Kendrick Lamar Duckworth nació en 1987 en Compton, ciudad del condado de Los Ángeles (California, EE.UU.).
Con 90.000 habitantes Compton era una de las ciudades con más violencia pandillera del país. Los Blood y los Crisp se disputaban las calles. Con un 65% de población negra, mayoritariamente pobre, las expectativas de futuro eran sombrías. Las clases medias blancas, que antaño eran mayoritarias, se habían marchado después de los disturbios ocurridos en la cercana Watts en 1965. Asimismo los negros de clase media acabaron buscando otras ciudades cercanas, huyendo de la progresiva guetificación del enclave. En 1987 unos vecinos de Compton, N.W.A., saltaron a la fama en EE.UU. con un nuevo género: el durísimo gangsta rap, que convertía la vida de los chicos metidos en la cultura pandillera en una especie de novela exploitation, inmoral, machista, materialista, que acabó invadiendo, con sus esquemas de "hazte rico como sea", el imaginario de medio mundo.
 |
| Imagen del vídeo de youtube subido por RETRO BRO (https://www.youtube.com/watch?v=Ip-7b5OZTxU&t=35s). Las diversiones en la ciudad consistían en fiestas en casas |
Los padres de Kendrick Lamar habían emigrado de Chicago en 1984. Eran dos adolescentes, Kenneth "Kenny" Duckworth y Paula Oliver. Allá en Chicago Kenneth era un pandillero. Su banda se llamaba Gangster's Disciples. Paula no quería esa vida. Le puso un ultimátum y Kenneth aceptó. Metieron su ropa en bolsas de basura, y con 500 dólares intentaron buscarse la vida, legalmente, en California. Habían pensado en San Bernardino pero ya tenían familia en Compton, la "tiíta" Tina, como se refiere a ella Kendrick Lamar, que les encontró un alojamiento en un hotel. Evidentemente, salir del infierno de violencia en Southside Chicago para recalar en otro lugar aún peor fue una lamentable casualidad. Aguantaron en el hotel hasta que al fin Paula encontró trabajo en un McDonald's. Después, dos años durísimos, ganando muy poco en trabajos precarios. Todo lo intentaban ahorrar. Dormían en moteles, en el coche, en el parque si hacía calor. Al fin, en 1986 ya pudieron permitirse un apartamento, en el que un año más tarde vino al mundo Kendrick.
Si bien también, con el tiempo, como reconocería, también percibía lo chocante entre los de su tribu. En la canción que le lanzó al éxito en EE.UU., "Swimming pools (drank)" (2012) dice lo siguiente:
"Granddaddy had the golden flask
Backstroke every day in Chicago"
"El abuelito tenía su petaca dorada
largos de espalda [en su piscina de alcohol] se hacía cada día en Chicago".
Esta canción cuenta cómo toda su vida vivió rodeado de la cultura del consumo de alcohol, del conflicto que sentía, de cómo se sentía presionado a beber, de los condicionantes familiares. En esta frase nos presenta a un abuelo alcohólico, una figura para él entreñable (le llama "abuelito") cuyo alcoholismo, por el tono que emplea para hablar de él, no es más que una peculiaridad. Ni siquiera lo percibía como algo negativo. Estaba ahí.
En 2022, en el tema "Mother I sober", de pronto, expone Kendrick otra de esas cosillas, de esas sombras en su aparentemente normal vida familar. Es otra de esas canciones largas como un testamento, como "Sing about me, I'm dying of thirst" (2012), brutales en lo que expone, en las que, a diferencia del tono moralista o sermoneador al que recurre en otras ocasiones trata de buscar el origen del mal que expone, entender porqué se despliega ese mal, tratar de proponer soluciones y mostrar, finalmente, una capa de empatía que sana como si hubiera caído desde los mismos cielos. Cuenta que tenía este recuerdo bloqueado y que, en una sesión de terapia psicológica emergió y revivió el trauma en toda su intensidad.Lamar se sentía mal por pasados problemas de adicción al sexo, que estuvieron a punto de acabar con la larga relación con su pareja de siempre, Whitney Alford. Encontró, en esas sesiones, una posible causa profunda. Tan profunda como que se remonta al kilómetro cero del trauma de la población negra de EE.UU.
Con cinco años, cuenta en la canción, fue testigo del ataque que sufrió su madre por parte de Chaotic, primo de Kendrick, en su propia casa. Le pegó en la cara ("Black and blue, the image of my queen that I can't erase": "Negro y azul, la imagen de mi reina que no puedo borrar") y la violó. Se siente culpable porque no la defendió. Cuenta que los trapos sucios se lavaron en casa ("Mother's brother said he got revenge for my mother’s face": "El hermano de mi madre vengó la cara [amoratada por los golpes] de mi madre"). Que desde entonces Paula le preguntó recurrentemente si Chaotic le había agredido sexualmente también. Kendrick, con cinco años, era hijo único. Probablemente Chaotic, y otros familiares, se encargaban de él cuando sus padres estaban fuera trabajando. Kendrick siempre lo negó. Pero la sospecha y eso que presenció fue un repentino despertar a la realidad más siniestra. Ese mismo año, como cuento más abajo, fue también testigo de un asesinato. Aquí, cuando Kendrick tuvo que hacerse mayor de golpe:
"I remember lookin' in the mirror knowin' I was gifted
Only child, me for seven years, everything for Christmas
Family ties, they accused my cousin, "Did he touch you, Kendrick?"
