Krautrock: cómo se pasa en dos patadas del schlager a los Kratfwerk de "Autobahn".

Ralf Hütter, miembro fundador y cabeza pensante de Kraftwerk, nació en Krefeld, ciudad mediana cercana a Düsseldorf, en Alemania, un año después de la derrota de su país en la 2º Guerra Mundial.

Dresde en 1945 (fuente. https://sobrehistoria.com/la-division-de-alemania-la-antesala-del-muro-de-berlin/)

Con esa rémora en sus meninges, imaginaos, en un país, que, a diferencia del nuestro respecto del pasado franquista, se vio obligado a hacer acto de contrición por las atrocidades que se cometieron durante el régimen nazi, ser joven, con inquietudes artísticas en las décadas inmediatamente posteriores a la Posguerra debió conllevar tratar de hacer tabla rasa.

Quizá eso ayude a entender la intensa creatividad, casi imposible de asumir y de abarcar a estas alturas, que se vivió en Alemania a principios de los 70. Esos jóvenes nacidos en un país en ruinas, en medio del naufragio aparente de la noción de progreso, crearon una especie de paraíso propio, delimitado por la imaginación, la libertad expresiva, la autogestión, la independencia, el rechazo al eurocentrismo (y al anglocentrismo en particular) en un abrazo al ideal anarquista que ríanse del movimiento hippie.

Otra de las cosas que se rechazaba erann nociones muy queridas por el coetáneo movimiento progresivo: el virtuosismo. Aquí el único interés era hacer siempre algo radicalmente nuevo. Pero no necesariamente radical -valga la redundancia-, inaudible, agresivo -aunque la música industrial tuviera el krautrock como una de sus principales influencias-. Ahí está la gracia del krautrock: puede ser dulce, melancólico, evocador, grandioso, irónico o literal, taladrante, aturdidor, acariciador, incluso dentro de una misma canción. No se puede describir igual que no se podría hacer un relato coherente de una fiesta de cumpleaños de niños de entre dos y ocho años.

Alemania echó a andar a toda prisa, ayudada por EE.UU., aliada por fin con su rival secular, Francia. El país se llenó de inmigrantes del sur de Europa porque la mano de obra local no daba abasto para tanto crecimiento.Supongo que debe ser un choque pasar en unos años de la ruda realidad de la posguerra a una aseada, impecable realidad, una Alemania nuevecita a finales de los 60.

Düsseldorf, 1966 (fuente: https://oldthing.de)

Esa rauda subida de Alemania a la vanguardia económica europea en apenas 20 años parecía contradecir lo que aprendían los niños en el cole. Los adultos, aquellos que vivieron en primera persona la guerra, no fueron reeducados, educados en la trágica noción de que tu propio país, al que se ama tan irracionalmente cuando se es niño, es responsable de atrocidades inimaginables. Pero, como digo, los que sí estuvieron escolarizados desde 1945 lo aprendieron bien.

Así pues en Alemania, a la altura de 1966, había dos países como sabemos, el Occidental y el Oriental, pero también, dentro del Occidental, la Alemania de los mayores de 30-40 años y la Alemania de los veinteañeros. La primera, la que ostentaba todos los resortes del Poder, se debatía entre la amnesia y el regodeo en los niveles de opulencia que alcanzó el país. No había razones para sentirse culpable: lo que tuvieran que pagar lo pagaron con creces con los sufrimientos de la Posguerra. Y ahora se demostraba, de nuevo, la superioridad alemana, por otros medios, eso sí.

Y los jóvenes, la primera generación posbélica, debatiéndose entre las visiones fantásticas de un país rico, la "locomotora de Europa", mostradas en los medios, voceadas por los políticos y los adultos que lo controlaban todo, y la vergüenza de la carga de la Historia en su inconsciente. ¿Cómo escapar? ¿Se puede uno dedicar con todas sus fuerzas a olvidarse de su pasado e idear un presente en el que sentirse cómodo, feliz? A fin de cuentas ellos no fueron los responsables de los crímenes de sus padres. Esa utopía era alcanzable. O eso intentaban:

"Nuestra generación en Düsseldorf carecía de una música contemporánea que hablara del presente. Había música clásica, música de bares… pero ninguna utilizaba el lenguaje de la vida cotidiana. Tuvimos que desarrollarlo a finales de los 60 y a principios de los setenta." (Hütter en entrevista dada a Daniel Verdú, El País, 2013).

