la casa, el plenamente rocanrolero “Shake wid the shake”. Con la excusa del bailecito de rigor Covay muestra sus respetos sin mucho disimulo por su admirado Little Richard. La diferencia está en el tempo, ahora más cadencioso. Seguía contando con John Berry como coautor. No tuvo éxito tampoco, pero al menos ahora era un cotizado escritor de canciones. Convencido de que podía ganarse la vida de esta forma mientras trataba de convertirse en solista reconocido por derecho propio firmó un contrato con la editora ROOSEVELT MUSIC, ubicada en el famoso edificio Brill. Allí, como cuentan en http://acerecords.co.uk/have-mercy-the-songs-of-don-covay, compartiría cubículo con su primo HORACE OTT, es decir, uno de los posibles coautores de “Mercy, mercy”, que destacaba como arreglista.

Su habilidad para abordar estilos distintos no le estaba sirviendo para darse a conocer al gran público pero, al menos, le permitió ofrecer temas a numerosos artistas que sí que lograron el éxito con los mismos, como GLADYS KNIGHT & THE PIPS. Ésta llegó al puesto 19 del Billboard con “Letter full of tears” ese mismo año. La mezcla de los arreglos orquestales de Ott con la voz prístina de Gladys y la melodía infalible, emotiva y pegadiza a un tiempo de Covay, es como un bocado de gloria: dulce y ligera a un tiempo. Gladys se muestra aquí como la transmisora del virtuosismo y la contención de la cantante de jazz Ella Fitzgerald a posteriores divas de asombrosa capacidad emotiva con el mínimo recurso al melisma, como Roberta Flack o Dusty Springfield. Curiosamente, sólo algunas cantantes blancas no estadounidenses han seguido ese camino dentro del soul en las últimas décadas, como las británicas Duffy y Adele y, en 2013, la sorprendente Lorde, neozelandesa.

Jerry Wexler, el mítico productor, director artístico y socio propietario del sello ATLANTIC, se fijó entonces en Covay y le pidió que escribiera canciones para el por entonces casi debutante cantante de soul SOLOMON BURKE. Covay, de nuevo con John Berry, respondió con “I’m hanging up my heart for you”, soul sureño que cogía al Ray Charles más reposado y le daba un tratamiento más pop, si bien con resultados discretos. No tuvo mucha repercusión comercial.

Y aquí, amigos, me pierdo. En allmusic cuentan que en 1962 firmó un contrato con Cameo-Parkway, sí, el sello de Chubby Checker. Como sabemos, radicado en Philadelphia. Allí se marchó, cuentan en groovesvilleusa.com, para sacar discos de música de baile. ¿Qué fue entonces de su flamante condición de autor del dorado edificio Brill? No sólo renunciaba a escribir sino que grabó un tema saltarín, de sonido easy listening, tal que “The Popeye waddle”, escrito por los dueños de Cameo-Parkway, KAL MANN y DAVE LEON, para el que se inspiraron en un baile de moda en Nueva Orleáns, precisamente el popeye. Entró en listas, en concreto a un modesto 75 lugar. Ese mismo año Don Covay cruzó el charco -al menos como autor- y llegó a esta España nuestra de la mano de un tema grabado por la comercial e inocua CONNIE FRANCIS, “Mister twister”. Francis trataba de actualizarse con este twist escrito ad-hoc de nuevo por el tándem Covay-Berry. Esta mujer se molestaba por entonces en grabar versiones de sus canciones en distintos idiomas, para entrar más fácilmente en diversos mercados. La realizada en castellano la editó BÉLTER. Ese mismo año le dan en todo el morro a tanta ñoñería unos tales THE ROCKING BOYS, con su desbocada, excelente versión en plan rock & roll, y en inglés del mismo tema. Se trataba de un grupo de La Línea de la Concepción, con un cantante espléndido, además de batería, llamado AGUSTÍN MARTÍNEZ, que se creía el Elvis Presley de 1.954. luis cuenta en uno de los temas del grupo colgados en youtube que se trataba de unos pioneros del rock en nuestro país, cuya furia inicial fue progresivamente domeñada por su sello discográfico, hasta verse reducidos a una parodia de sí mismos. O sea, un destino semejante al que por entonces los turbulentos caminos del pop habían abocado al mismo Covay. En cualquier caso, el “Mister twister” de The Rocking Boys demuestra que el twist y otros estilillos semejantes no eran más que rock & roll sin fuelle.

Las prolijas andanzas de Covay merecerían algo más que la confusión que reina en internet sobre las mismas, básicamente porque la mediocridad no es la norma en sus dos facetas de intérprete y compositor. Como ejemplo tomemos 1963. Entonces saca en Cameo una nueva ristra de sencillos, esta vez sin éxito alguno. Había delito, una vez más, pues uno de ellos “Wiggle wobble”, escrito por LES COOPER, cantante de doo woop nacido en 1931 que, como Covay, trataba de encontrar su sitio en el excesivamente cambiante escenario del pop de consumo, había sido un éxito el año anterior en una meliflua versión instrumental del propio Cooper. Covay le insufló vigor y mordiente pero no pasó nada. Puede que como consecuencia de sus frustrantes andanzas en el mundo del pop de baile regresara a su cubículo neoyorquino en el Brill Building  como escritor de soul con todas las letras. O puede que simplemente hubiera estado combinando ambas facetas, sin moverse de Nueva York. El caso es que de nuevo le tenemos componiendo esta vez junto a su primo Horace Ott un tema para Solomon Burke, “You’re good for me”.  La deuda con Ray Charles seguía ahí, pero el trabajo vocal sí que suponía un rejuvenecimiento respecto al maestro Charles, así como la rítmica, intensa, marcada. A Burke le dobla un cantante la voz (¿quién?) y el trabajo del batería es sensacional. Los arreglos vocales y el sonido no difieren demasiado de la perfecta destilación rock & soul de “Mercy, mercy”. Covay no dejaría de tomar nota de lo que vio en esa sesión de grabación, si es que estuvo por allí.

BERT BERNS producía. El mismo que por entonces trataba de reeditar el éxito que había dado a los ISLEY BROTHERS el año anterior con “Twist and shout”. Los Isley Brothers, otros indesmayables orfebres del rock y el soul inmersos en el mismo confuso panorama de la época. Se conocerían por entonces, los hermanos Isley y Don Covay, en medio del oleaje furioso organizado por el chapoteo constante de Atlantic en busca del éxito. De allí a intercambiarse músicos de sesión o de banda o de dejarse aconsejar al respecto había un paso. De ahí a que Jimi Hendrix pasara de los Isley a hacer de músico de sesión puntual para Covay había un paso. Que al parecer se dio.

Don Covay, al fin, logró despuntar con “Mercy, mercy”, ya en 1.964. Tenía 26 años.

Don Covay cuenta en http://www.soulmusic.com/index.asp?S=2&T=51&ART=2743, que recoge una entrevista de 1976 al músico, la forma en que surgió “Mercy, mercy” y no puede ser menos heroica: “Se escribió sobre el escenario en Forestville, Maryland. Me sentía tan a gusto que la hice sobre la marcha”. Este tío debía ser él mismo música, teniendo en cuenta el modo en que también surgió “Bip bop bip”.
Editado en ROSEMART RECORDS, un sello minúsculo, uno más de la ristra de sellos en los que durante años no paró de buscar repercusión, el disco no tiene nada parecido a unos créditos decentes. Los musicólogos han tenido que hacer horas extras para dilucidar quién intervino en la grabación de un tema, por otro lado, de sonido impoluto.  La madrastra Atlantic, que no ofreció a Covay, autor de éxitos que entraron en Billboard para sus artistas, contrato de grabación alguno, al menos se encargaría de distribuirlo y se encontró con un sencillo de éxito: número uno de las listas de música negra; 35 en la genérica.

En http://www.stevehoffman.tv/forums/showthread.php?t=
39554&highlight=don+covay
Steve Hoffman, ingeniero de sonido que remasterizara los temas aparecidos en una compilación de la música de Covay en 1994, cuenta lo siguiente respecto a la grabación de “Mercy, mercy”: “Se grabó en A-1 SOUND en la Calle 56 de Nueva York. El estudio era propiedad de uno de los fundadores de Atlantic, HERB ABRAMSON, y del pinchadiscos radiofónico MAGNIFICENT MONTAGUE. El disco salió en Rosemart, llamado así por la esposa de Montague, Rose, y por el hijo de ambos, Martin.

Usaron una grabadora de cinta magnética de tres pistas de la marca Presto (¡urgh!)”.

La grabación tuvo lugar el 18 de mayo de 1.964.

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CURTIS MAYFIELD, gran influencia sobre Hendrix, era curiosamente sólo dos años mayor que el guitarrista de Seattle. Nació Mayfield en 1942 en Chicago (estado de Illinois), primogénito en una familia muy pobre. Su madre le crio, a él y a sus hermanos, en solitario, pues el padre los abandonó cuando nació el quinto hijo de la pareja. La familia cambió frecuentemente de barrio, y habitó siempre en viviendas  sociales (wikipedia). MARION WASHINGTON, la progenitora, era amante de la poesía. Pronto germinó en el muchachito el deseo de expresarse él mismo por medio de rimas: “Mi madre componía versos y tenía montones de libros de poesía que yo devoraba. Me leía a PAUL LAURENCE DUNBAR, DR. SEUSS, poemas graciosos. De aquí provienen los ganchos (hook lines) y los patrones rítmicos de mis canciones” (Higher ground: Stevie Wonder, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, and the rise (…), de Craig Werner).

En cuanto a la otra afición de Curtis, la música, formó parte de su infancia en forma de cántico góspel. Curtis no recuerda un momento en que no estuviera escuchando góspel, y, en particular, la música que sonaba en la iglesia que presidía su abuela ANNA BELLE MAYFIELD. “Mi abuela estaba dando los pasos para convertirse en reverenda en los primeros 50. Así que por entonces fui muchas veces a la iglesia en la que ella ejercía. Esta iglesia se llamaba Espiritualista de las Almas Viajeras (Travelling  Souls Spiritualist Church). Era una cosa que se daba por supuesto para los niños pequeños, eso de asistir a misa”- cuenta Curtis. Allí en misa fue donde conoció a JERRY BUTLER, cuatro años mayor que él, que se convirtió en su gran amigo. 

Para Curtis el mensaje que trataba de transmitir la reverenda Mayfield, en homilías que empezaban a primera hora de la tarde y podían prolongarse hasta la madrugada, en medio de la euforia de los asistentes penetrados por el Espíritu Santo, le llegaba a través de la música, pues los sermones le resultaban tediosos: “la música era una explosión llena de amor que te llenaba de fuerza el corazón”. “(Los feligreses) estaban viajando espiritualmente hacia sus raíces africanas. Vale, las canciones que cantaban trataban de Jesucristo – y eran en inglés – pero el ritmo y el baile, los gritos, las llamadas y respuestas que se intercambiaban mi abuela y la congregación, eran africanos”.