Never lied, but no one believed me when I said "He didn't"
Frozen moments, still holdin' on it, hard to trust myself
I started rhymin', copin' mechanisms to lift up myself"
"Me recuerdo mirándome al espejo consciente de la suerte que tenía.
Hijo único, yo durante siete años, todo para mí en Navidades.
Lazos familiares, acusaron a mi primo: "¿Te tocó, Kendrick?
No mentí jamás pero no me creían cuando decía "No, no me tocó".
Momentos congelados, seguí en mis trece pero qué difícil creer en mí mismo.
Empecé a hacer rimas, crear mecanismos para subirme el ánimo."
Su madre ya había sido víctima de violación cuando aún vivía en Chicago, como cuenta Lamar también en la canción. Los comentaristas de genius.com aportan información: un 20% de mujeres negras ha sufrido agresiones sexuales. Lo peor es que éstas se producen habitualmente en casa, en manos de familiares directos. Kendrick va más allá del dato. Expone que muchos niños también han sido víctimas de estas agresiones. Algunos casos son conocidos. Él da el nombre de Robert Kelly, R. Kelly, que, en virtud de dichas agresiones se convirtió él mismo en depredador sexual. Que piensa que muchos raperos se metieron en la música para sanar sus heridas. Que el materialismo salvaje del hip hop responde en parte a la necesidad de curar con riqueza y ostentación esas heridas.
Que parte del problema es que muchas familias pobres son monoparentales. Las madres deben confiar sus hijos a tíos, sobrinos, primos, hermanos mayores, que se encuentran con el campo libre para dar rienda suelta a sus instintos.
Que esos instintos de depredación son tan antiguos como el día en que llegó el primer esclavo africano a EE.UU. (a cualquier parte de América, en realidad):
"A conversation not bein' addressed in Black families
The devastation, hauntin' generations and humanity
They raped our mothers, then they raped our sisters
Then they made us watch, then made us rape each other
Psychotic torture between our lives, we ain't recovered"
"Un tema que no se trata en las familias negras:
la devastación, que ha condicionado a generaciones y a toda la humanidad.
Violaron a nuestras madres, luego a nuestras hermanas,
luego nos obligaron a mirar, luego nos obligaron a violarnos los unos a los otros.
Tortura psicótica entrelazada en nuestras vidas; no nos hemos recuperado."
Ahí queda eso.
En https://www.rollingstone.com/music/music-news/the-trials-of-kendrick-lamar-33057/ dan cuenta hasta de la dirección exacta donde pasó Kendrick Lamar parte de su infancia: el número 1612 de la calle 137. Describen en esa noticia la vivienda: una pequeña casa azul de tres dormitorios. En googlemaps no desmienten dicha descripción:
 |
| Compton, calle 137, número 1612. Aquí pasó parte de su infancia Kendrick Lamar (fuente: googlemaps) |
No parece un mal sitio y de hecho Compton fue hasta los 70 un lugar bueno para vivir. El caso es que desde la ventana de esta casita tan chula contempló Kendrick cómo se cargaban a tiros a un camello adolescente. Tenía el futuro rapero sólo cinco años.
Unos años más tarde, con ocho, en el camino de vuelta a casa desde el McNair's Elementary, fue testigo de un nuevo asesinato. Fue en la hamburguesería Tam's, a seis manzanas de distancia de su casa. Un chico esperaba en el coche a recoger su pedido. Se acercó alguien armado y le pegó dos tiros.
En el aparcamiento de Tam's, en 2015 el rapero Suge Knight atropelló con su camioneta a dos hombres. Uno de ellos murió. Todo esto lo cuentan en la misma noticia de Rolling Stone de 2015.
En 2024 saca Kendrick Lamar un vídeo de su tema "Squabble up". Ves en él diversos homenajes a ropas, formas de bailar, eventos de la cultura negra de décadas pasadas. Una de esas cosas es una representación de la portada de "Power", el álbum que editó otro californiano, Ice-T. Este álbum salió en 1988 y en él ya anticipaba, con décadas de antelación, Ice T, el culto a la estética de las bailarinas de strip tease en el mundo del hip hop, culto que para agobio de tantos adultos se ha convertido, finalmente, en tendencia de moda en cuanto a bikinis también en España desde hace varios años. Ahora les ves el culo a las adolescentes porque Ice T sacó esta portada. Nosotros seguimos sin entender nada pero es que quizá no tiene nada de particular para las chicas que deciden vestirse así, o precisamente se visten así para presumir de nalgas perfectas. Total, que aún no lo asumo.
 |
| Homenaje a la portada de "Power" (1988) de Ice T en el vídeo de "Squabble up" (2024) de Kendrick Lamar |
Cuando nació Kendrick Lamar el gangster rap era una derivada ultramacarra dentro de la cultura hip hop, a la que la crítica empezó a tormar en serio con muchos reparos y no poco cargo de conciencia. El gangsta rap consistía en el exploit de la cultura de la violencia pandillera, como digo en otra parte de mi blog, no muy diferente al cine de gánsteres, con sus clásicos "El precio del poder" (1983), de Brian de Palma, o "Uno de los nuestros" (1991) de Martin Scorsese, pero en muchos casos mera "recreación" debidamente romantizada, exagerada, manipulada, de una forma de vida que, de hecho, no era en absoluto la que vivieron muchos raperos de la escena. El caso más notorio el de Rick Ross, que fue policía antes de convertirse en estrella del rap.