Si Kratwerk empezó haciendo mucho ruido, mucha experimentación en sus primeros discos, en 1974, con "Autobahn" dio con su piedra filososal estilística. Intuyeron que las máquinas nos salvarían: herramientas amables que nos ayudarían a ser mejores. Herramientas de código abierto, de fácil aprendizaje y manejo. No ocultaban nada: "Durante su actuación en el club Ritz de Nueva York en 1981, como tantas otras veces, Ralf Hütter, líder de Kraftwerk, se bajó del escenario y dejó al público aporrear su pequeño teclado. Quería demostrar que todo el mundo podía hacer música electrónica. Era la puesta en escena del advenimiento de la democracia musical impulsada por la tecnología y el lenguaje de lo cotidiano. El “Volkswagen de la música”, dice hoy Hütter (artículo de Daniel Verdú).

Si Alemania había pasado en 20 años de ser un despojo a ser un referente de modernidad todo podía esperarse del progreso, como corolario del pensamiento kraftwerkiano. Un progreso que debía atañer a todas las personas, sin que quedase nadie atrás, en su humanista visión. 

"Las reverencias actuales [hacia Kraftwerk] fueron aceradas críticas al principio. Su aseado aspecto y nacionalidad contribuyeron a ello. A Hütter llegaron a preguntarle en su momento si su trabajo era “la solución final de la música”, en referencia a los métodos nazis y como metáfora de la aniquilación del arte musical. “¡Apartad a los robots de la música!”, lanzó un crítico del Melody Maker. “En los 70 estábamos aislados, atacados o menospreciados por la escena de música tradicional o los medios. Hubo mucho rechazo por ignorancia. Pero ahora todo el mundo tiene su ordenador y su móvil, se puede hacer música con ellos, y lo entienden perfectamente”, suelta Hütter con cierto tono de venganza." (Daniel Verdú). Al final ganaron ellos, de muchas maneras.

Sin Kraftwerk no hubiera existido una noción de música electrónica asociada al pop y a la música de baile. "Hay quien dice que el número de elementos de Kraftwerk hallados en el código genético de la música pop actual (por no decir en la de baile) es incluso superior al de los Beatles. " (Daniel Verdú). Si en la música el mensaje de Kraftwerk está claro que prendió, y de qué manera, en la vida social y económica la realidad está demostrando que su fe en un mundo mejor de la mano de la tecnología ha dado resultados variopintos, desde el inquietante monopolio tecnológico de las multinacionales estadounidenses, a la asombrosa conversión de uno de los tentáculos de ese monopolio, YouTube, en una videoteca donde se contiene todo, y en donde tantos y tantos sabios amigables comparten sus conocimientos con todos los demás, gratis y bien.

Kraftwerk hacia 1970 (fuente: http://www.tiumag.com/news/es-un-buen-momento-para-recordar-el-primer-concierto-de-kraftwerk-en-1970/)

Si Kraftwerk es la expresión más espectacular del éxito de las ideas que desarrolló la escena del krautrock para rehacer la realidad después del cisma generacional insalvable de su país no es menos cierto que sus colegas y amigos de generación también se han ganado el derecho a ser conocidos, admirados, a convertirse, ellos y sus logros, en parte del acervo común de la música pop y de vanguardia, aunque no empezara a saberse de dicha escena hasta casi 20 años más tarde de su momento álgido, a principios de los 70. 

El del krautrock fue un movimiento marginal dentro de la misma Alemania: los medios no hablaron de ellos, no hubo una movida asociada, ni fanzines, ni radios locales volcadas en el fenómeno como ocurriera poco después con el punk. Trabajaban para ellos mismos. No sé si sabían que tenían razón, que tarde o temprano alguien los querría, pero lo que creo aún menos es que nunca se imaginaran la reivindicación continua a la que se ha sometido el género desde hace unos 30 años. 