De hecho, la infancia de Mayfield estuvo llena de música: “No hubo un momento en que decidiera interesarme por la música. Simplemente crecí rodeado de gente que me servía de ejemplo en ese sentido.” Vivía en un barrio de viviendas sociales pero experimental. Se trataba de Cabrini-Green, una más de las promociones de viviendas adosadas con jardincito propio con las que se pretendía resolver el problema de la presión demográfica del enorme gueto negro del sur de Chicago sobre el resto de la ciudad. La idea era desperdigar pequeñas promociones de ese tipo por toda la ciudad, en vecindarios blancos, y se debía a la Autoridad de la Vivienda de Chicago, dirigida por una buena mujer, Elizabeth Woods. Ésta pronto vio como sus propuestas integracionistas eran arrasadas por los bastardos de rigor. La mala ejecución de estos proyectos (con la construcción adicional de edificios colmena para recolocar a negros de la zona sur de la ciudad) acabó despoblando de blancos estos barrios concebidos como mixtos. Mayfield disfrutó, empero, durante toda su infancia y adolescencia de esa diversidad, que se tradujo en escuchar música blanca, y, principalmente, en soñar que era uno más durante esos años formativos. Uno más dentro de una amplia comunidad.  

Aunque, en lo que se refiere a la música, lo que a él le intrigaba, como no podía ser de otra forma viviendo en Chicago, era el blues, y, dentro del blues, los héroes locales Muddy Waters y Little Walter. La principal fuente de saber musical para Mayfield era la radio, y, en concreto, los espacios dedicados a la música negra. Ésta iba cambiando, evolucionando, y exhibía ante sus voraces oídos ritmos, acordes y melodías siempre nuevas y excitantes.

Pero en el origen fue el góspel. Y no sólo por el oficio de la abuela Anna Belle. Chicago era por entonces un auténtico centro del género. Existía una arraigada tradición de cuartetos y pequeñas agrupaciones corales de góspel. El abuelo y el tío de Curtis pinchaban en los oficios religiosos a ORIGINAL FIVE BLIND BOYS y a los DIXIE HUMMINGBIRDS, así como a THE SOUL STIRRERS, grupo en el que militó un jovencísimo SAM COOKE, también vinculado a la música religiosa en sus comienzos. Curtis se recuerda poniéndose de puntillas para observar los discos girando en el gramófono de la iglesia. Resulta que su amigo JERRY BUTLER asistía a los oficios en una iglesia tope importante que se permitía el lujo de traer a cantar a estrellas del góspel, como MAHALIA JACKSON, y allí que iban los dos chavalines a sumergirse en la más pura encarnación del género. También se trasladaban a la zona sur de la ciudad para asistir a actuaciones en iglesias de los FIVE BLIND BOYS OF ALABAMA, de los Soul Stirrers, de los STAPLE SINGERS… 

“Escuchamos cantidad de música religiosa, cantidad de armonías vocales”. “Siempre deseé cantar así, llegar a notas tan bajas y a continuación tan altas, con tanto poderío. Eso era cantar bien y eso, para mí, era la buena música”. “Ahí está el origen de nuestro estilo” (de él y de Jerry Butler).

Aunque parezca extraño existía una intensa competencia entre los cuartetos de góspel, que incluso participaban en concursos en los que la medida del éxito era la emoción y el desenfreno a los que conducían a la audiencia. Inciso: esa competitividad que ha estado siempre en la genética de la música negra estadounidense (y, por extensión, negra anglófona), y que la ha llevado a evolucionar desde entonces a una velocidad de vértigo. En esta carrera por llevarse al huerto a la audiencia, a la parroquia, a la pandilla, a los del barrio, a los de los clubes, etc. los negros se han inventado el rock & roll, el soul, el funk, el blues rock ácido-progresivo (nuestro Hendrix), el sonido Philadelphia, el hip hop, el house, y sus primos ingleses, jamaicanos y nigerianos, respectivamente, jungle y dubstep, reggae y demás variaciones, y el afro-beat, y tan sobrados ellos, han ido despreocupándose de muchos de estos estilos por el camino, que se han acabado convirtiendo en juguetes de inagotable jugo para sus pares blancos. Fin del inciso.

En 1949 ya se había decidido el futuro musical de Curtis. Jerry Butler estaba en el cuarteto de góspel de la iglesia de Anna Belle Mayfield, los NORTHERN JUBILEE GOSPEL SINGERS. Completaban la alineación tres primos de Curtis, SAM, TOMMY y CHARLES HAWKINS. Aquel año, Curtis se incorporó al grupo con tan sólo siete primaveras. Como era el más joven ocupó el rango vocal de tenor. Su tono, de tan agudo, se acercaba al falsetto. Y nunca abandonó ese registro vocal, ni siquiera de adulto. Butler recuerda que esta incorporación supuso un empujón importante en la trayectoria del grupo.

Ya a los 11 años, o sea, en 1953, se acerca Curtis a otra de sus facetas, la de instrumentista. Durante sus visitas a la casa de la rama paterna de su familia en Ducoine (Illinois) había ido aprendiendo a tocar el piano que descansaba en el salón. Simplemente se sentaba allí y así fue cogiéndolo. Descubrió que le gustaba el sonido de las teclas negras. Este gusto se convirtió en el sello distintivo de su aprendizaje con la guitarra española. Este instrumento entró en la vida de su familia como un trasto curioso que había traído uno de sus primos de su paso por el Ejército. Curtis se atrevió a sacarlo de su postración en un oscuro rincón de casa de su abuela y, como hiciera con el piano, aprendió a tocarlo él sólo. Como no tenía maestros se inventó una afinación, que no era más que la afinación de las teclas negras del piano que tanto adoraba. Como recuerda Butler, en unas semanas podía tocar de oído varias canciones, como “Jingle bells”; en unos meses era capaz de tocar cualquier canción. Y, además, contaba con esa gran voz de tenor. En suma, un chaval de enorme talento.

Para entonces el grupo no paraba de girar. Con el tío de Curtis, Charles, como manager, obtenían bolos en iglesias del Medio Oeste, y, en ocasiones, del Sur. Unos años más tarde, los ardores adolescentes indujeron a Curtis a pasarse al doo-wop. Con varios amigos del instituto creó THE ALPHATONES. AL BOYCE, JAMES WEEMS y DALLAS DIXON acompañaron a Curtis en esta breve aventura motivada, como reconocería más tarde, para resultar atrayente a las chicas. Actuaron en bailes organizados en el barrio, en Cabrini, y, como recuerda alguna amiga de la época, Curtis podía ser cualquier cosa menos atractivo, con lo que el invento no tuvo éxito en la dirección que él esperaba. En American singing groups: A history from 1940s to today, de Jay Werner, no dan una vision tan lúbrica del acercamiento a la música secular por parte de Curtis. Según este libro tanto él como Jerry Butler, integrantes ambos aún de los Northern Jubilee Gospel Singers, habían creado cada uno su grupo de doo-wop para ayudar en las finanzas de sus hogares. Lo cortés no quita lo valiente, se puede aducir. El caso es que mientras Curtis tenía sus Alphatones Jerry había montado unos QUAILS.

En 1957 los ROOSTERS se cruzaron en sus vidas más o menos del siguiente modo. Los hermanos ARTHUR y RICHARD BROOKS, junto a SAM GOODEN y FRED CASH, eran los Roosters, allí abajo en un lugar llamado Chattanooga, en Tennesse. El Chicago Tribune, en un artículo dedicado a Cash, cuenta lo siguiente. Cash se dedicaba en su pueblo a cantar en las esquinas y en la iglesia junto a sus futuros compañeros en The Roosters. Cash: “No había nada que hacer en Chattanooga aparte de jugar al béisbol y cantar en grupos vocales. Nuestras familias cantaban y tocaban música. Mi madre tocaba el piano para muchas iglesias. Mis hermanos cantaban en cuartetos góspel. Lo llevábamos en la sangre. Queríamos llegar más lejos. Pero allí no había sellos discográficos. Teníamos que mudarnos a Chicago, Detroit, Nueva York o California para tener alguna oportunidad.”

Esa oportunidad pasó de momento de largo para Cash, pues cuando los Roosters deciden emigrar a Chicago la madre de aquél le dice que debe quedarse, pues es aún muy joven (tenía unos 17 años). Así pues estos decididos Roosters venían de una tradición realmente empapada en música. Los norteños Mayfield y Butler se habían tenido que conformar con aprender de forma autodidacta, el cantar y, en el caso de Mayfield, tocar la guitarra, viendo a otros en actuaciones, en las iglesias o escuchando discos. Fue la determinación de los sureños la que dio a los amigos de Chicago los arrestos para dedicarse en serio a la música.

Butler entró a formar parte del grupo. Según myhero.com éste convenció a Mayfield a imitarle y unirse a los Roosters. La cosa debía prometer porque Curtis, con 15 años, decide abandonar sus estudios y dedicarse a la música. Aparte de cantante sería su guitarrista. El único instrumentista del grupo. Una casualidad cruza su camino con el de EDDIE THOMAS, su mánager en ciernes. The Medallionaires, grupo de doo-wop cuya carrera ya dirigía Thomas y uno de cuyos temas había tenido repercusión en el área de Chicago, se presentó en Cabrini-Green para participar en una guerra de grupos. ¿Sus oponentes? Sí, los Roosters. Y los Roosters ganaron. A Thomas les encantó, con sus armonías bien dibujadas, y la suave voz de barítono de Jerry. Así que cuando los mismos Roosters trataron de convertirlo en su mánager éste aceptó, pero primero había que cambiarles el nombre: ¿a dónde iban llamándose Los Gallitos? El nombre elegido vino dado: causaron a Thomas tan buena impresión que acabaron como los Impresiones  (http://www.examiner.com/article/a-soulful-conversation-with-eddie-thomas). El siguiente cambio que propició Thomas fue destacar a Jerry como líder del grupo. Ante Jerry, apuesto y echao pa’lante, el jovencísimo, tímido y feúcho Curtis fue relegado a un segundo plano (http://oldies.about.com/od/soulmotown/p/In-The-Spotlight-Jerry-Butler.htm).

La forma en que consiguieron grabar su primer single también tiene una bonita anécdota, como la del encuentro con su mánager. O, mejor dicho, dos bonitas anécdotas, según refiere el libro de Jay Werner. Según la primera tocaron en un sarao relacionado con la moda en pleno centro de Chicago. Allí estrenaron una canción compuesta por Jerry y los hermanos Brooks titulada “For your precious love”. Una asistente quedó, cómo no, impresionada por los Impressions y les consiguió una audición con Calvin Carter de VEE-JAY RECORDS. Curtis, por su parte, dice que fueron ellos quienes se aventuraron en el barrio de los sellos en lo más crudo del invierno. Llamaron a la puerta de Chess Records, pero la secretaria no se dignó a dejarlos pasar, y allí se quedaron, tirados en la nieve. Para no morir congelados lo intentaron con Vee-Jay, que estaba al otro lado de la calle. Los recibió un perrazo que estuvo persiguiéndolos “hasta la bahía”.  Fue entonces, según esta versión, cuando el productor CALVIN CARTER entró en sus vidas, al bajar a ver qué pasaba. Ellos aprovecharon para cantarle “For your precious love” y unos días más tarde la estaban grabando. Para Jay Werner fue Carter quien les cambió el nombre y no Thomas. Sea como fuere la canción salió como single en mayo de 1.958. Curtis sólo tenía 16 años.