El objetivo de Kendrick Lamar en este vídeo es eso, dar testimonio del pasado de la música negra, del pasado que para él fue relevante, que le marcó. Nacer en Compton, en 1987, en plena efervescencia de la cultura gangsta rap, en una de las ciudades con más violencia pandillera, en una de las cunas de la escena gangsta rap, debió marcar lo suyo a Kendrick Lamar. Debió definirle, por entero.
Ser consciente de la opresión y desigualdad que sufren los negros en EE.UU. pero ver, en el caso de sus padres, que no caer en la vida fácil de proxenetismo-prostitución tráfico de drogas-adicción era posible le deja un sentimiento ambiguo que se refleja aquí y allá en sus canciones. Por ello en no pocas ocasiones Kendrik Lamar se limita a describir e incluso celebrar la cultura y la tradición negras, sin entrar a juzgar. El progresismo tiende a olvidar que dentro de las filas de los oprimidos hay también clases. En el caso de Kendrick y su familia hubo éxito en orillar la violencia; Kendrick era un "buen chico" de una "familia decente". Ni siquiera Kendrick trata de entender la vida perra, sin esperanza, de tantos de sus vecinos, se niega a ponerse en sus zapatos y a veces da la sensación de que se limita a sermonear.
¿Por qué el éxito brutal de crítica y público de un rapero ambiguo y no el de auténticos fustigadores, izquierdistas, empáticos, como Public Enemy, Lupe Fiasco o Talib Kweli? La respuesta rápida es que al no existir conciencia política en EE.UU. es difícil que el discurso igualitario y reivindicativo cale entre los negros (aunque sí lo hiciera en los 50 y 60, época en la que aún no habían obtenido los derechos civiles que luego sí que se les reconoció), y que los negros, como todos los estaounidenses, se han visto influidos por la noción de la cultura del esfuerzo como única posible para salir adelante. No se fomentan enfoques comunitarios, progresivos, de cambios de paradigma fiscales, educativos, urbanísticos, no se abre el foco. Y eso hace que el pobre haya perdido la perspectiva. Probablemente Kendrick Lamar no tenga la suficiente perspectiva por eso mismo, pero en "good kid, m.A.A.d. city" (2012) están escritas las mejores canciones de hip hop de la historia. Este disco es un hito literario, en el que lo que importa no es ya lo que nos cuente sino el modo en que lo hace.
Se me ocurre que a Juan Rivas de Alcalá Norte le pasa lo mismo. No tiene conciencia de clase, parece, aparece por ahí, con frases muy potentes, pero luego queda sepultada por otros mensajes ambiguos. En las entrevistas se confirma que no tiene claras muchas de las receteas tradicionales del progresismo para mejorar la vida de la clase obrera. Pero en su disco ("Alcalá Norte", 2024) también hay algunas de las mejores letras de la historia de la música española.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
El periodista Javier Sánchez Castro firma "20 discos de hip hop de los 90 que debes pedir a los Reyes Magos para entender a Kendrick Lamar (y el trap)", publicada en la web de El País el 29 de diciembre de 2017. Allí dice de "2pacalypse now" de 2Pac, editado en 1991, lo siguiente:
"Kendrick Lamar siempre lo cita como su mayor influencia. El disco de debut de 2Pac es un retrato salvaje y descarnado de un young black male soltándole al mundo toda su mala hostia. Trapped es un chaval de 20 años preguntándole en bucle a la vida que planes tiene para él."
El rollo izquierdista y revolucionario de Public Enemy ya entonces parecía interesar más al público blanco universitario que a sus hermanos de raza. Y el cinismo salvaje de N.W.A. revestía el carácter, pues eso, de gran catálogo de vivencias pandilleras sin ninguna valoración moral o ánimo realista. Puede que influyera mucho en el hip hop posterior pero por lo que supuso de canon de lo que debía ser el gangster rap, una forma de encajar en los gustos del mercado andando el tiempo.
En cuanto a Ice Cube, escritor en la sombra de varias de las mejores canciones del debut de N.W.A., "Straight outta Compton" (1989) no tenía más de 20 años cuando sacó "Death certificate". El disco fue un hito en cuanto a sonido, se apartaba de la máscara gangster rap que él ayudó a crear con el primer disco de N.W.A. para escribir letras personales, pero resultaba que esas letras tan personales nadaban en la ambigüedad política y moral.