Una reivindicación que no ceja, que está redibujando el mapa de los grandes dentro de la historia del rock para colocar en su correspondiente pedestal a Can, Neu! o Faust, a Cluster, Harmonia, Amon Düul o al productor Conny Plank. Si en su momento eran la influencia secreta de Throbbing Gristle, Sonic Youth, Depeche Mode, Ultravox, Brian Eno, David Bowie, Giorgio Moroder, Human League, Public Image Limited, Wire, Joy Division, The Cure, The Fall, My Bloody Valentine, en la escena IDM y tantos otros, los "negros" saqueados que dotaron a la música pop anglosajona de nuevas herramientas con la que afrontar varias décadas de evolución, de hallazgos y sorpresas espléndidas después de la crisis en la escena musical que precedió a la explosión del punk a finales de los 70, lo hemos sabido después, mucho después, de soslayo, leyendo farragosos informes en revistas como Rockdelux o aburridos artículos web, como espero que no sea este, claro, que son incapaces de mostrar en su auténtica dimensión como esa nueva Alemania alternativa, la del krautrock, nacida del deseo de abrazar a las gentes de todo el mundo de sus cachorros, de hecho logró su objetivo y nos inundó con innumerables cartas de amor, cartas de reconciliación, esos fabulosos, indescriptibles discos que tanto gusto y asombro nos provocan hoy en día.

***********************************************

ORÍGENES DEL KRAUTROCK

En efecto, la escena musical (y cultural a secas) en Alemania a mediados de los 60 aparentemente era un erial. Si en los otros grandes países de Europa Occidental habían florecido el cine, la música o la filosofía (Italia, Francia y Gran Bretaña) ¿qué tenía que ofrecer Alemania aparte de coches y máquinas?

Estaba el schlager, un género denostado hasta la náusea, que desde el fin de la guerra inundara las ondas de casi toda Europa (con la excepción prácticamente de España). El schlager nació en Alemania a principios del siglo XX y era una manera "alemana", es decir, cadenciosa, taciturna, melosa, de asimilar las distintas influencias musicales que fueron llegando a Centroeuropa durante todo el siglo XX. Así, sucesivamente el foxtrot, el ragtime, el charlestón, el tango, el flamenco, la chanson, el jazz, el swing, el country (con el que tiene tantas concomitancias), el bolero, el mambo, la samba, las rancheras, la copla, el rock & roll, el soul, el pop yeyé... fueron nutriendo, haciendo mutar lentamente esa esponja inefable. El schlager tuvo tanta aceptación fuera de Alemania que rápidamente se expandió, como digo, por prácticamente todo el continente, incluidos algunos países de más allá del telón de acero, como Yugoslavia. En cada país había una escena schlager propia y las grandes estrellas de cada escena lograban frecuentemente cruzar sus fronteras y pegar en el resto de mercados del schlager.

Este fenómeno, un auténtico pop antes del pop que conocemos y aceptamos, es tan poco respectado como poco o nada estudiado.

Para hacernos una idea el schlager era lo que en España fue la zarzuela, el cuplé o la copla en la primera mitad del siglo XX. Y, como ocurre con esos géneros populares españoles, existen dentro del schlager cosas perfectamente válidas y reivindicables. Por lo poco que he escuchado en los 40 y 50 el género había encontrado su clasicismo, su cenit, con su sonido retumbante, con sus xilófonos melancólicos, con sus guitarras slide traídas tal cual de la música hawaiana -lo que lo emparenta con el country de la época-. Existía en alguna de esas canciones una exquisita labor de arreglos, un cuidado extremo por la tímbrica (la combinación de instrumentos y coloraturas vocales más adecuada para lograr un efecto casi hipnótico) y hasta hallazgos de producción, con proto muros de sonido o trucos para lograr una especie de profundidad de campo, como si las canciones sonaran dentro de una taberna. La exótica y el easy listening, que merecieron su reivindicación a mediados de los 90, probablemente hunden sus raíces en el schlager, pero hablar de schlager avergüenza hasta en Alemania.

Lo alucinante del tema es que de schlager en un altísimo porcentaje se alimentaban las listas de éxitos en toda Centrouropa y los países escandinavos hasta bien entrados los 70. Ya en esa época se había popificado, y, con ello, perdido la intrigante melancolía de su sonoridad de décadas atrás. Se puede decir sin temor a equivocarme que el schlager de este periodo solía ser una horterada, no muy distinta del pop meloso español e hispanoamericano de las últimas tres o cuatro décadas. Con alguna excepción, como la excelente cantante Vicky Leandros y su apabullante "Aprés toi" de 1972.

Como comentaba más arriba hacia 1968 en Alemania Occidental había una brecha generacional abismal. En términos musicales el schlager marcaba la diferencia: así, los mayores de 30 años se alimentaban de schager, y los más jóvenes consumían pop anglosajón. Ambas corrientes musicales eran detestables para los futuros creadores del krautrock por diversos motivos: la primera por falta de enjundia y la segunda porque representaba a sus ojos una parte más de la económía de consumo importada a la fuerza desde los EE.UU. El pop anglosajón, envuelto en el oropel de sus estribillos pegadizos, de su lubricidad y espíritu hedonista, no era más que un producto que había que acicalar muy bien para colocarlo entre las jóvenes generaciones de alemanes.