El sello Vee-Jay fue fundado en 1.953, por un matrimonio de raza negra propietario de una tienda de discos. Todo lo desencadenó el hecho de que Vivian Carter, la esposa, tenía un espacio radiofónico de música, que un amigo le sugirió que convirtiera en ventana de los discos que vendía. De ahí rápidamente se pasó a la idea de grabar ella misma a los grupos y en los estilos que sonaban en su programa. Vee-Jay acogió a Jimmy Reed (ver biografía en el Capítulo I dedicado a Jimi Hendrix) y a John Lee Hooker, pero también a grupos vocales de rhythm & blues. En ese sentido el fichaje de los Impressions y su lanzamiento con “For your precious love” era toda una anomalía dentro de su catálogo. ¿El signo de los tiempos?
“For your precious love” por lo anterior, por no dar a entender que la marca Vee-Jay se desnaturalizaba, o eso pienso, saldría a través de un subsello de Vee-Jay, ABNER. En la galleta del single junto a la imponente águila que era el logo del sello también se destacó, imponente, el nombre de Jerry Butler por encima del de sus compañeros, que quedaron relegados a unos minúsculos Impressions de acompañamiento. Él era el auténtico talento del grupo según su sello y para consternación de los sufridos Roosters originales. Pero la canción ya había salido y encontraría en breve el éxito. Ascendió al puesto 11 de las listas de pop gracias al apoyo de la audiencia de “American Bandstand”, el tantas veces mencionado programa de difusión de la música pop del momento. Y no era extraño que entusiasmara a la chavalería blanca. Como dice Jay Werner era un tema peculiar, sin estribillo, sin gancho melódico, sólo el verso que se repite como una letanía acongojante, con la voz suave, viril, de Butler al frente con un levísimo acompañamiento instrumental y un ligero aroma gospel. Algo que no se escuchaba en la radio, pero asequible e hipnótico, como debe ser un buen tema de pop. Dicen los críticos que se considera la primera canción soul de la historia (por cierto que también es un precedente más que evidente de la seis años posterior “Unchained melody” de los Righteous Brothers).

A partir de ella la música negra se bifurcaría entre lo que fue el soul y el rugiente rhythm & blues.
Entonces, ¿dónde quedaba la influencia del poderío vocal del góspel o de la atemorizante sacudida del blues urbano de Chicago de la que se hablaba antes? ¿Qué me he perdido por el camino? ¿Quizá ese mismo origen azaroso de su primer contacto con el mundo del disco determinó los posteriores derroteros sonoros de Butler y Mayfield?  ¿O bien el productor Calvin Carter influyó en este tránsito? En http://www.bsnpubs.com/veejay/veejaystory2.html el mismo Carter da su versión de su primer encuentro con los Impressions: (La primera vez que los oyó, en la recepción de Vee-Jay Records): “Me cantaron cinco o seis canciones, y sonaban bien, así que les dije: Hacedme un favor. Cantadame una canción que hayáis escrito, una que casi os dé vergüenza cantar en público. Y Jerry dice: ¡Cantemos esa que es de estilo religioso! Y Curtis dice: No, esa no… Y yo: Bueno, oigámosla.  La canción era “For your precious love”. Les fiché en el acto (…). En aquel entonces había un cantante de rhythm & blues muy importante, ROY HAMILTON. Jerry Butler sonaba exactamente igual que él (…)”. O sea, que les fichó gracias a la canción que menos se parecía a ellos mismos, que por entonces eran un combo de rhythm & blues vocal más. Calvin Carter era hermano de la cofundadora del sello Vivian Carter. Era el A&R del sello y, además, el productor, arreglista y escritor de canciones oficial de la casa.

El caso es que “For your precious love” es una de las grandes canciones de la historia del pop, y, a estas alturas no sé muy bien porqué (ya es la nosécuantaseava vez que lo digo) completamente olvidada…
Por el camino la idea de poner a Jerry en letras grandes dejó al grupo hecho un guiñapo. A la indignación de los demás Impressions siguió la indisimulada querencia de Vee Jay por el solista. Así, Jerry antes de fin de año ya había comenzado su carrera en solitario. El último concierto de los Impressions con Butler en plantilla tuvo lugar precisamente en la Chattanooga de los Roosters. Inmediatamente después del mismo los Impressions se acercaron a la casa de su antiguo compañero Fred Cash, con la idea de que entrara para suplir a Jerry Butler. Vencieron las reticencias maternas enseñando a la familia un fajo de billetes para demostrar lo bien que les iba en el negocio (luego resultó que eran de dólar). Y, así, Fred Cash se fue con ellos, como un nuevo Impression(http://articles.chicagotribune.com/2012-06-28/entertainment/chi-impressions-interview-fred-cash-interviewed-20120628_1_brooks-brothers-sam-gooden-fred-cash). 

El grupo, sin apenas apoyo de Vee-Jay, sacó algún sencillo más. El último ya contó con Mayfield como solista; luego se vieron en la puta calle. Aún Eddie Thomas les conseguiría un breve contrato con un sello pequeño, donde grabaron otros sencillos, que no llegaron a ningún sitio. En la entrevista para el Chicago Tribune Fred Cash recuerda de este periodo que los Impressions se dedicaron a dar conciertos de forma maquinal en el chitlin’ circuit -nombre que se daba a las salas donde podían tocar negros en los estados con leyes segregacionistas- “durante unos años”, aunque esto último no concuerda con la versión aparecida en www.anb.org/articles/18/18-03637.html?from=../18/18-03520.html, que afirma que la banda se separó en 1959. Quizá lo que ocurrió es que Curtis regresó a Chicago y se olvidó momentáneamente de la música mientras los Impressions sin él iban de bolo en bolo sin fe ni dirección alguna.

Mientras los Roosters originales aún trataban de asimilar la marcha de los acontecimientos, éstos arrollaron sin piedad a su antiguo mánager Eddie Thomas. Jerry Butler le ofreció un trabajo como chófer y asistente, cosa que Eddie tomó como un insulto. El caso es que acabó aceptando. Pensaba que de ese modo haría contactos con gente del negocio y tal. Uno de tantos sapos que tuvo que tragarse: sacar brillo a los zapatos de su jefe delante de un conocido pinchadiscos radiofónico. Estas humillaciones tuvieron su función dentro de la historia de la música pues fue Eddie Thomas quien sugirió a Jerry que aceptara a Curtis como su guitarrista cuando tocó sustituir en plena gira al que tenía hasta entonces. Así, Curtis se incorporó a la banda de Butler.

En http://www.bsnpubs.com/veejay/veejaystory2.html cuentan otra versión de la incorporación de Curtis como guitarrista de Jerry Butler. Quien se atribuye el mérito de recomendar a Curtis es Calvin Carter. Reconoce que dejó marchar a los Impressions sin Butler porque no le gustaba la voz en falsetto de Curtis pero admite que como guitarrista era un fenómeno: “Nunca conocí a nadie que tocara la guitarra como él. Todo lo tocaba con acordes abiertos (open strings), y sonaba de forma muy inusual.”

Aparte de tocar la guitarra y hacerle coros, Curtis se acabó convirtiendo en coescritor de muchas canciones de Butler. De ese modo ayudó a Butler a componer la canción con la que éste conseguiría despegar por fin en su carrera en solitario, “He will break your heart”, de nuevo con Calvin Carter, recordemos productor de “For your precious love”, al otro lado del cristal. Con este tema llegó al número 1 de la lista de música negra en 1960. Se trata de un tema de suave cadencia como caribeña, entre el Caribe hispánico y el Caribe francófono. Curtis Mayfield aporta la segunda voz y… esa guitarra juguetona, dulce, a la que acaricia con sabiduría con sólo 18 años. La canción es, también, algo blanda pero tremendamente comercial.

Pero Curtis no se conformaría en ese papel de segundón del guapo Butler. Quería conseguir el éxito por sí mismo. En myhero.com cuentan que ahorró lo que pudo de su andadura profesional con su viejo amigo con el objetivo de empezar de nuevo con los Impressions, a los que trajo a su lado desde los humeantes tugurios sureños en los que iban perdiendo la esperanza. Cuenta Eddie Thomas que fue una decisión de los dos, pues éste siguió ejerciendo, aún en las penosas circunstancias laborales en que se encontraba, de mánager de Mayfield. Aquel año Curtis estuvo muy ocupado, como vemos. Una vez de vuelta en Chicago, los Impressions + Curtis empezaron a ensayar un tema de los muchos que tenía en la cartuchera el prolífico y aún adolescente Mayfield, “Gypsy woman”. Sam Gooden (http://www.medleyville.us/2008/07/storytime_sam_gooden_of_the_im.html): “Nos gustó cómo sonaba la canción, y nos gustó igualmente la maqueta que grabamos. Nuestro mánager, Eddie Thomas, nos presentó a un tío que tenía una compañía de producción musical. Él nos convenció para ir a Nueva York a grabarla.”  Ese tipo era el compositor y A&R de ABC Paramount MAL WILLIAMS. Según otras fuentes la historia fue distinta. Así, según el mismo Thomas fue JOHNNY PATE el que se encargó de la producción, que ni tan siquiera tuvo lugar en Nueva York, sino en su Chicago natal. Sin embargo Pate entró a formar parte de las vidas de Mayfield y compañía algunos años más tarde, con lo que seguramente sus recuerdos son confusos. Por último, en http://faac.us/adf/messages/150056/143184.html?1177431270, la contribución de JSmith del 16 de abril de 2007 viene a decir lo siguiente: “Mal Williams era el marido y mánager de Maxine Brown (cantante de rhythm & blues) por entonces. Mal conoció a Eddie Thomas después de que los Impressions se hubieran mudado a Nueva York. Los Impressions se estaban quedando sin dinero porque se encontraban sin contrato discográfico y no eran apenas conocidos en Nueva York, con lo que por añadidura no conseguían bolos en directo.
Maxine habló con su agencia artística, The Shaw Agency, y consiguió que financiaran la grabación de algunos temas de los Impressions para la compañía de producción que compartía con su marido, MAL-MAX PRODUCTIONS. La sesión fue supervisada por Mal y producida por ROY GLOVER. Mal llegó después a un acuerdo con ABC para la edición de las canciones. “

La grabación tuvo lugar en los estudios de la UNIVERSAL RECORDING. Tenían dinero para cuatro horas de grabación. Como sobraban 30 minutos a ROY GLOVER se le ocurrió que, por la temática del tema le vendría muy bien un detalle sonoro: “Conozco a una señora que toca las castañuelas. Voy a hacerla venir para emplear esos 30 minutos”. La idea, según Gooden, fue de maravilla. Seguidamente a Eddie Thomas le tocó mover la canción. Aprovechó un bolo de Butler en Nueva York para mostrarla a los sellos. El gigante ABC-PARAMOUNT, que disfrutaba de gran éxito entonces con Ray Charles y Paul Anka, se ofreció a editarla siempre y cuando Thomas se trabajara toda la promoción. Ésta estaba supeditada a los lugares por donde tocara Butler. Thomas la llevaba a radios locales y éstas la auparon a gran éxito a nivel nacional: número 2 en la lista de rhythm & blues en 1961.