Supongo que fue sobre todo entonces cuando se certificó definitivamente el divorcio entre el sentir de las comunidades negras respecto del progresismo político. Es decir, los negros siempre han votado demócrata. Ha sido la comunidad racial que menos votos ha regalado a la basura de Trump en las elecciones de 2024. Pero de ahí a creer en que una revolución puede cambiar sus vidas hay un abismo. Y, sobre todo, el percibir que cuanto más relevancia adquiere un artista negro en EE.UU. más se decanta ideológicamente por el conservadurismo. Ice Cube era un chico de clase media. La adscripción de Ice Cube con N.W.A. y el nacimiento del gangster rap en general fue como una broma punk de unos chicos que no encajaban en sus institutos de suburbios mayoritariamente blancos. Como la misoginia rampante y la brutalidad verbal de muchos de los discos de la más reciente hornada de Odd Future todo ese despliegue antisistema no tiene más fin que la reafirmación personal por medio de la provocación gratuita. O, más sencillamente, forman parte de un lenguaje privado nacido para satisfacer la demanda "radical" de lo que era en 1989 una escena aún minoritaria, la del hip hop, mera vía de expresión de chicos de los barrios malos pero que poco a poco fue contaminando, como una forma de liberación personal tanto los barrios de blancos pobres, como los de negros de clase media. El carácter rabioso de N.W.A. y el de los primeros discos de Ice Cube venían a alimentar ese deseo de diferenciación de tantos adolescentes marginados en su entorno, por medio de la creación de una escena que, finalmente, acabaría siendo excluyente por su virulencia verbal. Se querría mantener fuera al que "no entendía nada" (o sea, que las burradas que se decían eran mera catarsis, sin ningún otro propósito, como lo es la violencia o el horror en el death metal, el cine de terror y el gore). El tomarse al pie de la letra esas canciones consiguió, de hecho, que el gangster rap pasara rápidamente al underground estricto, o al carácter de género racializado, únicamente difundido por los canales del hip hop y de la música urban negros en general. Fue evolucionando, creando estrellas, generando mucho dinero, logrando hitos en cuanto a hallazgos sonoros y nuevas técnicas de rapear fuera de la vista de los medios blancos. Llegó Eminem y ya no tuvieron más remedio que mirar.
Evidentemente Kendrick Lamar no encajaba en el oyente posible de gangster rap. No era un chico de clase media. Tampoco quería entrar en ninguna escena local porque Compton cuando él era adolescente no tenía tal escena. Él era testigo y víctima tangencial de lo que se contaba en los discos de gangster rap pero al ser este género, como digo, no más que una parodia o una banalización de la realidad de las calles, poca identificación podía tener con sus mensajes. Como cuando los españoles escuchábamos el refrito de los Gipsy Kings a principios de los 90, esa sensación de familiaridad y al mismo tiempo de extrañeza que nos provocaban esas canciones, similar a cuando ves imágenes y películas generadas por IA. Total, que a él le tenía que ir más alguien como 2Pac, un trovador menos cínico, un auténtico hijo de las calles.
Unos versos entresecados de "2pacalypse".
"Trapped" ("Atrapado")
"Cause they never taught peace in the Black community
All we know is violence,
do the job in silence"
"Nunca se educó para la paz
en la comunidad negra.
Sólo conocemos la violencia;
hacen el trabajo con disimulo."
"Too many brothers daily headed for the big pen’
Niggas comin’ out worse-off than when they went in"
"Tantos hermanos en el talego:
los morenos salen más malos
que cuando entraron"
"Over the years I've done a lot of growin' up
Gettin' drunk, throwin' up, cuffed up, then I said I had enough
There must be another route, way out to money and fame
I changed my name, played a different game
Tired of being trapped in this vicious cycle
If one more cop harasses me, I just might go psycho"
"Con los años he madurado mazo.
Emborracharse, vomitar, ser esposado,
al final, harto.
Tendrá que haber un camino,
para llegar a la fama y el dinero
Me cambié de nombre,
rumbo a mi nuevo norte.
Harto de estar atrapado
en este círculo vicioso.
Si me vuelve a apalizar un pasma,
me defenderé como un psicópata."
"How can I feel guilty after all the things they did to me?
Sweated me, hunted me, trapped in my own community
One day I'm gonna bust, blow up on this society
Why did you lie to me? I couldn't find a trace of equality
Worked me like a slave while they laid back"
"¿Por qué me voy a sentir culpable?
Me hicieron sudar, me cazaron,
enjaulado dentro de mi propia comunidad.
Un día reventaré de hartura.
¿Por qué me mintieron?
Igualdad, ni rastro de ti.
Yo, esclavo, mientras ellos
ahí todo el día tumbados".
Hijo de una antigua Black Panther se sabía bien el historial de agravios del pueblo negro. Las luchas de los 60 no lograron mejoras para una parte importante de la comunidad negra. Los hijos de los Black Panther, a la postre, aunque supieran ponerle nombre a la opresión sólo podían elegir entre ser pandilleros, trabajar en un McDonald's o triunfar en el hip hop.
El discurso del círculo vicioso, o callejón sin salida, que es expuesto en esta canción demoledora, es desarrollado como una historia en "good kid, m.A.A.d. city" (2012). 2Pac como maestro de Kendrick Lamar.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Con el sobrenombre K-Dot, Kendrick Lamar publica su primera mixtape en 2004: "Youngest Head Nigga in Charge. Hub-City threat. Minor of the year".
1 - "Intro (HOVA Song Freestyle)". Bien, rinde pleitesía a Jay-Z [le dedico unos posts en este blog], entonces el mejor, más influyente rapero.
"Greetings, people"
Saluda amablemente, tiene educación. Y eso que la mixtape se titula: "La ciudad Hub [así se conocía Compton] te desafía. El menor del año". Alguien comenta en el vídeo de youtube correspondiente que Kendrick podría ser entonces el típico chico marginado, sin amigos, que va regalando su mixtape en clase. Buen estudiante, sufría de soledad y extrañamiento. El hip hop se convirtió en su refugio.
"You're now rocking with the best"
En 2004 los niveles de violencia en las calles de Compton volvían a equipararse a los de un año negro anterior, 1991. Estaba produciéndose un cambio étnico. Los negros ya eran minoría (40%). Aquellos que aspiraban a progresar se mudaron a otras ciudades; mientras, la población latina ya suponía el 57% (Wikipedia). Por entonces los enfrentamientos pandilleros se producian entre bandas de negros y bandas de latinos. La población más o menos integrada que podía permitírselo hacía las maletas. Sólo se quedaban los que no podían hacer otra cosa.