Como ocurriera en otros países de la Europa continental durante los 60 el rock era mirado con recelo por las élites intelectuales, que no lo tomaron en serio. Pero a diferencia de Francia, España o Italia, con muy respetables escenas de música popular, Alemania estaba, digamos, indefensa frente al empuje anglosajón. Su schlager no era más que una esponja adaptable a cualquier influencia externa, mero caparazón melodioso e inofensivo para corear en fiestas.

Friedel Hensch und die Cyprys, grandes estrellas del schlager,
en 1961 (fuente: wikipedia).

Por la misma razón que la música popular en España, Francia o Italia era muy superior y mucho más interesante y vibrante que en Alemania se desarrolló asimismo en estos países una versión igualmente esplendorosa del pop anglosajón en los 60. Había ritmo, alegría de vivir y canciones de estribillos en los que residir para siempre (¡las chicas yeyé!).

Y por esa misma razón la música intelectual, de rechazo hacia la estandarización anglófila, vista como caballo de batalla del capitalismo, en estos países, fue muy distinta a la que se produjo en Alemania. Si en Francia tuvieron a Serge Gainsbourg, en España a Joan Manuel Serrat o Lluis Llach y en Italia a Lucio Battisti en Alemania sólo existió el krautrock.

De nuevo metiéndome en comparaciones Gainsbourg tenía el rico caladero de la chanson francesa; los héroes de la nova canço, aparte de la chanson podían pescar en el folclor latinoamericano, -Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Chabuca Granda, Pablo Milanés-, que en décadas anteriores gozó de gran creatividad, así como en la rica tradición musical propiamente española; por último, en el caso de Italia, autores como Lucio Battisti, un grande del rock europeo de los 70 pendiente de reivindicación, como tantas otras cosas, residían en un país que por entonces era un hervidero de talento en el ámbito del pop y la canción melódica de raigambre rock, pop y tradcional. Cada uno, si nos fijamos bien, echaban mano de su tradición o, como mucho, de la que les era más afín por motivos culturales o históricos. Como siempre en Alemania, o como desde que trató de ser un país como los otros a finales del siglo XIX, se encontraba en que por un motivo u otro su propia identidad cultural se encontró constreñida, asediada y castrada de alguna manera por las potencias que no estaban dispuestas a repartir el pastel con un nuevo aspirante.

Si la II Guerra Mundial fue la consecuencia de un trato vejatorio hacia Alemania después de su derrota en la I no olvidemos que también en la I se liquidó el Imperio Austrohúngaro. La tutela y la influencia de la cultura alemana en media Europa se borró de un plumazo después del Tratado de Versalles. Alemania, en sus sucesivas derrotas, se vio cada vez más arrinconada, recluida en unas fronteras nacionales que no hacían justicia a su anterior predominio. En los 60 esto era más verdad que nunca antes (y después, por lo menos desde la reunificación de Alemania) pues a la ocupación de facto del Este por la URSS y del Oeste por EE.UU. se unía en 1961 la erección en Berlín del muro que la separaría durante décadas.

Se puede ver gráficamente en estos mapas:

Europa pre-I Guerra Mundial. Véase la extensión de los imperios de cultura alemana 

Europa después de la II Guerra Mundial. Alemania Occidental y Austria sobreviven apenas. La extensión de ambas
no llega ni al tamaño de España.

El schlager, visto así, es la mejor muestra de la importancia que tuvo alguna vez la cultura alemana en media Europa. Su ridiculización y olvido es una nueva afrenta, de algún modo.

Así pues, ¿qué quedaba aprovechable de Alemania en la época de cuestionamiento máximo de la pax americana entendida como asimilación cultural sin complejos de las aparentemente débiles expotencias europeas? Quedaba, como resdiduo del esplendor cultural a secas que experimentó Centroeuropa antes de II Guerra Mundial (y ya muy tocado con la anerior, la Gran Guerra), una escena de música culta presidida totémicamente por Karlheinz Stockhausen.



Continúa en  El orgen del krautock hunde sus raíces en el proceloso reino de la música contemporánea: Stockhausen