Antes de eso Mayfield, Thomas y Butler, junto con otros socios, habían decidido fundar su propia editorial musical, CURTOM PUBLISHING y su propia agencia de contratación, QUEEN BOOKING. Las malas jugadas de los sellos discográficos de entonces que sufriera Butler jugaron un papel decisivo: “Los artistas negros (…) se estaban rebelando contra la atmósfera de “plantación” que permeaba la industria del entretenimiento de aquellos años”, que permitía que los artistas negros tocaran por menos dinero en locales más cochambrosos, y encima, con contratos discográficos abusivos (Only the strong survive: Memoirs of a Soul Survivor, por Jerry Butler), en comparación con sus colegas blancos. Fue una maniobra rompedora, primera de los numerosos asaltos contra el estado de las cosas en términos raciales en Estados Unidos de Curtis Mayfield, uno de los músicos negros más reivindicativos  de los 60 y 70 (o sea, de la historia del pop negro, sin más, dada la pérdida casi absoluta de espíritu reivindicativo de los 80 hasta hoy en la música negra, aun cuando los negros sigan estando relegados económicamente a estas alturas en virtud de un sistema que impide acabar con la horrible postergación que han sufrido durante siglos).

La canción cuenta con una ambientación cinematográfica, con lo que parecen unos timbales al principio y unos arreglos de cuerda al final, debidos al productor y arreglista ROY GLOVER JR (también conocido como LEROY GLOVER o ROY GLOVER a secas). El inevitable –por temática- toque latino en la base rítmica, la melodía, refinada y panorámica, la sutil instrumentación, de nuevo con esa guitarra sinuosa y juguetona, y la perfecta sincronización de las voces, con la insólitamente delicada y emotiva de Curtis Mayfield en primer plano, auténtica novedad en la escena de la música negra del momento, frente a las profundas y viriles de sus compañeros, convierten al tema en una auténtica joya. Se unían en él talentos variados, principalmente el de Mayfield, pero también el del productor ROY GLOVER, que consigue darle al tema un profundidad y una limpieza notables, y el resultado para el oyente es como internarse por una senda frondosa en verano o algo así.

Ya digo que el gusto de Glover tuvo un papel decisivo. No en vano, como el anterior mentor sonoro de los Impressions, Calvin Carter, ya llevaba un tiempo por el negocio musical. Mientras Carter había nacido a mediados de los 20, Glover era de 1933. Mucha música había pasado por sus orejas. No iban a dejar estos experimentados “comadrones” musicales de dar la coloratura precisa a cada canción. Pero si en el caso de Carter era intuición en el de Glover sí que había un sustrato musical notable. Multiinstrumentista, compositor y arreglista con formación musical formal, se había bregado  en los clubes de jazz neoyorquinos (http://www.citycabaret.com/rglover/). Ese bagaje explicaría la cuidada sonoridad y la variedad de referentes usados en “Gypsy woman”.

Mientras tanto Jerry Butler seguía teniendo éxito moderado con las canciones que coescribía con Mayfield. Ese mismo año, “I’m a telling you” llegaba al puesto 8 de las listas de música negra. Tan dulce que casi rezuma almíbar, es una copia baratita del “Wonderful world” de Sam Cooke, aparecida en 1960. Es una demostración, también, de que Jerry Butler era un vocalista regular, que tendía a la imitación de los realmente grandes. Vistas sus andanzas previas se me presenta como un negativo antipático de Mayfield: Jerry, alto, guapo, mediocre, sin escrúpulos; Curtis, bajo, feo, genial, comprometido… Y, finalmente, fue Curtis el que se llevó el gato al agua, como sabemos.

La suerte no volvió a sonreír a los Impressions con los siguientes singles publicados en ABC. Temas gloriosos como “Little young lover”, editado en 1962, ni siquiera pasaron del puesto 90 en el Billboard. Aquí, de nuevo con Mal Williams como productor ejecutivo y con Leroy Glover en la producción, evolucionan hacia un sonido próximo al masaje Motown: voces cuidadas y armónicas, ritmo trepidante e instrumentación sutil, que otorga un matiz de emoción y grandiosidad a las canciones, como una vuelta de tuerca elegante del melodrama más grande que la vida de las producciones de Phil Spector. El hammond que se escucha de fondo en toda la canción asegura el erizamiento de vellos corporales; la voz y los toques de la guitarra de Mayfield cuadran el círculo de la perfeccion y la belleza absolutas. Visto lo visto, ¿porqué Leroy Glover se fue alejando del pop?

A principios de 1963 el panorama era tan negro para los Impressions que deciden recular, o sea, volver a Chicago. Dos de ellos, los hermanos Brooks, o sea, dos Roosters originales, deciden quedarse en Nueva York, o sea, olvidarse del grupo. Así, los Impressions se verían reducidos a Sam Gooden, Fred Cash y, claro, Curtis Mayfield. En Chicago un nuevo hombre se cruza en sus vidas para dar un nuevo empujón a su carrera: CARL DAVIS. A&R y productor de la marca OKEH, subsidiaria del sello COLUMBIA para el rhythm & blues, capta a Mayfield como escritor de canciones para sus artistas. Eran temas de baile, de espíritu juguetón, que Mayfield no veía para su propio grupo pero que ayudaron a Davis a perfilar un nuevo sonido, un soul de Chicago caracterizado por un ritmo de influencia latina y lustrosos arreglos de metal. Ayudaron a Davis a parir ese sonido sus músicos de sesión, entre los que se incluían, esta vez sí, JOHNNY PATE, que para entonces ya contaba con una nutrida discografía a su nombre. No en vano rondaba los 40 años y era un curtido músico y arreglista de jazz. En 1958 un tema suyo, “Muskeeta”, sonaba como una mezcla febril, contagiosa, llena de groove, de rythm & blues, jazz y esencias latinas. Su influencia en las aventuras de Carl Davis era muy clara. En http://www.uppers.org/showArticle.asp?article=294 cuenta un humilde Johnny Pate que se metió en el rhythm & blues porque “pagaban más que en el jazz, que era la música que le gustaba y le gusta realmente”. También, que la idea de los arreglos de metal fue suya. Cuenta que Davis fue quien le pidió ayuda para crear un sonido que fuera distinto, diferente de como sonaba el soul de Chicago en la época (con Jerry Butler a la cabeza). Así se conocieron Curtis Mayfield y él. Mayfield le dijo que contaría con él cuando llegara el momento de grabar nueva música con los Impressions…

…Y así llegó “It’s alrgight”, que alcanzó el puesto 4 de la lista Billboard en septiembre de 1.963. Pate proveyó a los Impressions de un sonido más duro, digamos, con la base rítmica más marcada, y con arreglos de viento que llenan la canción. La melodía, simple, pegadiza, de raigambre góspel, y la letra, aleccionadora y positiva, junto con ese nuevo sonido, traían a los Impressions al campo del pop y, en cierta forma, seguía desarrollando la espiritualidad inherente a la música que había hecho el grupo desde siempre. La buena estrella de Curtis Mayfield y sus Impressions esta vez sí que había llegado para quedarse, hasta convertir a su líder en una de las figuras claves de la historia de la música pop.

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BERNARD PURDIE, el batería, y el único músico indudablemente acreditado en “Mercy, mercy” (earlyhendrix.com), nació en Elkton (Maryland) en 1.941. Baterista vocacional (de chaval golpeaba todo lo que tenía a mano) y con tempranos héroes de la escena del jazz, se mudó a Nueva York en 1.961 para ganarse la vida en la efervescente escena local. Se convirtió en músico de sesión. No siempre acreditado, al menos en sus comienzos. Afirmó en una entrevista de 1.978 que varias de las baterías del disco que grabó TONY SHERIDAN en Hamburgo con los BEATLES como banda de acompañamiento, en 1.961, eran suyas (wikipedia).

*BOB BUSHNELL, nacido en Philadelphia, al parecer tocaba la guitarra rítmica en este tema (earlyhendrix.com), aunque destacaba como bajista de sesión. Ya a finales de los 40 tocó ocasionalmente en la banda de JIMMY HEATH, e incluso coincidió con JOHN COLTRANE (wikipedia). También formó parte de la banda de LOUIS JOURDAN, popularísimo saxofonista de jazz. Según http://www.vocalgroupharmony.com/ROWNEW/DontWor2.htm participó en el tema “By the candleglow”, del saxofonista BEN SMITH, publicado por el sello SAVOY. Se trataba de una polka (creo) con tratamiento jazz. Ben Smith ya era todo un veterano jazzman entonces, pues había nacido en 1905. En 1963 volverían a coincidir él y Bushnell en una escena y con un estilo totalmente distinto, como músicos de sesión en un tema de Solomon Burke.

Entre 1956 y 1958 fue fichado por la cada vez más exitosa Atlantic como ingeniero de producción (wikipedia). Allmusic.com lo acredita en 1959 como ingeniero de sonido al lado del mítico TOM DOWD, que entonces también ejercía como tal de forma oficial para Atlantic, de un disco de jazz, “The jazz modes” a cargo de un grupo de post-bop, LES JAZZ MODES. En temas como “Knittin’”la sabrosura asíncrona respecto del ritmo marcado por batería y bajo del bongosero CHANO POZO crea una extraña fascinación hipnótica. Dicen en allmusic que ese grupo, capitaneado por el intérprete de cuerno francés JULIUS WATKINS y el saxo tenor CHARLIE ROUSE representaba en aquella época el hito más innovador de la escena post-bop.

A pesar de ese contacto con el jazz menos comercial el objetivo de Bushnell era ganarse la vida medio bien con la música. En 1962 intervenía en el disco de otro músico que, como él coqueteó con los dos mundos, el jazz serio, el jazz comercial, el rhythm & blues y el pop: el saxofonista KING CURTIS. El disco, titulado “Old gold”, traduce a easy-listening , dicho sea sin faltar, clásicos varios. Era auténtico jazz pop, como se estilaba entonces, aunque los músicos no pueden evitar en algún momento dejar que la sangre llegue al río, como en “Tuxedo junction”, donde el saxo de Curtis y el contrabajo de Bushnell se explayan con fogosidad. En su versión de “Fever” el concurso de otro bongosero, WILLIE RODRIGUEZ, insufla latinidad a esta y otras canciones, y muestra, junto con el caso anterior de Les Jazz Modes, cómo las músicas del Caribe hispánico suponían una fuente de inspiración no desdeñable en la música negra del periodo.

En esta época Bushnell ya era un músico de sesión todoterreno, dispuesto a tocar donde le reclamaran. En una era en la que el jazz comercial estaba siendo relegado por el pop era el momento de abrirse a nuevas perspectivas estilísticas. Así pues, el año siguiente lo vio tocando en los discos de artistas de blues-folk como CASEY ANDERSON, guitarra acústica y cantante de breve carrera (principios de los 60, coincidiendo con la era dorada del folk acústico comprometido) o de jazz, como el saxofonista BUDDY LUCAS, más conocido por su trabajo posterior como músico de sesión, esta vez como armonicista, en discos de artistas soul como Aretha Franklin. O en el lujoso “From the heart” de ETTA JONES, olvidada cantante de jazz que suena a una mezcla entre Billie Holiday y Ella Fitzgerald, en el que los suntuosos arreglos de cuerda de OLIVER NELSON lo encuadran en ese jazz accesible para públicos maduros poco amantes de los sobresaltos tan característico del momento.