En 2003 sallió el primer single de The Game, vecino de Compton. Él mismo pandillero decidió intentarlo en el hip hop para poder salir de la mala vida. Sean Combs y Dr. Dre, grandes magnates de la industria de la música urban se interesaron por ficharlo. Al final fue Dr. Dre quien lo consiguió. El rap de la Costa Oeste estaba huérfano desde la muerte hacía ya ocho años de 2Pac Shakur. Creía Dr. Dre haber encontrado a su sucesor. Los grandes pectorales de The Game podrían suplir la cierta falta de talento del rapero, como se había demostrado con el lanzamiento del también apolíneo 50 Cent por entonces, con su álbum superventas "Get rich or die tryin'" (2003) esta vez desde la Costa Este.
Esa era la escasa competencia local que tenía Kendrick Lamar: un rapero, The Game, recién fichado que llegó al hip hop de rebote después de sobrevivir a un tiroteo. Una historia épica sobre la que construir una carrera.
Usa Kendrick Lamar como base el instrumental del tema "Hova song (intro)" (1999) de Jay-Z. Producido por K-Rob sampleaba a su vez un tema de 1969 de Rotary Connection, que era asu vez una versión de un tema de 1968 de The Jimi Hendrix Experience [le dedico unos posts en este blog; todo lo que me gusta está relacionado], "Burning of the midnight lamp". K-Rob creo que era Malik Johnson, rapero pionero en los 80 y afamado artista de grafiti (según su perfil de Wikipedia), que colaboró con Jay-Z en sus álbumes de los 90, como productor de algunas canciones.
K-Dot ya mostraba unas dotes sorprendentes para rapear. ¿Habría hecho algo más en su vida aparte de oír hip hop, practicar y escribir rimas? El talento era evidente desde el minuto uno, flipante.
"Hub City’s Threat, Minor of the Year, K.Dot
I know the hood's been waitin', right?"
"Sé que el barrio esperaba esto, ¿a que sí?"
Saluda, alardea, presenta el título de la mixtape y dice su nombre. Títulos de crédito por delante, algo muy característico del hip hop, poner sellos, lemas, fechas, nombres, nombrar lugares, amigos, referentes. Como una abigarrada etiqueta de vino, en la que los datos que se aportan (uva monastrell, taninos, denominación de origen, etc.) no te dicen mucho pero te seducen, apelan a esa emoción humana que es la pertenencia y en qué consiste. Los raperos te dicen que este disco que vas a oír contiene su esencia, su identidad. Que no hay abstracción, distancia, máscaras entre lo que dicen y lo que son. Que el ser es una lista de cosas, nombres propios, frases hechas que sólo se usan en tu barrio, tu pandilla. Se elevan las peculiaridades en el altar de lo que es realmente relevante. Es una nacionalismo del yo, de la pandilla, de tu calle, de tu barrio. ¿Qué dicen tantos fans del hip hop? ¿Porqué tanta identificación con algo que es el Ser de alguien que no eres tú? Porque, a diferencia de los otros géneros dentro del pop en el hip hop no hay búsqueda, preguntas, anhelos, o los hay pero junto con muchas más cosas, con un catálogo completo del ser y estar contento con el ahora que empodera al oyente.
¿Porqué Hub City para llamar a Compton?
Según comptoncity.org: "Compton está estratégicamente situada a lo largo de Alameda Corridor, un pasaje por donde circula el 25% del comercio marítimo de EE.UU.", con lo que cabría preguntarse, con semejante ventaja, porqué se convirtió en un lugar tan degradado.
"But I’ma stop being stingy
I’ma share with y’all"
"Pero ya me vale, ser tan rácano:
toca compartir lo mío"
Bonito que en el tema más antiguo suyo diga algo que, soltado probablemente como un cliché, luego tendría tanto sentido: "Dejaré de ser rácano y compartiré lo mío con vosotros'. A la altura de "good Kid, m.A.A.d. city" (2012) ya se sentía obligado a ofrecer grandes mensajes a través de sus canciones, mensajes que por fin articularan los sentimientos y las vidas de tantos jóvenes negros atrapados en la pobreza. Él lo dice, de su puño y letra, en una "verified annotation" de genius.com de "Cartoons and cereals" (2012): le consta que hay gente que ha encontrado sentido a su vida, que ha curado de la depresión, y que eso le obliga a seguir mostrando la verdad, esa verdad que los malditos magnates del hip hop han cubierto de mierda durante 20 años -Jimmy Iovine, Jermaine Dupri, Sean Combs, Dr. Dre, Birdman...-
2 - "What the deal".
"Uh-huh, yeah
You know what it is
Uh-uh
It's that Compton shit, nigga"
(Título) "¿El trato cuál es?"
Letra: "Uhú, sí
Ya sabes lo que hay
Uhú
Es mierda de Compton, moreno"
"Compton shit" es como decir que "ojo, que esto que vas a oír es de COMPTON", que viene a ser como lo que digo en el tema 1 sobre las presentaciones en temas de hip hop. Que está hecho en COMPTON, otro nombre propio de la lista de cosas que es este disco/este rapero.