Más easy-listening jazzero en 1963, tocando el bajo para el organista JIMMY SMITH en su disco “Any number can win”.

A la altura de 1964, es decir, el año en que grabó algo tan lejano de su mundo sonoro como “Mercy, mercy”, era miembro de la banda de King Curtis. También lo eran el batería Bernard Purdie y el organista y compositor Horace Ott.

*HORACE OTT aparece algunas veces como coautor del tema, como vimos al principio. Había nacido en St. Matthews (Carolina del Sur). Era primo de Don (http://acerecords.co.uk/have-mercy-the-songs-of-don-covay). Sus años de instituto transcurrieron en Orangeburg, la ciudad de Covay, donde probablemente alternaron. Ott, con formación universitaria, era arreglista, compositor, productor y músico. En http://scafricanamerican.com/honorees/view/2005/10/ cuenta Ott cómo se vinculó definitivamente a la música y a la ciudad de Nueva York. Estaba prestando el servicio militar y, durante un permiso en el que se perdió por la ciudad se topó con una amiga de la infancia, GLORIA CALDWELL. “Comenzamos una vida en común alrededor de la música y la familia”. Ella era cantante y colaboró asiduamente con Horace.
Hacia 1959 debió firmar su contrato con la editora Roosevelt, del que se hablaba en la reseña biográfica de Don Covay. En discogs.com listan como disco más antiguo en el que interviene Ott uno de ese año, licenciado por esa editorial, y editado por un sello minúsculo, METRO INTERNATIONAL. Horace Ott era el arreglista, y el intérprete, el aún más minúsculo, en cuanto a popularidad, PAUL ANTHONY, con una pieza de doo-wop tan desnaturalizada como “Step up”, con arreglos saltarines e imprevisibles, incluido un xilófono, que curiosamente me recuerda al Sufjan Stevens de su serie dedicada a los estados estadounidenses. Tan peculiar que no tuvo la más mínima repercusión.

Al año siguiente (1960) crea un marco ensoñador en la maravillosa “The dance is over”, de THE SHIRELLES.  Ese mismo año, con “Will you still love me tomorrow” habían inaugurado estas chicas la era de los girl groups. Su mánager, Florence Greenberg, era también la dueña del sello en que fueron editadas éstas y otras canciones del grupo, Scepter, que se convertiría en un pequeño emporio de la música pop negra de la época. Y Horace Ott conoció y participó en la construcción de parte de ese mundo de inocencia y emoción sobrenatural que supusieron estos grupos vocales femeninos negros.

En lo sucesivo no pararía de trabajar escribiendo canciones para artistas de pop negro de la época. En 1961 uno de los temas coescritos por él, “I’m comin’ on back to you”, cantado por JACKIE WILSON, llegó al puesto 19 del Billboard.  El single salió publicado por BRUNSWICK, un sello discográfico de Chicago que hunde sus raíces a nada menos que 1845, año en que según wikipedia comenzó a trabajar como fabricante de pianos y equipamientos deportivos.  En 1916 se decidió a fabricar fonógrafos y pocos años más tarde a editar discos. Atenta a lo que daba dinero se dedicó a la música de baile. En los 20 sacó multitud de discos de AL JOLSON (el cantante-actor con la cara embadurnada de betún en la primera película sonora, “The jazz Singer” (Alan Crosland, 1927)); en los 30 adornó su catálogo con grandes estrellas del jazz tales que DUKE ELLINGTON y CAB CALLOWAY, del swing y la música ligera como BING CROSBY, o de jazz vocal como THE MILLS BROTHERS, grupo negro coral de Chicago precursor de la escena doo-woop de los 50. En esta década, después de un largo periodo dedicado a publicar discos de grandes del jazz (COUNT BASIE, ELLA FITZGERALD, ART TATUM, LOUIS ARMSTRONG, LIONEL HAMPTON, etc) se van introduciendo muy poco a poco en los ritmos de moda, en este caso en el rock & roll,  rhythm & blues y el soul. Ya en 1954 sacan singles de BILL HALEY AND HIS COMETS. En 1955 acompañarán al pionero blanco del rock PEGGY LEE y el combo doo-wop THE INK SPOTS. En 1957 la estrecha ventana a los sonidos modernos se amplía con la entrada de THE CRICKETS, con BUDDY HOLLY en plantilla.  Ese año cambia definitivamente la orientación del sello por medio de la apuesta del A&R de la compañía por estos sonidos. Casualmente éste era también el mánager de Jackie Wilson, que con su “Reet petite” inauguró su presencia habitual en años sucesivos en las listas de éxitos.

En la canción “I’m comin’ on back to you” da muestras Jackie Wilson de sus dotes vocales con profusión de agudos falsettos. Es un tema de rhythm & blues meloso y rítmico, en el que se ve muy a las claras dos de las fuentes sonoras principales de lo que luego sería el soul: el góspel, con unos bruñidos coros mixtos, y la música latina, con un ritmo cadencioso y sensual. No sé si Ott la arregló pero no sería extraño. Acompañaba a Ott en la composición el blanco AL KASHA, otro borroso nombre a pie de página en la muchas veces injusta y olvidadiza historia de la música pop, escritor en la nómina de creadores del Brill Building como aquél.

En 1963 firma un nuevo tema para Gladys Knight & the Pips, “Operator”, editado en FURY RECORDS, uno más del conglomerado de sellos independientes propiedad del empresario, productor y escritor de canciones BOBBY ROBINSON, un pionero negro en un negocio básicamente explotado por empresarios y técnicos blancos (y principalmente judíos).  El mismo Robinson se encargaría de producir a Gladys y sus muchachos junto a su socio, blanco, MARSHALL E. SEHORN, originario de Nueva Orleáns y futuro artífice del éxito de su paisano Allen Toussaint. “Operator” era un calco de “Letter full of tears”, lo cual no es malo. Es redundar en la maravilla del éxito del año anterior, aunque el público no recibió con la misma alegría la repetición de la jugada, pues sólo llegó al 97 del Billboard.

De este modo, como albañil de la música eficiente y entregado se presentó en 1964, colaborando con Don Covay en la composición de “Mercy, mercy”… siempre y cuando consideremos que él es el coautor del tema…

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… pues como sabemos el otro candidato a tal honor es Miller, RONALD ALONZO MILLER. También, según algún erudito, éste es el máximo candidato a coautor del tema (wikipedia). Para dolor de cabeza propia otras fuentes con apariencia de solventes apuntan a otro Ronald Miller, éste con Norman como segundo nombre, y futuro escritor para Motown, como autor del tema. A este Miller le atribuye discogs un montón de canciones que se ve que son del tal Alonzo. Otra nueva mina de información para el historiador chungo musical, que es musicvf.com, también lía lo suyo con estos dos músicos. En fin, hagamos caso por una vez a wikipedia, pues el artículo dedicado a “Mercy, mercy” goza de la seriedad y el esmero que en tantísimas ocasiones tanto echamos de menos en esa web.

No he encontrado referencia biográfica alguna en internet a este olvidado músico, guitarrista, bajista y compositor (le atribuyen a él algunos el bajo en “Mercy, mercy”, aparte de la coautoría del tema). En musicvf.com lo convierten en escritor de canciones para músicos negros diversos. En 1962 lo encontramos en los créditos de temas de NAT KING COLE. También de una cantante de la escena rhythm & blues de cierto éxito, BABY WASHINGTON, cuyo “Handful of memories” llegó al 16  en las listas del ramo. Miller, en este caso, se acompañaba en la composición de otro espectro sin rostro de la música popular, LEE PORTER. La cantante se muestra, con su voz poderosa y modelada, muy próxima estilísticamente a Gladys Knight, aunque con un acercamiento más pop. Tampoco la producción resulta tan carnosa y apabullante como la que podía disfrutar Gladys por entonces. Su sello, SUE RECORDS, no podía ofrecerle más. Y eso que éste era el cobijo de Ike & Tina Turner desde finales de los 50.

Scepter sí que podía adornar como era debido otro de los temas escritos por el dúo Miller-Porter, “Not for all the money in the world”, esta vez para las voces acopladísimas de THE SHIRELLES. De nuevo faltan palabras para describir la belleza de un tema del grupo que es el canon primigenio de los grupos de chicas de los 60. La producción y los arreglos corren a cargo de STAN GREENBERG, a la sazón, hijo (y ciego) de la dueña de Scepter, Florence Greenberg, la cuarentona blanca y judía, que, aburrida (American Singing Groups: A History from 1940s to Today, de Jay Warner), se decidió a crear su propio sello para dar salida a la música que tanto le gustaba. Stan seguía la pauta marcada por LUTHER DIXON, el músico y arreglista que creó esa clase de sonido, orquestal, esponjoso, con gran realce de las voces, con composición espacial de cómo y dónde debía sonar cada instrumento, del que luego tanto bebió Phil Spector.

Así pues Ronald Alonzo Miller debía ser uno de los escritores del edificio Brill, gremio que frecuentó Florence Greenberg sin descanso en los inicios de su aventura musical. Allí Miller  coincidiría con Don Covay. Era quizá también músico de su banda en las fechas de la grabación de “Mercy, mercy”, pues, según una versión de cómo se produjo la grabación del tema, ésta tuvo lugar el día siguiente a una memorable actuación de Covay con sus Goodtimers (recordemos cómo cuenta Covay que compuso la canción). Según esa versión junto con Miller estarían en la banda de Covay, el corista George “King” Clemons, el bajista Horace “Ace” Hall, los ya mencionados Bernard Purdie y Bob Bushnell, así como el guitarrista JIMMY JOHNSON y… Jimi Hendrix. Todos ellos, también y según diversos autores, estuvieron en la grabación del tema. En el caso de Hendrix algún erudito dice que sus prestaciones a la guitarra, su protagonismo a lo largo y ancho del mismo, sólo se justificarían en el caso de un músico que hubiera tocado la canción en otras ocasiones y fuera habitual de la banda de directo de Covay… lo cual podría también dejarlo fuera de la participación en la grabación. Así, en base a estos indicios alguien dice que el guitarrista no fue otro que Jimmy Johnson. ¿Porqué? Pues porque según cuenta el mismo Jimi Hendrix su estilo a la guitarra se basaba en el de Curtis Mayfield y, también, en el artículo de wikipedia se dice o se da a entender que a su vez Johnson tocaba en la banda de Curtis o lo hacía a su estilo. O sea que si la guitarra sonaba a Curtis Mayfield podía deberse a que cualquiera de los dos discípulos suyos que se vinculan a “Mercy, mercy” había tocado la misma. Ahora que con ese nombre tan genérico, Jimmy Johnson, no hay manera de encontrar pistas fiables en internet. ¿Fue el Jimmy Johnson, músico blanco originario de Alabama que andando el tiempo formaría parte de la Muscle Shoals Rhythm Section?

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De la fenomenal nebulosa que rodea la canción aún quedan sin iluminar dos figuras, como hemos visto. Una es el vocalista GEORGE “KING” CLEMONS. La otra el bajista HORACE “ACE” HALL.

*GEORGE “KING” CLEMONS sería la segunda voz en “Mercy, mercy”. Este músico y cantante no aparece acreditado en ningún disco del periodo, por mucho que por entonces, según él cuenta, actuara con frecuencia en los garitos neoyorquinos donde sonaba rhythm & blues en directo. De hecho, su relato es una de las principales pruebas de la participación de Jimi Hendrix en “Mercy, mercy”. Lo cuenta de forma bien gráfica de este modo (wikipedia): “Curtis Knight, Jimmy (Jimi Hendrix) y yo vivíamos en el mismo edificio de apartamentos, ubicado  en la Calle 81 (cerca del Estudio A-1, donde se grabó la canción). Don Covay se dejó caer un día. Iba a la caza de un contrato discográfico. Se pasaba a menudo por los clubes de Harlem buscando músicos para las canciones que tenía previsto vender a Atlantic. Decía: “Tengo esta canción y me gustaría que intervinieras en ella. Pásate por el estudio. ¿Podrías cantar aquí? ¿Podrías tocar esto?””.

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*En cuanto a HORACE “ACE” HALL se trata del músico más veterano del lote, junto con el mismo Don Covay. Covay empezó su andadura discográfica en 1956, con 18 años; sólo un año después, en 1957, encuentro el primer hito discográfico del bajista. Según cuentan en el canal de Marino Frost en youtube, era originario de Houston (Texas) y pertenecía por tanto a la escuela de blues y rock de la ciudad. En su adolescencia tocaba en locales de su ciudad. Cuando acabó el instituto se enroló en la JIMMY McCRACKLIN BLUES BAND, banda de San Francisco liderada por un pianista que, según wikipedia, es considerado el músico más importante de la escena musical de su ciudad en los años posteriores a la II Guerra Mundial.  En 1958, con Hall en plantilla, McCracklin logró llegar al puesto nº 5 del Billboard con “The walk”, propulsada por su aparición en el entonces celebérrimo programa musical “American bandstand”.  Se trataba de un esquelético número de baile donde brilla el guitarrista Lafayette Thomas y el batería. Thomas dibuja por debajo de la voz de McCracklin los acordes de la canción, que, según http://thehoundblog.blogspot.com.es/2009/06/lafayette-thing-thomas.html, se han convertido en un fraseo de guitarra clásico en la historia del rock; en el estribillo se unen unos escuetos piano y saxofón en un airoso ejercicio de rock & roll – bluesero realmente adictivo. Precisamente en los discos en solitario que el guitarrista LAFAYETTE THOMAS sacara en esta época colaboró Horace Hall.

McCracklin y compañía aprovecharían su presencia en “American bandstand” para hacer contactos con artistas de renombre de entonces, como THE DRIFTERS y THE SHIRELLES, con los que se embarcan en una gira conjunta. Una de sus estaciones de paso, Nueva York, se convierte en base de operaciones. De allí marcharían a girar por Canadá. Y de allí de nuevo a Nueva York. Ya era principios de los 60. Habían estado tocando sin parar y McCracklin sacó más discos hasta ese punto, pero sin llegar ni remotamente al éxito de “The walk”. Y eso que la poderosa discográfica MERCURY fichó a McCracklin a raíz de dicho éxito. “The walk” había aparecido en un sello de blues, CHECKER, subsidiario de CHESS, ubicada en Chicago. Mercury publicó en 1959 “What’s that”, un cañonazo rhythm & blues tan elegante como enérgico, con un ritmo sostenido, que mantiene a la canción en constante tensión. La tensión llega al punto de ebullición con la aparición medida y justa del saxo y los fraseos casi jazzísticos de la guitarra de Thomas, pero nunca llega a explotar, en una demostración de clase y dominio absoluto del material que utilizaban, pura dinamita domesticada. Por lo poco que he visto esta canción se ve que salió sólo para jukebox (¿porqué?). También de ese año es “Let’s do it (The chicken scratch)”, un número de baile con profusión de vientos y una sección rítmica sincopada e inmutable, que me trae recuerdos del afro-beat. La música hipnótica no es un invento de los 70, como veo.

Mercury no le da más chance a McCracklin así que el músico busca nuevos horizontes. Un sello de Memphis, HI RECORDS, le edita un single en 1960, “Things I meant to say”. En esta escudería militaba BILL BLACK, el primer contrabajista (y el primer músico junto a Scotty Moore) que grabó junto a Elvis Presley. En solitario hacía rockabilly. Por su parte, McCracklin hizo soul sureño, que para eso había viajado hasta Memphis, con un guiño evidente al Ray Charles baladista. Tampoco se comió una rosca con este tema. En este punto llegamos, pues a 1961, año en que la banda del pianista recala en Nueva York. Allí deciden separarse. Tanto Hall como el gran guitarrista Lafayette Thomas deciden instalarse en la ciudad, epicentro del soul y el pop negro en general en aquel momento.

Horace Hall encontró trabajo estable como músico en el THERESA HOTEL, una joya arquitectónica del barrio de Harlem, y un símbolo cultural negro durante años, pues en la era de la segregación racial, que duró hasta bien entrados los 60, era el hotel preferido por la élite negra (deportistas, músicos, empresarios, etc). En los años en que Hall estuvo en nómina del hotel estuvo alojado allí Fidel Castro (bueno, en 1960, algo antes de que Hall se instalara en Nueva York definitivamente) y el líder de la República Democrática del Congo Patrice Lumumba (wikipedia).

Hall también tocó en otros lugares de la ciudad. Era uno de esos músicos increíblemente talentosos que estaban por allí, contribuyendo desde el más profundo anonimato a uno de los episodios más brillantes de la historia de la música pop, o sea, el rock-soul-pop negro neoyorquino de los 50 y 60, y con los que tuvo ocasión de contar otro talentoso no tan olvidado como él, pero casi, o sea, nuestro Don Covay.

Hall aparecerá en más ocasiones en esta historia pues militaría en breve en algún grupo con Jimi Hendrix.

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Lo siento, no he encontrado demasiadas evidencias acerca de quién produjo “Mercy, mercy”. En wikipedia dicen que fue HERB ABRAMSON, dueño de Rosemart y nada menos que cofundador de Atlantic. Ni siquiera en la documentadísima earlyhendrix.com se atreven a afirmar eso. Como mucho mencionan a un ente ectoplásmico, GLOVON, como responsable al otro lado de la cabina de sonido. Este ente aparece enumerado en el elenco artístico de una de las ediciones del álbum “Mercy!”, publicado en 1965, y que contenía “Mercy, mercy”. Si fue Abramson, todos los veinteañeros que intervinieron en la grabación de “Mercy, mercy”, futuros secundarios de lujo en el gran negocio de la música casi todos ellos (cada uno en una faceta: Purdie como excelente batería de funk; Bushnell, como bajista todoterreno; Ott, principalmente como compositor y arreglista; Covay como compositor; Jimmy Johnson como guitarrista de sesión), por no hablar de Jimi Hendrix, y que , por entonces no eran más que esforzados supervivientes en el tumultuoso Nueva York de la época, todos ellos, digo, pudieron tener enfrente a una auténtica luminaria de la música negra, si bien él mismo blanco, implicada en el nacimiento de todo un género, de toda una escena en la que esos mismos músicos trataban de encontrar acomodo: la del rhythm & blues. Aunque no fuera él el productor merece la pena conocer sus andanzas pues pareciera que con ellas cerramos el círculo de esta confusa historia.

HERB ABRAMSON había nacido en Brooklyn en 1916, o sea, tenía ya 48 años cuando produjo “Mercy, mercy”. De coleccionista de discos de jazz en su adolescencia pasó a conocer a otros aficionados como él, los hermanos Ertegün, Ahmet y Nesuhi, en Washington D.C. A principios de los años 40 era promotor de conciertos de jazz en Nueva York y Washington. Entre 1944 y 1947 fue A & R a tiempo parcial y productor para el sello NATIONAL RECORDS, disocgráfica independiente pionera en el campo del rhythm & blues. Allí trabajó en discos de JOE TURNER, BILLY ECKSTINE y THE RAVENS, entre otros. Todo esto lo hacía como hobby pues mientras tanto estudiaba para dentista en la Universidad de Nueva York (http://www.bobbydarin.net/herb2.html).  Según la web bobbydarin.net, que cita al mismo Ahmet Ertegun, “Herb se encargaba de las sesiones de grabación en National, y allí grabó, etc”. A pesar de su condición casi amateur los trabajos que grabó en el sello obtuvieron gran repercusión comercial. Así, en 1945, “A cottage for sale”, de Eckstine (grabada por Abramson según http://www.cduniverse.com/search/xx/music/pid/6624849/a/love+songs.htm), fue número 8 en el Billboard. Eckstine era un crooner de refinadas maneras, y se hacía acompañar de una poblada orquesta, con cuerdas incluidas. Lo suficientemente lujoso y edulcorado como para convertir a su intérprete, a juzgar por los comentarios de octogenarios en youtube, en un hito en su generación. Negro (“creole”, o sea, mulato) como era y todo. Curiosamente Eckstine años atrás había dado cobijo en su banda a las estrellas emergentes del be-bop, como Charlie Parker.

En 1946 una de las 26 canciones que grabó Herb Abramson a Big Joe Turner para National (allmusic.com) llegó al puesto 6 de las listas de rhythm & blues. En concreto, “My gal’s a jockey”. Con su letra atrevida ((…)“mi chica está con sus largas piernas sobre mí” (…)) y su sección de saxos ardientes la verdad es que no le veo mucha diferencia con el Little Richard de la era rock & roll, como no sea en el tempo, más acelerado en el último caso. Con razón Doc Pomus afirmaba (wikipedia) que el rock & roll no hubiera existido sin Turner.

Ese mismo año Abramson daba rienda suelta a su afición por el gospel y el jazz con la creación de dos sellos dedicados respectivamente a ambos géneros, JUBILEE y QUALITY, pero no funcionaron demasiado bien. Así pues se deshizo de ellos al año siguiente (http://www.rockabilly.nl/references/messages/herb_abramson.htm). Pronto también acabaría su relación con National y también comenzaría su compromiso en serio con la música: “En 1947 fundamos ATLANTIC. Como Herb cobraba un sueldo muy bajo en National le tenté para venirse con nosotros, cosa que conseguí”, cuenta Ertegün. Así, los viejos conocidos de correrías en el mundo de aficionados al jazz de la ciudad de Nueva York unían sus destinos en uno de los proyectos musicales más relevantes del siglo XX. No sé si antes de abandonar National le dio tiempo a Abramson para producir a los recién llegados The Ravens, como Big Joe Turner unos pioneros en su género, en este caso el doo-wop (según http://www.bobbydarin.net/herb2.html sí). En 1947 National sacó varios sencillos del cuarteto vocal negro originario de Harlem. Uno de ellos, “Write me a letter” llegó al puesto nº 5 de las listas de rhythm & blues en 1948. Jazz vocal con piano bluesero, guitarra eléctrica y la voz de barítono de Jimmy Ricks tan profunda como seductora. O cuando la elegancia y la clase no están reñidas con el poderío rítmico y la sensualidad. Nina Simone le debe algo a estos sonidos.