Para corroborar que con lo de "shit" no se está en realidad ni denigrando ni glorificando que esta música esté hecha en Compton esta divertida definición de "shit" de urbandictionary.com:
"SHIT
OR
'He's been involved with so much shit lately.....I mean, he just signed a record deal!!'
En este caso coge la base de “Work Magic” del álbum “The Hunger For More” del rapero de Queens (Nueva York) Lloyd Banks. Este álbum salió en 2004 con lo que la información que hay en internet de que esta mixtape salió en 2003 debe de ser errónea.
La producción del tema de Lloyd Banks corría a cargo de Marc Shemer aka Scram Jones, productor y dj blanco introducido en la escena hip hop de la Coste Este. No figura en Wikipedia o whosampled.com que el productor recurriera a samples, ni figura nombre de músico alguno en el instrumental de este tema, por lo que supongo que lo que se oye ahí está hecho todo con software.
Aquí Kendrick Lamar usa de retórica gangster rap sin ninguna clase de autocensura. Era la corriente dominante en el hip hop, tenía sentido tratar de abrirse paso dejándose llevar por ella.
3 - "Compton life"
"Uh, oh, y'all know what it is
Uh, it's that Compton—ish (Woo!)
[Chorus]
Chevy lights, women you like"
"Uhó, os vais a enterar
Uh, esto es muy de Compton (¡Uuuh!)
(estribillo:)
Luces de un Chevy, las mujeres que te gustan"
Podría estar diciendo, de esa forma extra-elíptica del hip hop, que va él y sus amigos por las calles de Compton, por la noche. De pronto las luces de los faros de uno de tantos Chevrolet que circulan por la ciudad iluminan un grupo de mujeres atractivas. Un flash poético que te pinta con cinco palabras una escena.
Nueva etiqueta - palabra tótem para definir a K-Dot: Chevy, que es una marca de coches. Es la forma coloquial para referirse a Chevrolet, empresa del conglomerado General Motors. Empresa fundada en 1911 produce coches baratos y sufridos. El coche preferido de los vecinos de Compton. El modelo más famoso de la marca es el Impala, que se lleva produciendo desde los 60. En los 90 tenía este aspecto:
 |
| fuente: Wikipedia |
"Husslin' nights (Yeah)"
"Noches de trapicheo (sí)"
Eso era la vida para tantos vecinos de Compton. La escena de la frase anterior sigue creciendo. Esas mujeres deseables quizá estaban andando por ahí de noche en excursión de negocios, en su "hussle", sus trapicheos. ¿Prostitutas? ¿O acaso los del "hussle" eran los que las alumbraban con las luces de su Chevy? ¿Sus chulos, exhibiendo la mercancía?
"Rollin' dice, gangsta rights"
"Dados que ruedan, derechos de gánster"
Ahora nos muestra Lamar al grupo de la esquina que juega a los dados en improvisado tapete de tahur sobre la acera. Se hacen apuestas. El crupier, por llamarlo así, suele jugar con dados trucados, o eso dice el tópico. Para el crupier es su "hussle", su trapicheo para ganarse la vida; para el jugador una expresión de su ludopatía o un intento desesperado de ganar un dinero rápido (de nuevo es un "hussle").
No sé a qué se refiere con "gangsta rights". ¿Podría referirse a esas partes de la economía informal que son monopolio suyo? ¿O a la mordida que deben pagar los negocios legales para operar en su zona de influencia?
Busca que te buscarás encuentro una sentencia de finales de los 90, llamada "The State of California vs Carlos Alcuna", emitida por denuncia de la American Civil Liberties Union. Venía a parar una innovación que se estaba aplicando en varias ciudades de California desde principios de los 90 para parar, precisamente, la violencia pandillera. Todo empezó porque los vecinos de un barrio de San José vivían atemorizados por dos bandas rivales. Cada una tenía una base de operaciones, un trozo de la vía pública, que vandalizaban con orina, pintadas, en la que pasaban horas exhibiendo armas blancas, encaramándose a los árboles para vigilar la llegada de posibles rivales. La estrategia para parar estas actividades fue la detención de los líderes por realizar actividades "típicas de las pandillas criminales", o sea, las que he enumerado. Esta innovación enseguida redujo la violencia pandillera en el barrio en cuestión.Y la invocaron a continuación otras ciudades californianas.
Asi hasta que la sentencia que menciono arriba declaró ilegales las detenciones basadas exclusivamente en meros indicios de actividad criminal. ¿Acabó semejante concepción de la libertad por completo con la argucia legal que había pacificado tantos barrios? Lo ignoro, no he encontrado más referencias en Internet a esta sentencia. ¿Podía conocer Kendrick Lamar la existencia de una sentencia que, en efecto, en definición del jurista Roger L. Conner reconocía la existencia del "derecho a mostrarse como un gánster" ("ganster's right"). Lo dudo pero por la casualidad sorprendente de que coincida la época de esta polémica con la salida de esta canción y hasta el ámbito geográfico donde tuvo lugar aquí lo dejo reseñado. (verlo en detalle en https://books.google.es/books. El libro se titula "The Essential Communitarian Reader" editado por Amitai Etzioni, en página 139).
En genius.com destacan que esta canción, de título elocuente, fue la primera que sacó Kendrick Lamar. ¿Cómo y en qué formato? Ni rastro en Internet.
Llama la atención que con sólo 16 o 17 años Kendrick se atreviera a contener en una canción lo que para él era su ciudad. Ya se ve ahí una ambición notable.