El primer disco de Atlantic fue la canción “That old black magic”, interpretada por la excéntrica banda TINY GRIMES AND HIS ROCKIN’ HIGHLANDERS. Tiny Grimes era guitarrista y había tocado jazz con Art Tatum, Billie Holiday y hasta Charlie Parker, pero a la altura de 1948 se le fue la cabeza y pretendió triunfar con canciones pegadizas con aires jazzísticos como ésta, acompañado de unos Highlanders que como su nombre anunciaba eran escoceses de pega con faldas incluidas, sus propios músicos…

Y el primer éxito del sello llegó al año siguiente, con “Drinkin’ wine spoo-dee-oo-dee”, de STICK McGHEE. Este bluesman era originario de Tennessee y había estado dando tumbos durante años, un poco como el joven Muddy Waters. Estuvo luchando en la II Guerra Mundial y allí, para divertirse, se le ocurrió una oda a la borrachera tan llena de tacos como cualquier tema de hip hop. Una vez licenciado, e instalado en Nueva York, graba la canción (sin tacos) sin que tuviera repercusión alguna. Llega a oídos de los jefes de Atlantic, que se encierran dos días con McGhee para regrabar la canción (wikipedia; The last sultan: the life and times of Ahmet Ertegun, de Robert Greenfield). El resultado es un clásico del jump blues, es decir, según wikipedia, una variante con ritmo acelerado del blues, popularizado en las grandes ciudades del Norte estadounidense en los 40 y que es uno de los precedentes inmediatos del rock & roll. Más de uno la habrá oído en la versión de Jerry Lee Lewis. McGhee canta relajado, casi en plan crooner, a horcajadas sobre un ritmo infeccioso, que se queda corto ante su desinhibida interpretación vocal, para más inri (y placer auditivo), respaldada por una segunda voz que le da la réplica y la espolea (él mismo, en un ejemplo primigenio de overdub). Este temazo llegó al número 26 del Billboard.

En 1950 llega un éxito aún mayor (no sé cuantas semanas como número uno en las listas negras, un hito por entonces) con “Teardrops from my eyes”, de su reciente fichaje RUTH BROWN. Procedente de Richmond (Virginia) se había fugado a los 17 añitos con su novio para ganarse la vida cantando. ¿Sus modelos? Ella Fitzgerald y Billie Holiday. Ertegun y Abramson, que marcharon a Washington D.C. para verla actuar, la fichan y la convencen de pasarse al rhythm & blues. El resultado es un híbrido de jump blues y jazz blues al estilo de Ella, accesible y exuberante gracias al juego jazzístico que dan el trombón y el saxo en sus respectivos solos.

Más rhythm & blues rezongón, contenido y sensual vuelve a dar un gran éxito al sello, esta vez de la mano de un cuarteto vocal de Washington, THE CLOVERS. Influidos por The Ravens y el góspel y con un solo single sin repercusión en su haber son fichados por Atlantic cuando la compañía observa el creciente éxito de los grupos vocales. A Ertegun no les gustó con su propio repertorio (y estilo). En cambio, con un tema que él mismo había compuesto de camino para verlos (y que para que se lo aprendieran él mismo les cantó, interpretación improvisada que es recibida con risas ahogadas por los jóvenes intérpretes) (http://www.uncamarvy.com/Clovers/clovers1.html), sí que le convencen. Ya no más orientación jazzie: lo que gusta a la gente es el rhythm & blues. Ese tema era “Don’t you know I love you” y fue el que alcanzó el número 1 de las listas del género en 1951. La grabación del tema corrió a cargo de su autor, Ertegun, y de Abramson (http://www.vocalgroup.org/inductees/the_clovers.html). El resultado era blues pasado por el tamiz vocal de un grupo doo wop con lo mejor de ambos mundos: sensualidad y clase, todo por el mismo precio. Y de regalo la contribución de un piano y un saxo que trazan un tercer referente estilístico, el jazz. Sublime.

Así pues efectivamente los dueños de Atlantic estaban construyendo un sonido y estaban construyendo, de paso, la identidad de sus artistas. ¿De qué modo? Obligaban a cantantes de pop jazzie, de música melódica domesticada, a hacer jump blues, de modo que el híbrido resultara atractivo para el público (negro o no). Ellos percibieron que la clave estaba en el ritmo: ese ritmo obstinado, machacón e incitante del blues definiría el futuro de la música popular.

La llegada de los Clovers al Olimpo del éxito no impidió que Ruth Brown siguiera siendo la gran referencia de Atlantic durante los años sucesivos. Así, en 1952 llegaba de nuevo al número uno de la lista de música negra con “5 – 10 – 15 hours”, que tiene un sonido muy parecido al éxito de los Clovers del año anterior. El ritmo sincopado, el piano juguetón y la voz elegante de Brown, quien no oculta el influjo de la excelsa Ella Fitzgerald en su forma de cantar, se mecen junto al saxo de WILLIS GATOR JACKSON, que, de improviso, estalla en un solo incendiario. Me niego a seguir gastando palabras de admiración. Lo dicho.

En 1953 los acontecimientos toman un giro imprevisto y, a la postre, dramático, para Herb Abramson. Llamado a filas, pasa dos años sirviendo en un regimiento médico -por su condición de dentista-, emplazado en la lejana Alemania. En unos meses entraría para sustituirle Jerry Wexler.

Las huellas musicales de Abramson se pueden rastrear de todos modos en ese año, pues un tema coescrito por él llega a la órbita del mainstream de entonces. Se trata de “I’m yearning”, que cae en gracia a un meloso cantante de la época, el italoamericano DON CORNELL. Canta con su acariciadora voz de barítono acompañado de una big band. Aunque  ahora no se acuerde nadie de él (con razón) en su momento disfrutó de gran éxito. Sus temas residieron en las listas de éxito durante largos años, entre los 40 y los 50 (wikipedia), hasta que el rock & roll, como a tantos otros artistas y estilos, lo barrió del mapa.

De todos modos Herb nunca destacó como compositor (como muestra un botón), tarea en la que sí se prodigó su socio Ertegun.

Herb vuelve a casa en 1955… con una novia alemana del brazo. A su mujer, Miriam, que  era la responsable financiera de Atlantic no le hizo mucha gracia, como es lógico. Pronto se divorciarían. Por otra parte Ahmet Ertegun también había cambiado de pareja profesional; como sabemos, el elegido fue Jerry Wexler. El maridaje funcionó de maravilla en ausencia de Herb. Entre otras cosas ficharon a Ray Charles y trataron también de hacerlo con Elvis Presley, pero no les alcanzó el presupuesto. También a Jerry Wexler se le ocurrió bautizar a esa música que hacían como rhythm & blues. Herb Abramson no tenía lugar. O sí: tendría que abrirse un hueco y demostrar su valía. Le crearon un subsello, ATCO, que gestionaría con plena libertad.

El primer fichaje fue un grupo de doo wop de Philadelphia, THE SENSATIONS, con cantante femenina al frente, YVONNE MILLS. Herb Abramson había echado el ojo a uno de sus componentes masculinos en un concurso de talentos en la ciudad natal del grupo; en fechas sucesivas se precipitan los acontecimientos. Abramson, deseoso de ofrecer carne fresca a sus socios, le dice a este cantante, TOMMY WICKS, que lo que busca es un grupo vocal. Wicks estuvo en uno, ya disuelto,  tiempo atrás, pero miente e informa triunfante a Abramson que aún existe. Se llamaban THE CAVALIERS. Los reúne para un nuevo concurso musical. Al organizador, un famoso pinchadiscos local, les gusta tanto que les ofrece ser su mánager. Yvonne, que simplemente sustituía a un miembro del cuarteto, acabó convirtiéndose en el principal atractivo del grupo a ojos de su mánager. Tommy informa a éste, Kae Williams, que Atlantic está interesada en el grupo. Y Kae organiza una audición con el sello. Jerry Wexler les pide que intercambien sus papeles: Yvonne Mills debía ser la líder del grupo. Y de Cavaliers (Caballeros) nada: acababan de nacer THE SENSATIONS (http://www.classicurbanharmony.net/Sensations%20Story%20Part%201%20Web.pdf). Herb Abramson se encargó de producir “Yes, Sir, that’s my baby” y otros tres temas más en una primera sesión de grabación (http://members.home.nl/henk.gorter/Itc5507.html). Los arreglos correrían a cargo de HOWARD BIGGS (productor de The Ravens) y los músicos eran los habituales de la casa Atlantic, con el guitarrista MICKEY BAKER y el saxofonista SAM “THE MAN” TAYLOR como miembros destacados. Al año siguiente, es decir, en 1956, llegaría al puesto 15 de las listas de música negra. Tiene el sello de calidad de Atlantic, en sonido y arreglos, pero no es solo eso. La voz de Yvonne es de una belleza cautivadora. La dulce cantante anticipa a estilistas delicadas como Diana Ross, pero la canción en sí es como un compendio de la música negra de las tres décadas anteriores: jazz blues ardiente y arrastrado al estilo de los años 20 en la pesada sección rítmica, en el borboteo de los instrumentos de viento, con el protagonismo, muy poco habitual en el pop, de una trompeta, y también en algún quiebro melódico de la cantante; juegos y contrapuntos vocales del doo wop y esa melodía sencilla -en realidad un clásico escrito en los años 30-,interpretada de forma transparente por la voz de Mills. Tan original como suena. Tan emocionante como quepa imaginarse. Por desgracia el grupo no tuvo demasiado éxito, cosa que acabó acortando su carrera. Demasiada clase.

Atco sí obtuvo un gran éxito ese año con The Coasters. El problema es que Herb Abramson no tuvo nada que ver en el mismo: el grupo entró en Atlantic en el mismo paquete con sus propios productores, los míticos Leiber y Stoller, que tuvieron libertad para operar en el sello. Mientras tanto, las producciones de Herb no obtenían apenas repercusión (http://www.rockabilly.nl/references/messages/herb_abramson.htm). Ese año fichó, por ejemplo, a GUITAR SLIM, guitarrista y cantante de blues que sólo dos años antes había sido número uno en las listas negras. Slim, excéntrico, con personal técnica para tocar la guitarra y una forma de cantar desgarrada, visceral, encajaba a duras penas en las sexys pero elegantes producciones Atlantic. Como un James Brown fuera de lugar que va soltando solos de guitarra que parecen lava viscosa no es extraño que las sesiones que Abramson le grabó entre 1956 y 1958 no encontraran un público. Temas como “Down through the years” muestran que quizá Abramson pensó que podría repetir el fenómeno Ray Charles, pero equivocó el tiro.

En 1957 cayó en la órbita de Abramson una artista ya veterana, LINDA HOPKINS, a la que produjo dos singles. Nacida en 1924 en Nueva Orleáns había tocado todos los palos de la música negra: jazz, blues, góspel y rhythm & blues habían pasado por su garganta. Su vida desde hacía años consistía en dar bolos sin descanso, en su condición de estajanovista sin suerte en el negocio musical. Así, con 33 años, Atco apuesta por ella. El primero de esos temas fue “Rock and roll blues”, de elocuente título. Ritmo a piñón, ardiente sección de viento, un piano incansable y, como guinda, la voz impresionante de Linda, carnosa, potente y modulada. Otra de esas delicias negras que pasaron por las manos de Abramson. Y que, como en el caso de Guitar Slim, quizá resultara en un producto demasiado racial… Definitivamente Abramson había perdido el olfato para el éxito.