No he encontrado de dónde sacó la base ni quién pudo ser el productor. En cualquier caso en esa época su compañero de correrías musicales, y su principal amigo era Dave Free. Su amistad ha perdurado a lo largo de los años, y les ha llevado a convertirse en socios, ya en 2022, de la productora pgLang.
Dave Free nació un año antes que Kendrick Lamar, en 1986, en Inglewood, otra pequeña ciudad del área metropolitana de Los Ángeles muy próxima a Compton. Con semejante estructura racial a Compton (un reciente predominio de población latina; una época de mayoría negra en los 80 y 90; desplazamiento masivo de la población originaria blanca en los 70 en respuesta a la presencia cada vez mayor de residentes negros en la ciudad) contaba con un pasado cercano, en los 60, de fuertes resistencias de la población blanca a la instalación e integración de vecinos negros. Lo que no he encontrado son referencias a índices de criminalidad elevados. Un lugar humilde marcado por el historial de segregación racial, legal y no legal, que parece determinar los cambios drásticos de poblamiento en numerosas ciudades y pueblos de EE.UU. En cambio, Mitchell S. Jackson, en artículo del 27 de diciembre de 2022 en The New York Times ("Kendrick Lamar’s New Chapter: Raw, Intimate and Unconstrained"), menciona algo que dijera Dr. Dre en una de sus canciones de los 90, "California love": "Inglewood always up to no good" ("Nada bueno se puede esperar de Inglewood").
La diferencia entre Kendrick y Dave Free es que este era de clase media: su padre tenía una empresa de limpieza de suelos. Dave Free iba al instituto y le encantaba la música. Su hobby era ser DJ. Los fines de semana trabajaba en la empresa de su padre y pinchaba en fiestas en Compton. Quería ahorrar dinero para comprarse un Acura (marca creada por Honda para hacer coches de gama alta para el mercado estadounidense).
Se entera de que hay un rapero adolescente muy bueno en Compton. Va al instituto del rapero prometedor, Centennial High, hablan, se dan cuenta de que tienen intereses comunes. Kendrick, ya entonces, tenía el corazón dividido. Tenía su pandilla con quien vivir a pequeña escala la vida gangsteril -con pequeños hurtos-, posible puerta de entrada a la integración en la vida mafiosa. Pero también una familia crítica y vigilante. Y una profesora de lengua que le introdujo en los placeres de la poesía -la Sra. Inge-. Y a la postre llega Dave Free, que le enseña que hay algo más aparte de la economía de la supervivencia, del hustle, a la que están abocadas las personas de su raza.
En el artículo del New York Times enumeran los posibles estudios donde pudo grabarse esta mixtape: uno improvisado en el garage de la casa familiar de Dave Free y otro en el apartamento del hermano mayor de Dave, Dion, en el barrio angelino de Hyde Park.
Así, entiendo que el productor de esta mixtape debió ser Dave Free.
El instrumental de "Compton life" consiste en una percusión esquemática y sincopada, y un teclado que suena como el típico Jay-Z melódico, optimista, casi pop de sus primeros discos, los de los 90. Hay scratches, manipulación de la voz de Kendrick Lamar y, en suma, una planificación del tema más elaborada de lo que son las primeras dos canciones. Aunque las críticas que hay en internet de estos temas son muy negativas yo encuentro más calidad y talento de lo que afirman, en especial en esta canción. Si tanto le gustó a Top Dawg es que ya había ahí algo.
4 - "Go DJ"
"Go DJ, 'cause that's my DJ Dave"
"Dale DJ, que es que éste es mi DJ Dave"
Otro token de la entidad K-Dot: su colega, socio y DJ, Dave, del que hablo antes. Pronto le rinde homenaje, toda una canción en su honor.
En este caso la base es la de un tema del mismo título de Lil Wayne, de su álbum "Tha Carter", editado en 2004. De hecho el estribillo es tal cual esta frase, pero en lugar de DJ Dave dice DJ Mannie Fresh, que era el productor del tema de Wayne. Hasta eso llegaba el homenaje. Independientemente de la literalidad de la apropiación (en el fondo la mejor escuela posible del pop, desde los tiempos de los pioneros de los 50, es la imitación descarada, en pos del perfeccionamiento técnico del lenguaje, que después ya llegarán la personalidad y las innovaciones). Mannie Fresh dice que Lil Wayne también copiaba tal cual esta frase de una oscura canción de 1996 que fue un éxito a nivel local en Nueva Orleáns. Maliciosamente Fresh cuenta que es una estrategia habitual de Lil Wayne, el meter en sus canciones olvidadas ocurrencias de éxitos a pequeña escala, olvidados hasta por sus autores. En este caso, la frase "Go DJ, that's my DJ Mannie Fresh", es decir, la cita textual, resulta que era el estribillo que convirtió a "Go DJ" en la canción más exitosa de Lil Wayne hasta "Lollipop", ya en 2008. Le salió rentable el copia-pega a Lil Wayne.
Los autores eran U.N.L.V. (Uptown Niggas Living Violent) y el tema "Don't U be greedy" (1996). Este grupo fue uno de los primeros fichajes de Cash Money Records, el sello que fundara Birdman en Nueva Orleáns y que mucho después, ya con Wayne como socio, sería la casa de Nicki Minaj y Drake.
En este tema Kendrick Lamar practica con otro de sus favoritos, Lil Wayne, ya importante entonces pero aún lejos de su brillo de finales de década, con "Tha Carter III" (2008).
Mannie Fresh es Byron Otto Thomas, nacido en 1969 y pionero de la escena hip hop de la capital de Luisiana. Fue el productor principal en Cash Money entre 1993 y 2004 (año en que se fue en malos términos de la compañía, unos años antes de que le lloviera el éxito comercial gracias a, como he dicho antes, Drake y Minaj). Dirigió la carrera entre 1997 y 2001 de The Hot Boys, cuarteto de emergentes estrellas del hip hop sureño, donde figuraban Lil Wayne, B.G., Turk y Juvenile. Éste último sacó un disco espléndido en 2006, año en que el gangsta rap era el GÉNERO dentro del hip hop, y donde los productores gozaron de la prerrogativa de experimentar y crear sonidos, y eran más estrellas que los mismos raperos, quienes no gozaban de la misma libertad para ser ellos mismos, ni mucho menos. Aún así Juvenile, artista ya entonces casi olvidado, pasto de fans puristas, pudo también exponer un catálogo sorprendentemente colorido de sí mismo, quizá por ser un artista minoritario, y que, contra todo pronóstico, trascendió. "Rodeo", con su fantástico vídeo, quizá tuvo algo que ver.
"Murder 101, the hottest nigga under the sun"
"Asesinato 101, el moreno del momento"
Esta frase aparece tal cual en la canción original de Lil Wayne. Es decir, que Kendrick Lamar no sólo toma la base instrumental para hacer su propia canción sino que llega a tomar prestado los referentes propios de Lil Wayne. He buscado a ver si "Murder 101" es un sobrenombre de Lil Wayne pero no, nada.
Como "Murder 101" he encontrado un telefilm de 1991 dirigido por Bill Condon y protagonizado por Pierce Brosnan y Dey Young, no especialmente brillante pero según las pocas críticas que he encontrado por Internet por encima de la media de este tipo de productos audiovisuales. El director Bill Condon es conocido, diría que hasta con cierto prestigio o sea que probablemente la película no está mal de todo.
¿Por qué iba Lil Wayne a usar el título de esta desconocida película para ¿llamarse? a sí mismo? Estoy totalmente a oscuras.
5 - Hovi baby
"Yeah"
Toma aquí como base otra canción de Jay-Z, del mismo título, que fue single en 2002. Formaba parte del álbum "The Blueprint²: The Gift & The Curse" y la producía Just Blaze. El "Yeah" también lo sablea K-Dot del original.
Con esta nueva presencia de Shawn Carter mostraba Kendrick Lamar a las claras quién era su principal referente por entonces.
Just Blaze construyó "Hovi baby" a partir de una versión en directo de "Diggin' on you", tema que en su versión original apareció en el mítico "SexyCrazyCool" (1994), segundo álbum del trío femenino TLC. "Diggin' on you" estaba escrita y producida por Babyface, quien además tocaba todos los instrumentos. Babyface fue rey del urban noventero y responsable de la conversión de Atlanta en el centro neurálgico de la música negra. Según Outkast Atlanta ya sería en 1994 la Motown del sur. Lo dicen en su álbum "Southernplayalistikcadillacmusik", editado ese año. También ellos estaban bajo el paraguas de Babyface, en su sello Laface Records.
Es curioso, y triste, que sólo 10 años antes de 2004 existiera una tupida escena de R n B poblada por mujeres artistas. TLC eran las mejores, con su abordaje lleno de autenticidad callejera. Triste porque en 2004 las mujeres habían prácticamente desaparecido de la escena urban, desplazadas por el empuje arrollador del gangster rap y su misoginia brutal. Me pregunto dónde se habrán refugiado las mujeres negras oyentes y aficionadas a la música en estos veintimuchos años de ausencia. Ahora la cosa se ha revertido un poco. Hay una SZA, una Doechii, una Doja Cat (escribo esto en 2025), parece que van reconquistando el terreno perdido.
Volviendo al tema que es base de ambas canciones, es decir, "Diggin' on you", dice Wikipedia que era una toma en directo grabada en un concierto en Las Vegas. Busco más, más que nada para saber qué músicos no acreditados ponen sus habilidades bajo las rimas tanto de Jay-Z como de Kendrick Lamar, y encuentro el artificio que había detrás de ese supuesto concierto. No era más que una versión grabada en directo pero en estudio, una "LA live remix" en la que por no haber no hay ni batería. Estos son los créditos según genius.com: Reggie Griffin, que toca la guitarra, cuyo sonido está tan procesado por Just Blaze que la convierte en un zumbido melódico; Kayo Roberson, bajista; Babyface, que toca teclados y programa la batería junto a otros dos tíos, DJ Eddie F y Bo Watson, en esa tendencia del pop negro y del urban en general de buscar un sonido y un resultado a toda costa, aunque haya que malgastar o ningunear el trabajo de un montón de músicos y técnicos y Bo Watson (programación de sintetizadores). Esta versión no se editó hasta 2003, en una recopilación de TLC para el mercado japonés. Just Blaze sólo se fijó en los primeros segundos de la canción, con un aire entre A.O.R. y cierto regusto jazzístico, llevó la falsa batería (que es, como digo, mera programación de tres tíos) al frente y difuminó teclados y guitarra y repite una y otra vez el mismo loop. El mérito de Just Blaze estuvo en encontrar la rebuscada fuente.