Así llegamos a otro año negro en la biografía de Abramson: 1958. Aquel año Abramson tenía en barbecho a Bobby Darin, cantante italoamericano de origen miserable y, como contaría más tarde Ahmet Ertegun, de inmenso ego, que se convertiría en una versátil estrella del pop en breve. Abramson le había producido en 1957 unas canciones que no funcionaron comercialmente. A principios de 1958 Darin llegó con “Splish splash” bajo el brazo para conseguir una última oportunidad con el sello, pero el productor la encontró absurda y se negó a grabarla. Ahmet Ertegün, que valoraba a Darin por sus múltiples talentos (cantaba, componía, tocaba diversos instrumentos…) y al que contrariaba el ninguneo al que lo sometía su antiguo mano derecha, se plantó e impuso a Herb la grabación del tema, que, humillación sobre humillación, llevaría a cabo el mismo Ertegün. Humillación sobre humillación sobre humillación: “Splish splash” fue número 1 en pocas semanas. ¿Y qué diantres tenía Abramson entre manos para no ver el potencial de Darin? Según discogs.com Atco publicó esos años (1957 y 1958) varios discos de músicos de sesión de la compañía. Los guitarristas AL CAIOLA y JIMMY SIMMONS vieron editados trabajos a su nombre por entonces, lo cual honra a Herb por querer darles una oportunidad de brillar por sí mismos (cosa, por otro lado, no muy habitual en los sellos de música negra posteriores, como era el caso de la Motown y el trato terrible al que sometía a sus músicos). Pero el que resultaría a la postre más conocido y exitoso fue KING CURTIS. Éste, del que ya he comentado algo más arriba, hacía méritos para cubrir el puesto de saxofonista oficial de Atlantic, hasta entonces ocupado por el también mencionado Sam Taylor. En febrero de 1958 graba su primera sesión como solista para Atco, con Herb a los mandos. En marzo saldría el primer sencillo, con “Birth of the blues” en su cara A. Era como jazz pop con ritmo rythm & blues. Accesible pero con encanto, parecería la música ideal para públicos adultos no demasiado exigentes…  Total: Abramson, después del asunto Darin, decide vender su parte de Atlantic y se lanza al negocio musical en solitario. En esta nueva etapa no vería la luz del éxito más que en contadas ocasiones.

La cosa empezó más o menos bien, con el relativo éxito de BOBBY COMSTOCK & THE COUNTS y su versión de un tema country de Patti Page, “Tennessee waltz”, que llegó al puesto 52 del Billboard. Herb había fundado BLAZE RECORDS poco antes. Bobby era un cantante poco original y mejor quitarrista que empezó en el country y que decidió girar hacia el rock & roll por mor de los tiempos. Era originario de Ithaca, Nueva York. El pastiche que es “Tennesse waltz” indica qué punto de desorientación había alcanzado la deriva de Herb Abramson: un imitador de Elvis Presley, base instrumental aguerrida (ese estupendo solo con su guitarra Gibosn del mismo cantante) y cuerdas y coros sacados del Ray Charles baladístico. Y aún así gustó un poquito a la chiquillería.

En 1960 Herb se olvida de su sello independiente y crea TRIUMPH-BLAZE PRODUCTIONS. Su nuevo objetivo es hacer música y vender su distribución a otros sellos (wikipedia). Con este método de trabajo sacará un nuevo single de Bobby Comstock, “Jambalaya”, original de Hank Williams, ese mismo año. Atlantic le hace el favor de distribuirla. El tema, irresistiblemente kitsch, llegó a entrar en el Billboard, eso sí, a un discreto puesto 90 (http://www.youtube.com/watch?v=mW5MLDinAlM). El escaso éxito decidirá a Atlantic a  cerrar las puertas a estos jóvenes pero escasamente preparados pupilos de Abramson. Aún así llama la atención la síncopa del motivo melódico de la guitarra que suena sin parar. Es como protofunk (espero que nadie se eche las manos a la cabeza). No sé. Es tan pegadiza que la rememoro una y otra vez y la acaba una sobreanalizando.

Al año siguiente Abramson adquiere las antiguas oficinas de Atlantic. Dentro del lote se encontraba el estudio de grabación. En esas instalaciones Abramson funda un nuevo sello, FESTIVAL. El estudio, que estaría a disposición de quien quisiera alquilarlo, serían los (sí, en plural) A-1 Sound Studios donde se grabó “Mercy, mercy” (Billboard, 14-agosto-1961). En ese (o esos) estudio(s) volvería a entrar Bobby Comstock en diversas ocasiones, y no siempre de la mano de tan poco inspirados arreglistas como en sus opacos éxitos anteriores (¿el mismo Herb?). El tema “The garden of Eden”, arreglado por BERT KEYES, curtido músico, productor, compositor y arreglista de la escena rhythm & blues neoyorquina, demuestra el potencial que tenía el cantante y guitarrista, con una canción espléndida, emotiva, arropada por unas cuerdas y coros que sí se justifican, como si a esas alturas ya sí se supiera qué hacer con ellos dentro de los esquemas pop. No en vano Keyes había trabajado ya con Luther Dixon, el creador del sonido algodonoso de las Shirelles, el primer girl group. Comstock canta con no mucha originalidad (mejor que un Cliff Richard o un Tony Conrad, por poner dos casos de artistas de gran éxito que son puros calcos de Elvis, pero su problema es que no había nacido en Inglaterra o Alemania, los países natales de los susodichos, que aún eran desiertos para el rock), pero tiene garra; mientras, su guitarra sigue soltando punteos nerviosos y desafiantes, en viva demostración que el sentido del ritmo no es propiedad de los negros, que también hay blancos a los que les chorrea. Esa guitarra era el nexo de unión de Comstock con los arrabales de Atlantic. Arrabales, digo refiriéndome a los sellos creados por Abramson,  siempre a la sombra de su antiguo reino. Comstock, de hecho, cuenta que su padre le puso una mandolina (instrumento de cuerda parecido a una guitarra, que suena, por ejemplo, en “Losing my religión”, de REM (1991)) con cinco años. Con 11, después de haber tocado country durante años en emisoras de radio con miembros de su familia, empezó a escuchar rhythm & blues en Nashville (http://www.famousinterview.ca/interviews/bobby_comstock.htm). Podía tener todos esos antecedentes y un talento cierto o, al menos, en bruto, pero, como tantos otros, se quedó por el camino.

¿Qué marcaba la diferencia? Aunque con la música no ganaba un duro desde hace tiempo, Abramson tuvo la suerte de ser requerido por Jerry Blaine, su antiguo socio en Jubilee (ese sello dedicado al jazz que creó justo antes de entrar en Atlantic), para producir un disco de la cantante, pianista y, ante todo, stand-up comedian, en terminología actual, RUSTY WARREN. Fue una grabación de uno de sus espectáculos nocturnos, en realidad, que se titularía “Sinsational”.  Como los dos anteriores discos de la humorista, también editados por Jubilee, fue un bombazo comercial. En aquella época los discos de humor vendían más que los de música - en un paralelismo con la devastación nuclear en la industria cultural actual provocados por internet, que ha provocado que lo que más se consuma sean videojuegos y relamidas series de televisión estadounidenses  -. Qué podía hacer la gente si no, cuando el rock & roll había subvertido lo que se entendía como buen gusto – el grunge y su aura lo-fi y antivirtuosismo y el hip hop y su fétida emanación machista-violenta-cavernícola habían hecho lo propio en los 90 respecto de la hipermegaperfección ochentera y, encima, llegan los programas de intercambio de ficheros y lo aniquilan todo -. El mérito de Rusty es que ella hacía chistes de temática sexual y de protoliberación femenina. Estaba censurada en todas partes, menos en los locales nocturnos donde actuaba. Y vendía no por el boca oreja, sino porque Blaine, versado por su experiencia en el mundo de la radio comercial de finales de los 50, pagaba lo que hubiera que pagar a las tiendas de discos para colocar en los anaqueles más a la vista del público los discos de su artista. Era otra forma de payola (http://blog.wfmu.org/freeform/2010/06/the-life-of-rusty-warren.html). Así se hacen las estrellas, aunque en este caso estrella en voz baja, cuando los niños se han acostado ya.
En diciembre de 1.961 Festival sacó un single de JIMMY RICKS & THE RAVES, “Daddy rollin stone”, lo bastante atractivo como para que Atlantic dijera “éste lo sacamos nosotros con nuestro logo”, cosa que hizo en 1.962. Jimmy Ricks es el mismo Jimmy Ricks que mencionábamos un rato antes, allá por los felices (para Herb, creo yo) 40. Ahora, 15 años más tarde, presume de vozarrón, entre la voz de bajo de un grupo doo-wop y un cantante de blues, de clase y poderío, pero aunque los arreglos y el sonido acompañen no se diferencia mucho de lo que sacara Ruth Brown en los comienzos de Atlantic, o sea, desfasado.

Para culminar el largo historial de fracasos, que no de temazos, llegamos a otro viejo conocido del negocio, JIMMY BREEDLOVE. Éste, junto a otros cuatro pobres, fue seleccionado para los CUES, quinteto de voces destinada a proporcionar los coros a las estrellas del sello ATLANTC en 1954. Pobres porque no les dieron opción a triunfar por sí mismos. O sí: en 1955 sacaron “Burn that candle”, pero, cosas del funcionamiento de la industria musical de la época, Bill Haley sacó raudamente su propia versión que, por mor del racismo de los tiempos, obtuvo un éxito mucho mayor que la original. Y ahí se paralizó para los restos el futuro de los Cues. De estos tragos amargos ya hemos visto unos cuantos en lo que va de entrada. En 1957 Breedlove, más ambicioso que sus colegas, decide intentarlo como solista. Y, quizá por su excesivo eclecticismo no llegó a despegar nunca (el mismo problema que encaró Don Covay). Ya en 1963 graba con Herb Abramson “Jealous fool”, que salió editada por un sello minúsculo, DIAMOND RECORDS. Un grácil ejemplo de rock & roll con coros doo wop, que, como en el caso del otro Jimmy, Jimmy Ricks, está totalmente fuera de época. ¿En qué estaba pensando Herb Abramson?

Y, si realmente fue él quien grabó “Mercy, mercy”, ¿cómo es que en en apenas unos meses fue capaz de grabar algo tan rudo y moderno, tan alejado de su clasicismo?



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*Covay afirmó que la contribución de Hendrix se extendió a todas las canciones del álbum que publicó al rebufo del éxito de “Mercy, mercy”, titulado, muy adecuadamente, “Mercy!”. Según earlyhendrix.com le fallaba la memoria al excelente músico de Orangeburg: las sesiones de grabación del resto de canciones que completaban dicho álbum tuvieron lugar entre el 1 y el 5 de octubre de 1964, fechas en las que Hendrix se encontraba de gira al lado de SAM COOKE.
La grabación de “Mercy, mercy”, en mayo de aquél año, aún coincidió con su etapa como músico fijo de la banda de los Isley Brothers.

Capítulo 1: The Isley Brothers: "Testify"

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